張昆昆

組建于1952年“戲改”時(shí)期的榮河縣眉戶劇團(tuán)，從榮河縣到聞喜縣、晉南專區(qū)、安邑縣、運(yùn)城縣等幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，隨著行政區(qū)劃的變遷于1970年落戶臨汾，最終更名為“臨汾市眉戶劇團(tuán)”。長期以來在晉南戲曲藝術(shù)格局里，眉戶與蒲劇分庭抗禮，甚至民間曾流傳“寧看眉戶《打經(jīng)堂》，不看蒲劇《反西涼》”的順口溜。建團(tuán)至今快70年的發(fā)展中，四代眉戶人闖州撞府把一支業(yè)余班社壯大成享譽(yù)全國的優(yōu)秀團(tuán)體，培養(yǎng)出程根虎、樊青蓉、王希英、許愛英、潘國梁、趙梅等享譽(yù)全國的優(yōu)秀演員。特別是多年來眉戶團(tuán)發(fā)揮劇種優(yōu)勢(shì)，在現(xiàn)代戲編演探索中打造出系列精品劇目，在全國影響巨大。以《兩個(gè)女人和一個(gè)男人》為代表，自1987年問世以來演出已經(jīng)超過1800余場。其余如《在是非面前》《村官》《父親》等優(yōu)秀作品在展示老百姓熟悉的生活中自覺承擔(dān)弘揚(yáng)主旋律的社會(huì)擔(dān)當(dāng)，使眉戶團(tuán)躋身于編演現(xiàn)代戲的先進(jìn)團(tuán)體之列。

值得注意的是，多年來由于劇團(tuán)對(duì)優(yōu)秀現(xiàn)代戲作品的引領(lǐng)，直接促成晉南觀眾對(duì)現(xiàn)代戲的獨(dú)特情感，甚至對(duì)現(xiàn)代戲的喜愛多于傳統(tǒng)戲?？梢哉f劇團(tuán)上演的每一部現(xiàn)代戲作品的核心唱段都會(huì)短時(shí)間內(nèi)在這片土地上人盡皆知，廣為傳唱。這種良性的互動(dòng)觀演關(guān)系，反過來又讓劇團(tuán)始終保持對(duì)現(xiàn)代戲慎之又慎的敬畏態(tài)度。除原創(chuàng)劇目外，劇種之間優(yōu)秀劇目的互相移植歷來也是中國戲曲的發(fā)展規(guī)律。眉戶劇團(tuán)多年來通過移植外劇種優(yōu)秀劇目擴(kuò)充劇目儲(chǔ)備，如《母與子》《雷雨》《焦裕祿》等，在長期的下鄉(xiāng)演出中頗受歡迎，使之成為眉戶經(jīng)典之作。

近日上演的眉戶《西京故事》移植自同名秦腔劇本，該劇2011年由陜西省戲曲研究院眉碗團(tuán)在古城西安首演后，便一炮打響，至今演出超600余場?！段骶┕适隆肪劢罐D(zhuǎn)型時(shí)期社會(huì)群像的生存描摹，鋪排羅家兩代人進(jìn)城尋夢(mèng)、逐夢(mèng)、圓夢(mèng)的故事。故事的推進(jìn)中勾連起大學(xué)生、農(nóng)民工、城中村等社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)程的熱點(diǎn)話題，多重視角的疊合下管窺社會(huì)底層小人物的生存現(xiàn)狀。他們身處困頓中，但處事“下數(shù)”、情感邏輯推動(dòng)著各自命運(yùn)走向，以“老紫薇樹”為精神坐標(biāo)的羅天福，信奉的是“憑勞動(dòng)獲取回報(bào)”，張揚(yáng)的是新時(shí)期以來小人物積極向上的精神旨趣。劇作對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展一些熱點(diǎn)問題的深度思考，顯示出藝術(shù)作品回應(yīng)時(shí)代的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。尤其是二度創(chuàng)作中將跌宕起伏的劇情與大悲大喜的聲腔特質(zhì)相打通，最大限度地釋放了秦腔聲腔優(yōu)勢(shì)，慷慨中不缺溫情、激越里不乏感動(dòng)，在李東橋等藝術(shù)家爐火純青地呈現(xiàn)里，將文本所賦予的人物詮釋得出神入化，為這部作品注入持久的生命力。

相近的地域文化及族群氣質(zhì)讓劇本跨越劇種延續(xù)文本生命成為可能。從目前來看，囿于原劇已有高度，眉戶版移植中未有因地制宜地改動(dòng)，相同的舞臺(tái)調(diào)度甚至是相似的音樂節(jié)奏中，集結(jié)當(dāng)下眉戶劇團(tuán)最好的演員班底，為重現(xiàn)“西京故事”提供充足保障。雖為擴(kuò)充下鄉(xiāng)劇目，但精益求精的態(tài)度是值得稱贊的，這也是眉戶團(tuán)延續(xù)多年積攢下的現(xiàn)代戲表演經(jīng)驗(yàn)，再次向底層人物回歸的舉措。如果說秦腔版在音樂上追求昂揚(yáng)的聲腔特質(zhì)，那么眉戶版更多的是柔情妥帖，一揚(yáng)一收，讓相同的情緒節(jié)奏有了細(xì)膩的區(qū)別，尤其是藝術(shù)家因人而異的表演氣質(zhì)，展現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)質(zhì)感。眉戶版舞臺(tái)上看似孱弱的主人公，骨子里流淌的是不向困頓生活服輸?shù)陌簱P(yáng)精神。在眉戶特有弦樂的烘托中，少了銅器的喧鬧聒耳，多了弦樂的脈脈溫情，伴隨著主演潘國梁的深情吟詠，表演略帶憨厚，顯示著劇種領(lǐng)軍人物在舞臺(tái)上的綜合素質(zhì)。特別是“呼啦啦一家人全都跪倒”在緊打慢唱的音樂旋律中，他將主人公接近崩潰的心靈世界到痛定思痛的轉(zhuǎn)換透過拿捏自如的唱腔展現(xiàn)出來，彰顯眉戶聲腔塑造人物的劇種優(yōu)勢(shì)?！扒灰驊蚨L(fēng)行，戲因腔而久演”，相信劇中的這些唱腔也將隨著劇團(tuán)在基層的演出，得到風(fēng)行。

當(dāng)然，相同劇本也最能考驗(yàn)劇種藝術(shù)個(gè)性是否獨(dú)立，特別是同一作曲在面對(duì)同一劇本時(shí)，如何處理秦腔、眉戶兩個(gè)具有先天近親關(guān)系的劇種，以及如何凸顯同為“眉戶”卻因多年的地域發(fā)展而附著上山、陜的不同藝術(shù)個(gè)性，尤為關(guān)鍵?？梢钥闯?，移植中音樂部分做了盡可能的表達(dá)，不過也存在一些值得注意的問題，比如附著在劇本中極強(qiáng)的關(guān)中片方言在秦腔版中是錦上添花，那移植到汾河片的眉戶，如何破解方言的“水土不服”對(duì)全劇藝術(shù)韻味造成的傷害，也是必須考慮的問題。原版主題曲句末以陽平收尾、調(diào)值上揚(yáng)恰到好處地將文字賦予的深厚意蘊(yùn)透過蒼勁之音宣泄出來，而現(xiàn)在的呈現(xiàn)多少囿于方言語調(diào)、音樂節(jié)奏的下沉，削弱了原有的意蘊(yùn)。

此外，全劇基本延續(xù)了秦腔版原有音樂旋律，將板腔體音樂置換成同等節(jié)奏的曲牌音樂，甚至除唱腔外的所有旋律直接采用秦腔版，這種“借鑒”的背后是對(duì)劇種音樂個(gè)性的漠視，因此整體稍顯得眉戶韻味不足。地方劇種基于地方戲曲文化的構(gòu)成格局，彼此吸收借鑒自不能免，但眉戶團(tuán)近年來編排《雷雨》《風(fēng)云廣勝寺》等劇目時(shí)嘗試著用新題材來拓展新的表演，都是邀請(qǐng)西安籍作曲完成譜曲，因此音樂上不可避免帶有秦腔氣質(zhì)，越來越呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)的趨勢(shì)。試想，20世紀(jì)50年代山西省文教廳劇目審定組劃定“晉南眉戶”時(shí)更多的是考慮到二者存在因秦腔、蒲劇借鑒有別的基礎(chǔ)上，而形成個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格。而現(xiàn)在音樂呈現(xiàn)與秦腔趨同化卻愈加明顯，當(dāng)然為了劇種發(fā)展，這種借鑒發(fā)展無可厚非，但需要警惕的是借鑒時(shí)可能存在的藝術(shù)同化。

臨汾眉戶團(tuán)不僅現(xiàn)代戲精品迭出，傳統(tǒng)戲佳作也不遑多讓，由此劇團(tuán)逐漸形成日?qǐng)鲅輦鹘y(tǒng)戲，晚場演現(xiàn)代戲的演出習(xí)慣，在一舊一新的劇目搬演中，傳遞藝術(shù)，綿延劇種命脈。但近些年來劇團(tuán)面臨的問題也日漸凸顯，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)戲依靠移植外來劇種來更替劇目，另一方面現(xiàn)代戲排演速度緩慢。如果縱向比對(duì)眉戶團(tuán)新時(shí)期以來的劇目創(chuàng)作，可以清楚發(fā)現(xiàn)，近年來的作品已經(jīng)呈現(xiàn)出與上世紀(jì)八九十年代不同的藝術(shù)風(fēng)貌，早前緊貼時(shí)代、及時(shí)反映變化著的時(shí)代的創(chuàng)作已因主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的斷層而有斷裂，這種斷裂不僅體現(xiàn)在作品上，也逐漸在演員隊(duì)伍中顯露出來。最直觀的反映是隨著改革開放成長起來的演員在藝術(shù)的黃金年齡上演的劇目多是《兩個(gè)女人和一個(gè)男人》《山外來的媳婦》《山凹人家》等反映年輕人的青春愛情戲，但主要演員的年齡增長同時(shí)帶來舞臺(tái)上角色年齡“老齡化”，如何使劇團(tuán)葆有青春，也是當(dāng)務(wù)之急。據(jù)最新的劇種普查數(shù)據(jù)顯示，全國可以上演眉戶的演出團(tuán)體多達(dá)165個(gè)，這個(gè)數(shù)量可以排在全國348個(gè)劇種的第15名左右。如此龐大的演出隊(duì)伍現(xiàn)今面臨同樣的問題，即增列為國家級(jí)非遺保護(hù)項(xiàng)目后，傳統(tǒng)戲家底不厚的眉戶戲如何傳承，以及怎樣才能讓新作品承載眉戶本該有的劇種精彩。