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淺談晉劇青衣表演藝術(shù)

2021-08-13 08:45
戲友 2021年2期
關(guān)鍵詞:水袖青衣唱腔

閆 昕

晉劇因其產(chǎn)生于山西中部地區(qū),又被稱作中路梆子,主要流布于山西中、北部,以及內(nèi)蒙古自治區(qū)和河北部分地區(qū)。清道光、咸豐年間,晉劇在繼承與發(fā)展蒲州梆子的基礎(chǔ)之上又吸收了晉中秧歌等唱腔,逐步形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格,與蒲州梆子、上黨梆子、北路梆子并稱為山西四大梆子。

20世紀(jì)初是晉劇興盛時期。當(dāng)時,晉中地區(qū)商業(yè)繁榮,票號興旺,為晉劇班社發(fā)展提供了雄厚經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),誕生了上下聚梨園、小梨園、錦梨園、二錦梨園、萬福園、小萬福園等著名戲班,以及孟珍卿(三兒生)、張錦榮(十三紅)、王云山(毛毛旦)等名角兒。此后,出現(xiàn)了著名女須生丁果仙,相繼涌現(xiàn)出程玉英、冀美蓮、牛桂英、郭壽山、郭鳳英、花艷君等著名演員。

作為北方有影響力的劇種之一,晉劇的成熟體現(xiàn)在兩方面,一是擁有較為完整的劇目體系,二是擁有豐富的唱腔體系。這兩個方面也是衡量一個劇種成熟程度的重要標(biāo)志。前者支撐起一個劇種表現(xiàn)內(nèi)容的豐富性,即表現(xiàn)生活的寬度;后者體現(xiàn)了該劇種的藝術(shù)表現(xiàn)力,即藝術(shù)塑造能力所能達(dá)到的高度。僅就傳統(tǒng)劇目而言,晉劇就有《渭水河》《臨潼山》《梵王宮》《雙鎖山》《打金枝》《樊梨花》《下河?xùn)|》等名劇。在唱腔方面,晉劇唱腔不僅有我們熟知的高昂激越的一面,同時也具有圓潤優(yōu)美、余韻悠長的獨特風(fēng)格。因此,晉劇既能表現(xiàn)慷慨激昂的歷史故事,也能表現(xiàn)才子佳人的悲歡離合與百姓的生活日常。

在晉劇中,很多清新婉約的旦角唱腔使得觀眾共情達(dá)意、肝腸寸斷,受到觀眾廣泛歡迎。晉劇旦角可分為正旦、花旦、刀馬旦、老旦等。正旦又被叫做大青衣,因所扮演角色常穿青色褶子而得名,扮演的一般都是端莊、嚴(yán)肅、正派的人物,大多是賢妻良母,或者是貞節(jié)烈女之類,在表演中多以唱做為主。《打金枝》《三上轎》《祭樁》《打神告廟》等都是晉劇青衣拿手劇目。上世紀(jì)50年代,晉劇涌現(xiàn)出了牛桂英、程玉英、花艷君等一批青衣代表演員,呈現(xiàn)出異彩紛呈的青衣流派。其中,晉劇“牛派”創(chuàng)始人牛桂英是青衣翹楚,其唱腔以深沉、厚實、清柔、纏綿、幽雅見長。她嗓音雖然不高,卻字字入耳,以情動人,人稱“云遮月”,她十分善于運(yùn)用“顫音”“升降音”“裝飾音”,并富有濃厚感情色彩。特別是她那別具一格的裝飾性尾腔,質(zhì)樸沉穩(wěn),不浮躁不跳躍。同時,她還為晉劇界培養(yǎng)了冀萍、田翠蘭、王愛愛、侯玉蘭、高翠英、田桂蘭、程玲仙、栗桂蓮、王和齊、吳愛卿、胡嫦娥、蘆變嫦等一大批后繼人才。

青衣名角自成一派,各自風(fēng)流。然而,她們在表演上有一些共融共通的異曲同工之妙。

婀娜聘婷與功力深厚的身形之美

在晉劇旦行中,青衣占有重要位置。一般來講,青衣所飾演的人物大都是典型的中國古代婦女,嫻靜端莊、沉穩(wěn)大氣,要求目不斜視,甚至早期要求青衣演員一只手要捂在胸腹之間,這也是俗語說青衣是“抱著肚子唱”的由來。在《牛桂英舞臺生活回憶》中,牛桂英說:“記得在我幼年初學(xué)戲的時候,青衣的兩條水袖不長,上場后往往搭個‘偏袖袖’,真像說的那樣‘抱著肚子傻唱’。后來雖有改進(jìn),但晉劇青衣旦角的水袖使用仍比較簡單。我演《算糧》,王寶釧上場后的水袖表演也是左腕挽花,右腕挽花,雙臂抖袖由下而上。在小鑼兒穗子音樂聲中,使用右臂水袖向前一步,上舉挽個花兒。演《武家坡》薛平貴追,王寶釧逃進(jìn)寒窯,彎腰,身體向下蹲,扭身一圈360度,挺身站立,然后左腕翻水袖,右腕翻水袖,雙手向內(nèi),使用水袖表演只不過如此。經(jīng)程硯秋先生給我們講課作了水袖功的示范表演,然后我們在旁練習(xí),他對我們進(jìn)行校正。經(jīng)這樣指點以后演戲表演使用水袖就規(guī)范化了,動作也優(yōu)美了?!背坛幥锵壬猓行≡葡壬鷣硖莩鰰r也親自傳授了水袖表演,由此吸收各家之長,青衣的身段表演有了系統(tǒng)的章法與程式。

晉劇《打金枝》中沈后的表演,展現(xiàn)了晉劇青衣典型的身形之美。沈后第一次出場時便以高貴典雅的形象亮相,她手持宮扇款款而來,雖手捏著扇骨,做了開合的動作,但是卻沒有打開用扇,這是端莊之美,凸顯了沈后的身份與地位。她身穿鳳冠霞帔,并沒有很長的水袖,雙手在外,所以沈后的內(nèi)心世界是通過眼神、形態(tài)和手勢來傳達(dá)的。她的手勢婀娜柔美,一出場便留給觀眾端莊大氣,沉著穩(wěn)重之感。此處與京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在塑造《貴妃醉酒》中的楊貴妃、《霸王別姬》中的虞姬等角色在形象塑造上有著類似的特點,那就是雍容華貴、雅俗共賞、端莊大方。沈后出場后,除亮相手勢與表情外,在臺步上也是要穩(wěn)中有變,符合人物形象。她隨著皇帝一同上場,在臺步上既不能太快,也不能太慢,要始終跟隨皇帝的節(jié)奏,并在眼神與手勢上與之呼應(yīng),以示尊重。這是一種在有限的空間中尋求突破的表演,是非??简炑輪T功力的。如果說沈后的表演是穩(wěn)中求變,在端莊大氣中尋求不一樣的人物個性,那么在《打神告廟》中的敫桂英則是在唱、做中見功力的一個角色。

晉劇《打神告廟》是傳統(tǒng)劇目《王魁負(fù)桂英》的一折,是一出集唱、做、念、舞于一身的獨角戲,是晉劇青衣經(jīng)典折子戲?!洞蛏窀鎻R》的故事源于明代王玉峰的傳奇《焚香記》,講述了王魁與敫桂英的故事。故事自南宋便已流傳開來,南戲中便有《王魁負(fù)桂英》,南宋晚期羅燁所著的《醉翁談錄》中則有《王魁負(fù)心桂英死報》一則,元代還有尚仲賢《海神廟王魁負(fù)桂英》雜劇。王魁與敫桂英的故事流傳到現(xiàn)在各個劇種都有搬演,有昆曲、秦腔、晉劇、川劇、京劇、越劇等。晉劇《打神告廟》更偏重于表現(xiàn)人物癡、狂、憤、恨等心理特點。在演出桂英這一人物時,需要的是深厚的身段功底與對人物情緒的準(zhǔn)確理解,要了解劇中人物的心理背景,要做到悲從心中來,而不是一味地用繁復(fù)的技巧來表現(xiàn)。其中,最具特色的要數(shù)晉劇名家苗潔在《打神告廟》中所展現(xiàn)的精妙絕倫的水袖功。在表現(xiàn)這一人物時,她通過上下翻飛、靈動飄逸的水袖將戲曲的程式之美與舞蹈之美巧妙結(jié)合起來,充分發(fā)揮肢體表現(xiàn)力,將人物內(nèi)心世界通過水袖的力量展示出來,如編花袖、大刀花袖、托盤轉(zhuǎn)身袖等。同時,以高亢激越又不失婉轉(zhuǎn)的唱腔將敫桂英的憤怒與委屈對著海神爺傾訴出來,如泣如訴,字字見血,撼人心魄。

細(xì)膩婉轉(zhuǎn)與如泣如訴的唱腔之美

晉劇青衣的唱腔有著優(yōu)美婉轉(zhuǎn)、深情哀怨、行腔舒展、強(qiáng)弱起伏分明等特點。同時,又因演員的自身嗓音條件與所扮演角色的不同而呈現(xiàn)出不同的特點,發(fā)展成各具特色的聲腔流派,如:“程派”創(chuàng)始人程玉英,擅演悲劇,唱腔樸實動聽、甜潤婉轉(zhuǎn),創(chuàng)造了旋律節(jié)奏千變?nèi)f化的“嗨嗨腔”,達(dá)到聲情并茂、情真意切的藝術(shù)境界?!皭蹛矍弧眲?chuàng)始人王愛愛,繼承、吸收“牛派”“程派”藝術(shù)精髓,根據(jù)自身條件,不斷改革、創(chuàng)新,將晉劇青衣行的演唱和表演藝術(shù)又推向了一個新的階段。

王愛愛在《打金枝》中沈后一角的唱腔是極具特色的,在演唱中,她吐字清晰,字正腔圓,啟口收聲依韻行腔。在著名的《勸宮》一折中,30多句的唱詞,她一氣呵成,卻又不平淡乏味。此時的沈后并不是一國之母,而是一位疼愛子女的母親,她用如流水般的唱,說女兒、勸女婿,用口語化的方式將這一段演唱處理得句句在情,字字有理。

折子戲《祭樁》也是晉劇青衣重頭戲。《祭樁》移植于北路梆子《血手印》,是一部流傳甚廣的傳統(tǒng)劇目,秦腔、越劇、豫劇等都有演繹。晉劇《祭樁》則選取其中最具代表性的一段進(jìn)行了深加工,結(jié)合了晉劇本身的藝術(shù)特色,將精湛的做功與唱腔相結(jié)合,通過桂英一路走、一路行的身段與唱腔,為我們展示了桂英這一人物內(nèi)心的焦灼與悲涼。在桂英與丫鬟奔赴法場祭奠將要被處死的未婚夫的路上,一路上溝壑縱橫,山重水復(fù),內(nèi)心焦急行路艱難,這一切都要從臺步與唱腔中表現(xiàn)出來。最難的是,在表現(xiàn)艱難行路的過程中還要將內(nèi)心的悲傷唱出來,難上加難。因此,表演中氣息的掌握十分重要,需要把握行路的臺步與唱腔節(jié)奏相吻合,快慢相隨,起伏相合,凸顯出人物奔赴法場的急切心理卻又內(nèi)心戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢嬌羞疲憊的委屈心理。

“打不完的金枝,算不完的糧?!薄端慵Z》也是晉劇青衣代表劇目,是傳統(tǒng)劇目《回龍閣》中的一折。該折是以青衣為主的唱功戲。講述了王寶釧苦守寒窯十八載后終于盼得薛平貴回來夫妻團(tuán)聚,正逢父親壽宴,她與丈夫一同來到相府,一是拜壽,二是算糧,揚(yáng)眉吐氣,是她這些年受委屈的一個宣泄口。因此,在演唱中要著重表現(xiàn)其喜氣洋洋的輕快節(jié)奏與春風(fēng)得意的愉悅心情?!端慵Z》是牛派青衣代表劇目,在20世紀(jì)50年代時,牛桂英用優(yōu)美柔軟的唱腔、清晰的念白、生動的表情,成功演繹了王寶釧苦守寒窯后守得云開見月明的喜悅心情,創(chuàng)造出一代經(jīng)典。

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