包天潤

自辛亥革命以來，戲曲作為傳統(tǒng)民間藝術(shù)樣式之一，不僅在主題內(nèi)容、表現(xiàn)形式等方面產(chǎn)生了巨大變革，且其本身所具有的思想引導力、社會影響力與大眾傳播力也愈來愈受重視，逐步成為了宣傳時代思想與精神價值的有力手段、有效途徑，能夠較為充分地發(fā)揮其與生俱來的社會教育功能。尤其在現(xiàn)當代戲曲發(fā)展的特殊歷史時期，以“樣板戲”為代表的現(xiàn)代題材戲曲獨具特色。目前，當代戲曲生存環(huán)境發(fā)生了新的改變，其發(fā)展面臨困境，應(yīng)對舉措引發(fā)各界的廣泛討論。作為戲曲文學創(chuàng)作理論專業(yè)的學習者、研究者，通過深入分析劇目主題、人物塑造、舞臺語言等內(nèi)容，重新審視“樣板戲”經(jīng)典劇目《紅燈記》的藝術(shù)價值，及其為推動戲曲現(xiàn)代化進程所做出的貢獻，總結(jié)“樣板戲”在創(chuàng)作與表現(xiàn)上的成功之處，對于探索當代戲曲劇目編演手法、當代戲曲藝術(shù)發(fā)展途徑等問題，具有重要的借鑒與啟示意義。

一、再探現(xiàn)代京劇《紅燈記》的藝術(shù)價值

縱觀現(xiàn)代戲曲的發(fā)展歷程，“樣板戲”的出現(xiàn)推動現(xiàn)代戲發(fā)展走向了新的高峰，即在創(chuàng)作中，融合更多中西方藝術(shù)元素，借鑒傳統(tǒng)戲之精華、創(chuàng)新舞臺表現(xiàn)形式，形成“東西合璧、新舊交融”①的演劇新方式。京劇《紅燈記》是最具代表性的“樣板戲”劇目之一，從題材選取、主題表達、結(jié)構(gòu)設(shè)置到人物塑造、舞臺語言等均有不同于其他樣板戲的獨特之處。

（一）別具匠心的情節(jié)與極具時代性的主題

劇目故事從電影《革命自有后來人》到滬劇《紅燈記》，再經(jīng)歷河北梆子、歌劇、話劇等不同藝術(shù)形式的演繹，直至翁偶虹先生改編、再創(chuàng)作的京劇《紅燈記》誕生，劇目久經(jīng)磨礪、去粗取精、強化結(jié)構(gòu)、精煉情節(jié)、升華主題。

首先，在結(jié)構(gòu)與情節(jié)上，京劇《紅燈記》濃縮為11場，采用順敘、插敘手法，講述了非血緣關(guān)系的祖孫三代人為完成傳遞密電碼的任務(wù)，與日本敵寇進行斗爭，前赴后繼、最終取得勝利的故事。遵循傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作“一人一事”的原則，以李玉和完成組織任務(wù)為主線，不僅表現(xiàn)出革命志士無畏生死的精神，更意在表現(xiàn)一種超越血緣親情的、堅如磐石又重于泰山的階級情義。同時，以“紅燈”為象征，充分運用“燈”“紅色”“燈光”意象，托物傳情、以物言志。作為鐵路工人的標志，“紅燈”更代表著革命責任、革命精神的賡續(xù)傳遞，永遠旺盛的革命熱情與永不言敗的革命斗志，而“光”又能夠驅(qū)散陰霾，意味著在黨的領(lǐng)導下、在眾人的努力下，縱然革命道路上有千難萬險，但國家與民族的前路將會是一片光明。

在以李玉和為主線的情節(jié)鋪設(shè)外，以鐵梅為主的“成長線”更值得重視與分析。鐵梅逐步成長為成熟的“接班人”、革命戰(zhàn)士的過程，不僅反映出敵我雙方的沖突激烈、革命形勢的嚴峻、斗爭的持續(xù)性，同時傳遞出對培養(yǎng)、見證無數(shù)“后來人”的成長充滿期待與希望，對所行道路的堅定自信。這樣的“雙線”發(fā)展，使故事情節(jié)更為飽滿、主題表達更為深刻。

其次，《紅燈記》主題定位精確，以小見大，借個性喻共性，既有高度又不失具象表達，富有強烈的時代性。在不同的時代背景、社會環(huán)境與經(jīng)濟條件下，面對的敵人、困難、問題各異，“紅燈”的象征意義亦隨著眾多因素而不斷地更新，鐵梅的成長線索進一步升華了《紅燈記》的主題，在直觀動人的歌舞表演、喜聞樂見的故事與感人至深的情感里，在循環(huán)往復(fù)的編演、觀演過程中，不僅滿足了大眾的文學性與藝術(shù)性審美需求，而且可以為其提供多渠道的思想教育，使其更為自然的接受。

（二）合理性的人物形象塑造

講好故事是基礎(chǔ)，塑造好人物更是關(guān)鍵?，F(xiàn)代戲曲人物的塑造既要具有傳奇性②，更要注重合理性。在人物塑造方面，受到“三突出”原則的影響，人物形象往往缺乏真實性與個性，但在現(xiàn)代京劇《紅燈記》中，對“正面人物”李玉和、李奶奶、李鐵梅與“反面人物”鳩山的描寫卻較為鮮活、性格刻畫鮮明，人物情感發(fā)展、心理變化前后呼應(yīng)、邏輯順暢，具有合理性。

1.“帶戲上場”的革命中堅力量——李玉和的人物形象塑造

在劇目中，李玉和作為正面人物、主要英雄人物，又是第一位出場人物，在整部劇的設(shè)計、安排上占有極為重要的地位。在《談京劇〈紅燈記〉的改編》中，編劇翁偶虹先生提到：“京劇中的一個主要人物第一次出場，需要給觀眾一個輪廓印象”③，其中“輪廓印象”即為人物的介紹。在傳統(tǒng)戲曲中，人物第一次出場需要“自報家門”，將身份地位、思想活動、行動目的等，或唱或念，通過“獨白”形式向觀眾表達。而在現(xiàn)代戲中，李玉和的出場則是以四句唱起始的?！把莠F(xiàn)代戲，開頭第一段唱最難?！雹芤馑际侵?，“第一段唱”對演員來講，難于表演、難于唱；對編劇、導演來講，難于設(shè)計、安排。現(xiàn)代戲的唱，還須惜墨如金⑤，李玉和“帶戲上場”，一段西皮散板僅僅四句全在敘事，事件與人物行動清楚交代，又便于演員表演，李玉和的上場是較為成功的開場，為整部戲的順利進行打下了良好基礎(chǔ)。

李玉和代表著革命的中堅力量，在塑造這樣的英雄形象時，編劇十分注重人物的情感發(fā)展與心理變化，每一個人物行動都有跡可循。李玉和大義凜然、視死如歸，與罷工事件有著緊密聯(lián)系。在“痛說革命家史”一段，借李奶奶之口，鐵梅與觀眾才得知“真相”。罷工現(xiàn)場，年輕氣盛的李玉和目睹師傅與陳師兄的犧牲，深受影響，他再見師母時的神態(tài)描寫十分細膩，緊抱著一個嬰孩，滿含熱淚，雙眼直瞪，“半晌說不出話來”。觀眾憑借李奶奶這段深情動人的念白可以充分發(fā)揮想像，在如此情境下，李玉和定是百感交集的，既有失去親友的悲痛，又有面對師母的愧疚，更有投入革命的決絕。那時的他也是“后來人”，繼承著師父、師兄的遺志，背負著師母的期望與培養(yǎng)鐵梅的責任，他必須站起來、不回頭地“為革命東奔西忙”。在參與革命的過程中，他多次目睹戰(zhàn)友的離去，卻也只能“擦干了血跡，葬埋了尸體，又上戰(zhàn)場”，與敵寇斗爭，只待革命成功，才能為親友們報血海深仇。最終，李玉和被捕，他以鋼鐵般的意志，決然犧牲，無人不為之動容。正是因為對人物進行合理地描寫與塑造，李玉和的形象鮮活地烙印在觀眾心中，成為經(jīng)典、不朽的英雄人物。

2.別樣“托孤”，痛說革命家史——李奶奶與李鐵梅的人物形象塑造

李奶奶與李鐵梅形象的成功塑造，體現(xiàn)在敘事視角與角色位置兩個方面。“樣板戲所講述的故事，通常都是過去式的、‘虛構(gòu)的’”⑥，在樣板戲中，編劇以全知敘事視角進行創(chuàng)作，清楚每一個人物的“昨天”“今天”與“明天”，便于結(jié)構(gòu)情節(jié)的設(shè)計、人物形象的塑造，這集中體現(xiàn)在“痛說革命家史”一段。通過李奶奶之口，插敘李玉和的“斗爭史”。

與傳統(tǒng)戲中“托孤”情節(jié)不同的是，《紅燈記》的這一事件發(fā)生在沖突極為激烈的情境下，李玉和被捕兇多吉少，傳遞密電碼的重要任務(wù)仍未完成，而李奶奶與鐵梅又被敵寇“包圍”，緊急關(guān)頭，李奶奶不得不將三人的關(guān)系、鐵梅的身世、革命的任務(wù)告知鐵梅。這時，李奶奶成為講述者，開門見山地先將三人非血緣關(guān)系的事實說出，這要比李玉和親自回憶要更為自然與合理。

“痛說革命家史”一段在舞臺呈現(xiàn)上也別具特色，此段借鑒話劇“獨白”形式，并非傳統(tǒng)戲以唱段抒情或敘事，不僅展現(xiàn)了念白的音韻美，而且有利于整體結(jié)構(gòu)緊湊、推動情節(jié)發(fā)展，同時，也塑造出了一位高大的革命母親形象。同樣，鐵梅的成長也并非一蹴而就的。《紅燈記》里處處鋪墊著鐵梅從懂事又純真的小女孩最終走向蛻變，成為一名成熟的革命戰(zhàn)士。事件、人物行動、沖突銜接緊密，情感發(fā)展、心理活動符合邏輯。

另外，在《紅燈記》中，通過對比、反襯手法，編劇也重視反面人物的塑造，出于劇情、正面人物塑造的需要，雖然表現(xiàn)出鳩山老練狡猾的性格，但仍是對人物形象進行了矮化處理，體現(xiàn)出階級性描寫多于人性刻畫的情況⑦。

（三）創(chuàng)新性的舞臺語言

現(xiàn)代戲是京劇藝術(shù)演變、發(fā)展進程中的一環(huán)，是傳統(tǒng)藝術(shù)追求現(xiàn)代化的成果。⑧時至今日，以辯證的態(tài)度重現(xiàn)“樣板戲”，正視其在戲曲史的重要位置，從藝術(shù)角度分析，肯定“樣板戲”舞臺語言的創(chuàng)新，發(fā)掘其蘊含的藝術(shù)魅力與價值，以及對后世戲曲創(chuàng)作的影響。

1.確立戲曲導演地位，推動戲曲導演領(lǐng)域的發(fā)展

在傳統(tǒng)戲中，少有專業(yè)的導演一職。直至現(xiàn)代，在西方戲劇文化的影響下，戲曲舞臺上才逐步確立了導演的地位，并在向西方戲劇體系靠攏的過程中形成專業(yè)化培養(yǎng)、發(fā)展的趨勢。作為戲曲導演，應(yīng)熟悉戲曲藝術(shù)、熟悉舞臺規(guī)律，兼顧內(nèi)容與形式，運用好二者相輔相成、相互作用的關(guān)系。從傳統(tǒng)戲到現(xiàn)代戲的過渡，由“看人”到“看戲”、由“演故事”到“演人物”，與在導演、表演方面的創(chuàng)新有著緊密聯(lián)系。

2.激發(fā)表演創(chuàng)造力，促進演劇方式的創(chuàng)新

戲曲舞臺以表演為核心，戲曲表演的關(guān)鍵在于如何運用好程式。在現(xiàn)代戲的排演中，難點便在于如何通過程式動作表現(xiàn)現(xiàn)代生活?！都t燈記》在表演中的創(chuàng)新，便是借鑒傳統(tǒng)戲身段動作，同時融合話劇表演、舞蹈等形式，形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中方與西方結(jié)合的特色演劇方式。例如，“奪槍”便是化用《雁蕩山》中的“奪刀”；李玉和受刑后的“蹉步”，一步、兩步，緊接著一個大翻身，扶凳子、舉拳頭，一氣呵成，鳩山再配合，一高一低，形成泰山壓頂之勢⑨，更是為了表現(xiàn)內(nèi)容而創(chuàng)編的動作。看似簡單的身段，如何從傳統(tǒng)戲中選取、又是如何有所創(chuàng)新，恰當運用、表現(xiàn)具體內(nèi)容，不僅要符合戲曲表演規(guī)律、審美原則，更要表現(xiàn)生活，是極有難度的。

3.西方音樂元素的融入，有助于聲腔的情感抒發(fā)

在“樣板戲”的演唱、音樂設(shè)計、樂隊構(gòu)成方面也融合了許多西方音樂元素。唱腔是戲曲音樂的基礎(chǔ)，即使擴大了樂隊設(shè)置，《紅燈記》的唱腔設(shè)計并未脫離京劇的傳統(tǒng)聲腔。唱腔與唱段內(nèi)容緊密貼合，至今戲中的許多唱段仍被傳唱，堪稱經(jīng)典。在音樂演奏方面，不僅突出了京劇的“三大件”，更是加入鋼琴、管弦樂隊等，使聲腔變得更加豐滿，提高了氣氛渲染力，增強了情感抒發(fā)。

4.現(xiàn)代技術(shù)助力舞臺美術(shù)，有助于提升舞臺呈現(xiàn)效果

現(xiàn)代戲的內(nèi)容源自現(xiàn)代生活，舞臺布景方面更加強調(diào)真實，故而采用實景設(shè)計，運用現(xiàn)代聲光電設(shè)備。在《紅燈記》中，例如，粥棚、李玉和家等場景布置，均突破傳統(tǒng)戲一桌二椅的規(guī)范，布景真實、細膩，能夠較為直接地反映時代生活，從而豐富舞臺層次，便于表現(xiàn)劇目內(nèi)容，提升舞臺呈現(xiàn)效果。

一部經(jīng)典之作《紅燈記》經(jīng)歷了無數(shù)次舞臺實踐的歷練，一代又一代的大眾觀評，兼具文學性、藝術(shù)性、舞臺性，融合傳統(tǒng)與時代元素、中西方戲劇演劇方式，雖然在一些方面仍有不足，但較為符合現(xiàn)當代戲曲文學的審美特征，是獨具特色的現(xiàn)代戲作品。

二、以《紅燈記》為代表的現(xiàn)代戲創(chuàng)作對當代戲曲編演的影響與啟示

《紅燈記》是一部非常成功的改編移植劇目，以其為代表的現(xiàn)代戲創(chuàng)作既有形式與內(nèi)容的獨特性，又有審美的普遍性，對后世的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。隨著當今社會的快速發(fā)展，人們的生活方式、思維方式、審美方式發(fā)生了巨大的改變，不斷增長的文化新需求也影響著整體藝文環(huán)境，尤其是戲曲藝術(shù)，創(chuàng)作內(nèi)容、思想與情感的表達方式都要隨之變化。

（一）現(xiàn)代戲創(chuàng)作對當代戲曲編演的影響

1.講好故事、寫活人物——對編劇的考驗

從劇本編寫的方面來看，劇本是基礎(chǔ)，首要在選材。題材內(nèi)容范圍十分廣泛，既可改編古今中外的經(jīng)典作品，又可采取時政時事進行藝術(shù)創(chuàng)作，還可以移植其他劇種的優(yōu)秀劇目。事事皆可編為戲，但在實際創(chuàng)作中，如何將故事講好、人物寫活，是考驗編劇的一個難題。如今，部分當代戲曲作品的創(chuàng)作，與現(xiàn)代戲的創(chuàng)作質(zhì)量、藝術(shù)品質(zhì)標準背道而馳，逐漸成為主題先行、故事模板化、人物僵硬化的編劇、演劇形式。為避免在創(chuàng)作中出現(xiàn)這樣的問題，編劇在處理原素材時，將故事本土化、戲曲化，而非復(fù)制照搬、僅動皮毛；將人物性格化、合理化，而非面具化、超能化，顯得尤為關(guān)鍵。之后，還要注意戲劇結(jié)構(gòu)的選用與情節(jié)設(shè)置，運用“減頭緒”“密針線”的方法，使結(jié)構(gòu)緊湊、情節(jié)嚴謹；戲曲雖為“代言體”的表達方式，人物為“中介”，卻應(yīng)注意人物語言、行為要符合其思想性格，注意人物情感變化與心理活動的因果，適當增減事件，明晰人物行動，使劇情發(fā)展符合常理、具有邏輯性。故事發(fā)展真實可信、人物性格鮮明可愛、情感思想動人，才是一部較為合格的現(xiàn)代戲作品。

2.中和傳統(tǒng)、創(chuàng)新“程式”——對表導演的挑戰(zhàn)

從表導演的方面來看，傳統(tǒng)戲的程式動作已經(jīng)形成一種規(guī)范，而在現(xiàn)代戲曲的表演中較難中和，同時實踐者們也沒有創(chuàng)造出能夠較好地反映當代人日常生活的表演程式。另外，戲曲的虛擬性也在一定程度上受到影響，傳統(tǒng)戲中的虛擬表演在現(xiàn)代戲曲中也難以融合。例如，傳統(tǒng)戲中人物出行騎馬，只用一馬鞭便作為馬。但在現(xiàn)代戲中，人們的出行方式已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變，現(xiàn)代交通的發(fā)展反而為現(xiàn)代戲表演提了難題。將“生活動作程式化，程式動作生活化”⑩是討論、解決現(xiàn)代戲“程式化”動作能否創(chuàng)新的關(guān)鍵。從現(xiàn)代生活走向戲曲舞臺，雖然沒有馬鞭、船槳為交通工具，只有方向盤、單車把，但依然可以結(jié)合戲曲虛擬表演，汲取傳統(tǒng)戲身段，形成新的、能夠表現(xiàn)當下生活的程式動作。當然，還需要不斷在舞臺實踐中探索與證明。

3.簡化形式、強調(diào)真實——對“服化道”的新要求

從服裝、化妝、舞臺設(shè)置等方面來看，現(xiàn)代戲曲的服裝、化妝方式的確簡化許多，服裝上少了水袖等可輔助表演的配件，很大程度上影響了現(xiàn)代戲曲的表演；化妝上皆采用“俊扮”方式，也無凈、丑行之勾臉方式；舞臺設(shè)置上，“一桌二椅”的概念雖可延用，但現(xiàn)代戲的舞臺布景以寫實為主，甚至使用新媒體元素也成為常用手段。這樣的布景雖然新穎，具有時代性，卻也在相當大的程度上破壞了戲曲時空的虛擬性。

（二）現(xiàn)代戲創(chuàng)作對當代戲曲編演的啟示

總體來講，在創(chuàng)編、排演現(xiàn)代戲曲時要注意以下兩個方面：

第一，對于現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)新問題，要遵循藝術(shù)規(guī)律來進行，即要樹立正確的藝術(shù)創(chuàng)作觀、創(chuàng)新觀。在題材選取上，要帶有時代性、社會性、現(xiàn)實性，我們既了解到戲曲革新必須要以真實的反映社會現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，也要借鑒選材經(jīng)驗，既可表現(xiàn)現(xiàn)今社會的美好生活形態(tài)，亦可探討社會中仍存在的問題并探索解決方式。

第二，要正確看待并運用現(xiàn)代戲曲的社會教育功能。在當代戲曲的創(chuàng)作中，應(yīng)既保持戲曲的藝術(shù)性，又兼顧戲曲的教育功能，以達到較為理想的傳播新思想、反映時代觀念的效果。

當代戲曲發(fā)展環(huán)境多元，戲曲人都在探索與嘗試，處于創(chuàng)造、創(chuàng)新的“進行時”，在創(chuàng)作中，只有真正重視起戲曲藝術(shù)的本體，汲取現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的優(yōu)勢與新意，才能從中發(fā)現(xiàn)戲曲作為藝術(shù)形式的其他社會功能，更好地借戲曲寫時代事、表時代意、抒時代情。

注釋：

①王紹軍：《論現(xiàn)代戲曲的發(fā)展路徑和創(chuàng)作走向》，《戲曲研究》，2019年第1期，第4頁。

②謝柏梁：《中國當代戲曲文學史》（第二版），高等教育出版社2006年版，第 149 頁。

③④⑤翁偶虹：《談京劇〈紅燈記〉的改編》，《中國京劇》，2014年第5期，第3頁。

⑥汪炳、張節(jié)末：《全知視角的在場與隱身——以樣板戲〈紅燈記〉“痛說革命家史”橋段為個案》，浙江大學傳媒與國際文化學院，《美育學刊》，2014年第6期，第4頁。

⑦姜麗媛：《〈紅燈記〉改編研究》，陜西師范大學碩士學位論文2019年，第22頁。

⑧周靖波：《今天如何看待〈紅燈記〉》，《藝術(shù)評論》2014年第5期，第1頁。

⑨⑩孫洪勛：《既是生活的，也是京劇的——談京劇〈紅燈記〉的藝術(shù)特色》，《中國京劇》，2014年第6期，第2頁。