劉子成　蘇宏元

【摘要】新媒體環(huán)境下，主旋律電影與受眾間的關(guān)系受意識形態(tài)、資本市場、媒介技術(shù)的影響而發(fā)生諸多顯著變化。一方面，主旋律電影在新的傳播環(huán)境下，借助新的傳播理念和媒介技術(shù)，從主體性和群體性兩方面繼續(xù)加強對受眾的積極建構(gòu);另一方面，社會價值的多元化導(dǎo)向和信息來源的多樣化方式使得受眾群體對主旋律電影的解讀呈現(xiàn)差異化特征，一定程度上反作用于主旋律電影的建構(gòu)過程。傳受雙方試圖在試探、協(xié)商、妥協(xié)的互動關(guān)系中建立新的共生模式，尋求新的創(chuàng)新之路。

【關(guān)鍵詞】新媒體 主旋律電影 受眾 關(guān)系

【中圖分類號】G206 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1003-6687（2021）7-069-06

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.7.011

習(xí)近平總書記指出：“讓主流媒體借助移動傳播，牢牢占據(jù)輿論引導(dǎo)、思想引領(lǐng)、文化傳承、服務(wù)人民的傳播制高點?！盵1]主旋律電影是國家文化戰(zhàn)略的重要組成部分，置身復(fù)雜變幻的國際形勢和跨文化的傳播語境，講好中國故事，重塑國家形象，傳遞愛國主義精神，是主旋律電影的使命與擔(dān)當(dāng)。新媒體時代，面對新的機遇和挑戰(zhàn)，需正確認知主旋律電影與受眾的關(guān)系。

主旋律電影歷經(jīng)數(shù)十年的求新求變探索之路，其內(nèi)涵被不斷鞏固、強化：主旋律電影與時代主流意識建設(shè)同步，始終是主流意識形態(tài)的重要載體;其邊界不斷擴展、開放，從“國家/革命/歷史”的窄幅搖擺到“世界/民族、集體/個人、時代/日?！钡膶挿鹗?，經(jīng)由政治、資本、藝術(shù)三方讓渡、兼容、互借，主旋律電影與主流電影順利合體。

在完美融合了思想導(dǎo)向、美學(xué)品質(zhì)和商業(yè)訴求后，主旋律電影重回主流視野，召喚曾一度疏遠和逃離的社會大眾，修復(fù)、重建了與受眾的聯(lián)結(jié)。新媒體時代，傳統(tǒng)意義上的線性傳受模式被打破，非線性的生產(chǎn)消費模式日益成形。與此同時，受眾研究也從受眾控制向受眾自治遷移，傳播者和受眾通過協(xié)商、互動和交流進行主導(dǎo)權(quán)的爭奪、置換和共生。

一、新媒體時代主旋律電影與受眾間的新關(guān)系

黨的第十九屆中央委員會第五次全體會議審議通過的《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十四個五年規(guī)劃和二○三五年遠景目標(biāo)的建議》指出：“全面繁榮新聞出版、廣播影視、文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)社會科學(xué)事業(yè)。實施文藝作品質(zhì)量提升工程，加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作生產(chǎn)，不斷推出反映時代新氣象、謳歌人民新創(chuàng)造的文藝精品?！盵2]主旋律電影的提法起源于20世紀80年代，進入新世紀后，隨著社會經(jīng)濟文化的發(fā)展，特別是新的媒介形態(tài)和技術(shù)的產(chǎn)生，主旋律電影與時俱進，不斷創(chuàng)新，取得了長足的發(fā)展與進步，這也導(dǎo)致傳統(tǒng)媒體時代形成的主旋律與受眾關(guān)系隨之發(fā)生改變。

1. 價值多元化引發(fā)新的博弈關(guān)系

主旋律電影作為主流意識形態(tài)的載體，在維護國家意識形態(tài)穩(wěn)定和捍衛(wèi)民族文化安全方面發(fā)揮著重要的支撐作用。近年來，隨著以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體的崛起，主流價值觀念的邊界不斷受到擠壓，主旋律電影必須重新定位自己與受眾的關(guān)系，從“兩個大局”出發(fā)，既要捍衛(wèi)主流價值的神圣地位，又要滿足受眾多元化的需求。

2. 資本市場化產(chǎn)生新的供需關(guān)系

20世紀90年代末至今，國家針對電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展進行了一系列的體制性改革，允許非國有資本進入，迎來中國電影產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的黃金時期。在國家意志的主導(dǎo)之下，“‘主旋律電影商業(yè)化、商業(yè)電影主旋律化的雙向演變趨勢在近幾年的中國電影市場上愈發(fā)明顯”。[3]資本力量的介入極大地推動了主旋律電影的轉(zhuǎn)型發(fā)展，也在一定程度上造成部分主旋律電影過度商業(yè)化、低俗化的混亂局面。面向市場而生的主旋律電影，如何避免資本的過度干預(yù)，化解來自市場的壓力，在價值引領(lǐng)與市場需求間找到平衡顯得尤為重要。

3. 媒介融合導(dǎo)致新的傳受關(guān)系

“與過去所有媒介不同，新媒介正在以前所未有的速度進行自我迭代和進化”，[4]傳播者和接受者的身份多維度呈現(xiàn)。一方面，新媒體技術(shù)帶來的媒介融合趨勢使得傳播者作為把關(guān)人的地位和作用發(fā)生變化，傳受雙方的本位關(guān)系發(fā)生變化，由過去的傳者本位向受者本位轉(zhuǎn)移;另一方面，新媒體賦予受眾的傳播權(quán)和話語權(quán)空前強化了公眾輿論的力量，使之成為能夠左右大眾意見、影響傳播者決策的“第三種社會力量”。在新媒體技術(shù)的加持下，媒介融合后的主旋律電影必須重新梳理與受眾的關(guān)系，使之成為一種重要的生產(chǎn)力要素。

二、新媒體時代主旋律電影對受眾的建構(gòu)

新媒體時代，受眾不再是一個單一的、定向的、靜止的概念，而是多元的、多變的、動態(tài)演化的范疇。受眾既是個體的，也是個體集合的，更可能超越個體之和，形成一種公眾化的網(wǎng)絡(luò)主體。受眾的集中和分化同時存在，通過與媒介環(huán)境和社會結(jié)構(gòu)的深入互動呈現(xiàn)不同的面貌。主旋律電影也在自身不斷演變的進程中，整合歷史、社會和文化資源，適應(yīng)需求，調(diào)和偏見，通過對受眾的主體性建構(gòu)和群體性整合，在不同層面建構(gòu)出開放、多元的受眾形象。

1. 主旋律電影對受眾的主體性建構(gòu)

受眾是相對于媒介而言的，它是一個不斷生成—瓦解—再生成的建構(gòu)性過程，媒介在其中起到關(guān)鍵性作用。互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使傳統(tǒng)意義上的受眾飛速分化瓦解，但又為新的受眾群體生成創(chuàng)造了條件。新媒體改變了傳統(tǒng)媒介和受眾間的主—客對立關(guān)系，賦予受眾更多的能動性和自主性，擴展了主體性的范疇，主旋律電影和受眾互為主體，以主體間性的方式存在，形成一種彼此尊重、相互建構(gòu)、融合個體精神與群體意志的新的存在方式。筆者借助兩個傳播學(xué)研究模型，通過對受眾選擇行為的還原、評估與重構(gòu)，詳細闡釋主旋律電影與受眾主體間性關(guān)系的建構(gòu)過程。

（1）基于媒介選擇過程的整合模型的受眾建構(gòu)。丹尼斯·麥奎爾在《受眾分析》中提出一個關(guān)于受眾選擇的實用主義模型。他把媒介—人互動的雙方設(shè)為兩個端口，兩端各依循必要條件持續(xù)不斷地相互適應(yīng)、相互調(diào)整，這個過程就是受眾形成的過程（見圖1）。

將主旋律電影嵌入這個模型，結(jié)合近五年來院線上映的主旋律電影，考察主旋律電影與受眾選擇的對位邏輯。首先，主旋律電影（A）必須建立一個穩(wěn)定、成熟的總體模式，保證源源不斷地輸出，對受眾期待產(chǎn)生長遠影響。主旋律電影通過逐步完善生產(chǎn)—放映—發(fā)行產(chǎn)業(yè)鏈，為供給結(jié)構(gòu)（B）提供了堅實保障，以視野國際化、視聽奇觀化、類型多樣化、敘事平民化為基準(zhǔn)，打造出一系列頭部電影，如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》《八佰》等。

其次，主旋律電影還須不斷擴容增量，以更為龐雜的資料庫形式向潛在受眾提供更多內(nèi)容（C），與院線電影既有交叉，又互為補充。類型、題材上力求多元創(chuàng)新，貼合時代生活，如紀錄片《厲害了，我的國》《港珠澳大橋》，扶貧喜劇《一點就到家》，疫情影片《武漢日夜》，以及配套院線電影的幕后跟拍紀錄、預(yù)告片等。主旋律電影數(shù)據(jù)庫的完善，以多屏終端更廣泛、自由的傳播，為將一般受眾轉(zhuǎn)化為主旋律電影受眾奠定基礎(chǔ)。隨之，借由媒介宣傳（D），在特定時間上映（E），這種策略深刻影響受眾的選擇和使用。值得注意的是，新媒體時代催生了嶄新的營銷方式（D），如“短視頻+直播”，拉動了四分之一的電影新用戶。檔期安排（E）如暑期檔、國慶檔、春節(jié)檔、賀歲檔等，都是主旋律電影的主陣地。

再次，受眾對電影的相關(guān)需求（3）是廣泛而多樣的，如娛樂、想象性滿足、認知等，而對主旋律電影的需求則屬于特定內(nèi)容的偏好（4），這些需求與個人特征、社會文化背景息息相關(guān)（1）（2）。但受眾能否成為主旋律電影受眾，則取決于（5）（6）（7）的綜合影響，即在一定時間和具體環(huán)境里，受眾如何主動選擇主旋律電影。這種選擇又依賴B、C、D、E形成的合力，如《戰(zhàn)狼2》上映時恰逢中印邊界糾紛，在熾烈的愛國熱情發(fā)酵激化下，原本不接觸大電影的增量觀眾紛紛涌入影院，創(chuàng)造了1.6億觀影人次、56.8億人民幣的票房奇跡?！段液臀业淖鎳愤m逢新中國成立70周年，國民群情振奮，《八佰》順應(yīng)疫情導(dǎo)致漫長觀影空窗期的壓抑釋放，均取得了巨大的票房收益。綜上，主旋律電影與受眾是一個雙向生成的過程，主旋律電影根據(jù)受眾的需求、偏好生成相應(yīng)資源，建立傳播渠道，受眾帶著指向性和傾向性生成偏好集合，當(dāng)時間、環(huán)境和媒介可得性相契合時，受眾便有可能成為主旋律電影的使用者（實際受眾）。需說明的是，根據(jù)媒介環(huán)境和媒介經(jīng)驗的變化，選擇模式總會進行相應(yīng)的調(diào)整，這是一個連續(xù)不斷地回應(yīng)、反饋、認知和評價的過程。[5]

（2）基于動態(tài)接觸模型的受眾建構(gòu)。麥奎爾的受眾模型依托于受眾的行為性理論，詹姆斯·韋伯斯特則立足社會結(jié)構(gòu)論，將偏好作為解釋受眾行為的核心策略。在《注意力市場：如何吸引數(shù)字時代的受眾》一書中，韋伯斯特提出了受眾動態(tài)接觸模型，將受眾、媒介和測量三者放入一個系統(tǒng)框架（見圖2）。他關(guān)心偏好的起源問題，認為偏好分為外生偏好和內(nèi)生偏好：外生偏好來自系統(tǒng)之外，偏好是先在的，個體把偏好帶入媒體，偏好決定個體選擇;內(nèi)生偏好由系統(tǒng)自身生產(chǎn)，偏好首先并不存在，而是經(jīng)由某種策略培養(yǎng)而成的。

在這個模型中，偏好在用戶與媒體環(huán)境的互動中發(fā)展演變。[6]如果用主旋律電影—受眾來置換媒介—用戶，可以發(fā)現(xiàn)，主旋律電影與受眾之間存在一種互相建構(gòu)的關(guān)系。受眾可根據(jù)個體的偏好系統(tǒng)來選擇性地消費主旋律電影，但問題是，這種外生偏好可能與主旋律電影本身毫無關(guān)系，受眾的選擇是非理性的或有限理性的，并無規(guī)律可言，只能拉取用戶信息機制中與主旋律電影交集的部分元素，將受眾引向主旋律電影。但這樣的受眾不會有忠誠度，也很難固化為穩(wěn)定的群體。這就引發(fā)了另一個問題：主旋律電影是否能通過接觸影響受眾偏好的形成？在韋伯斯特看來，接觸與偏好的關(guān)系不是一條單行道，而是交互影響的。受眾是能動的，具有延展性，媒介接觸可以使偏好結(jié)構(gòu)化。依此而言，主旋律電影可通過長久的漸進變化，重塑媒介接觸，進而促成受眾偏好的生成。以中影集團投拍的“建國三部曲”和“我和我的”系列為例，兩者都采用了“群星薈萃”的模式，利用明星集群效應(yīng)吸引年輕受眾的注意力，進行大規(guī)模視覺轟炸，同時，運用新媒體的信息傳播機制，向年輕用戶群體定向投放，進而形塑了受眾偏好，最終取得不錯的社會效益和經(jīng)濟效益，也印證了韋伯斯特理論的可靠性。

（3）基于電影產(chǎn)銷流程模式下的受眾建構(gòu)。媒介學(xué)者蔡念中提出的電影產(chǎn)銷流程模式認為：電影的生產(chǎn)、傳播與營銷是由搜集資料到發(fā)展訊息，再到制作影片，最后回到搜集資料的過程，其中，搜集資料和發(fā)展訊息環(huán)節(jié)包括對粉絲意見的收集。[7]影視產(chǎn)業(yè)是一種粉絲經(jīng)濟，粉絲即為高忠誠度的受眾群體。主旋律電影對受眾的主體性建構(gòu)也應(yīng)包括對粉絲群體的整合與培養(yǎng)，允許他們以“家人”身份參與主旋律電影產(chǎn)銷流程的各個環(huán)節(jié)，如劇本創(chuàng)作、片場探班、應(yīng)援活動等，彰顯他們對主旋律電影的忠誠度和認同感，《戰(zhàn)狼》《紅海行動》等影片的高票房就得益于影迷的主動宣傳。新媒體技術(shù)對整個傳播生態(tài)的顛覆性改變，不僅改變了主旋律電影的生產(chǎn)主體、生產(chǎn)內(nèi)容、生產(chǎn)方式和生產(chǎn)邏輯，也對受眾群體的重新聚合與再次生成起到?jīng)Q定性作用。

2. 主旋律電影對受眾的群體性整合

新媒體時代，數(shù)字媒介環(huán)境復(fù)雜多變，受眾不斷分化/集聚成為常態(tài)。主旋律電影受眾活躍在貼吧、豆瓣、知乎、微博、微信、抖音、嗶哩嗶哩等網(wǎng)絡(luò)社區(qū)和社交媒體，他們具有極強的個體意識、參與精神和生產(chǎn)創(chuàng)造能力。主旋律電影受眾因文化和興趣認同而聚合，但不同于無意識的一般觀眾，他們擁有特定的媒介消費喜好，也不同于特殊的迷影群體（如韓劇迷），他們沒有固定的堡壘或邊界。主旋律電影受眾具有居無定性、流無定勢的特征，他們往往是通過話題或議題浮出水面，游弋于不同的公共空間，并為自我主體尋找定位。主旋律電影的群體性特征和組織化行為，主要體現(xiàn)在兩個方面：圈層化現(xiàn)象和粉絲體系的構(gòu)建。

（1）主旋律電影受眾的圈層化現(xiàn)象?？蓺w納為話語型圈層、代際型圈層和性別型圈層。圈層化既包括圈子化，也包括層級化。圈層化既與用戶本身的差異及所處的現(xiàn)實社會結(jié)構(gòu)有關(guān)，又因網(wǎng)絡(luò)中各種類型、各種規(guī)模的互動而加劇。[8]圍繞電影文本、特定話題或利益導(dǎo)向，主旋律電影受眾的圈子和層級逐漸形成。首先是話語型圈層，在微信公眾號、豆瓣社區(qū)、知乎問答中比較常見，受眾根據(jù)涉入程度深淺，分化為主導(dǎo)者、參與者、回應(yīng)者、潛水者，層級不同，所享有的話語權(quán)力也有明顯差異。如作為主導(dǎo)者的專業(yè)學(xué)者或影評家，他們是深度卷入的意見領(lǐng)袖，其觀點左右著對主旋律電影的評判?；貞?yīng)者只是發(fā)表零星見解或評論，潛水者更是隱身觀看，他們的意見、想法的效力較弱。其次是代際型圈層，主要依據(jù)年齡群體來劃分。主旋律電影受眾主體年齡在18～35歲之間，呈現(xiàn)出顯著的年輕化特征。不同代際群體在消費理念、表達方式上習(xí)慣迥異。網(wǎng)絡(luò)賦權(quán)年輕受眾，同時削弱了中老年人的權(quán)力。因此，主旋律電影的年輕受眾（數(shù)字原住民）擁有更多的資源和優(yōu)勢。再次是性別型圈層，主旋律電影受眾的性別分布較均衡，但男女性會偏好不同故事類型的主旋律電影，男性觀眾偏好動作和戰(zhàn)爭類，女性觀眾更關(guān)注愛情和友情類，同時偏好具有年輕流量演員參演的電影。[9]性別差異使主旋律電影受眾在媒介使用上分化成不同圈層，二者缺乏對話和流動，但也反向要求主旋律電影注重內(nèi)容多樣化，獲得跨性別共鳴。

（2）主旋律電影受眾粉絲體系的構(gòu)建。粉絲是一群善于利用新媒介、積極適應(yīng)新環(huán)境、充滿創(chuàng)造力與生命力的新型受眾。[10]主旋律電影主要通過三種途徑來構(gòu)建粉絲體系。第一，用產(chǎn)品吸納粉絲群體。在制作上，向好萊塢工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)看齊，打造一系列大投入、大制作的高概念電影，如《流浪地球》《八佰》等;在故事上，向個人本位傾斜，以小人物、小視角折射大情懷、大事件，如《烈火英雄》《攀登者》《金剛川》等。“大小”合力，在視聽享受和審美體驗上極大地滿足了受眾的需求和欲望。第二，用信仰沉淀粉絲群體。伴隨大國崛起之路，中國電影“走出去”的戰(zhàn)略目標(biāo)日益熱切，主旋律電影在維護民族傳統(tǒng)和民族精神之際，也以人類命運共同體的新視角，融合傳統(tǒng)價值和現(xiàn)代價值，融合本土價值和外來價值，創(chuàng)造出一種具有廣泛文化輻射力的共同文化。[11]主旋律電影通過反復(fù)抒寫家國一體的主題，使國家與個人在價值認同上達成統(tǒng)一，沉淀為堅實的信仰，《奪冠》《紅海行動》《中國機長》等莫不如此。第三，用營銷擴大粉絲群體。主旋律電影借助跨媒介宣發(fā)、大數(shù)據(jù)挖掘、算法推薦、短視頻、直播帶票等多重機制，打通線上線下，逐步完善整合式營銷，吸引觀眾入場。通過建立營銷認同，不斷吸粉增粉。如《你好，李煥英》以微博為宣推主陣地，圍繞片中的母女情深耕情感營銷，通過對電影核心情感的精準(zhǔn)捕捉，微博平臺充分發(fā)揮跨領(lǐng)域、跨圈層傳播優(yōu)勢，在電影上映前后不斷制造引領(lǐng)話題，助力影片一路逆襲，大獲成功。[12]反之，不斷擴大粉絲群體又會與主旋律電影結(jié)成一種相對穩(wěn)定的共生關(guān)系，形成良好的產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈。

三、新媒體時代受眾對主旋律電影的差異化解讀

盡管傳受雙方在彼此需要的基礎(chǔ)上構(gòu)筑起主體間性關(guān)系，但這并不意味著雙方對媒介產(chǎn)品的解讀形成一致。從傳播學(xué)角度看，信息的傳播是一個從編碼到解碼的過程，傳播者講什么固然重要，但接收者怎樣解讀更為關(guān)鍵，這是一個充滿緊張關(guān)系的博弈過程。作為一種信息文化產(chǎn)品，主旋律電影只有在與受眾相遇，被受眾解讀之后才能實現(xiàn)其傳播價值。由于受眾是一個龐大的、復(fù)雜而又多變的群體，因而對主旋律電影的解讀也呈現(xiàn)出差異化特征。

1. 愛國主義立場下的一致性解讀

愛國主義既是一種民族共同情感，也是一種政治正確的意識形態(tài)，當(dāng)愛國主義被縫合入一部主旋律電影后，受眾就會在主導(dǎo)符碼范圍內(nèi)進行解碼，于是，解碼與編碼所用的符碼一致，受眾與傳播者的立場也驚人地達成一致。事實上，大多數(shù)主旋律電影的主題思想都明確直白，簡單明了，如《戰(zhàn)狼》《紅海行動》中弘揚的愛國精神和民族情感，《攀登者》《中國機長》中體現(xiàn)的集體主義和英雄主義，都能引起受眾的情感共鳴和價值認同。這種解讀方式可看作傳受雙方心照不宣式的合作與共謀。一方面，迫于意識形態(tài)與市場雙重壓力，傳者主動放下身段，謀求與受眾（用戶）建立親近關(guān)系，盡可能地滿足他們的心理欲望與情感訴求;另一方面，受到愛國主義精神感召的受眾愿意放下暫時的分歧與不滿，積極參與到宏大意義的建構(gòu)中。傳受雙方在主旋律電影的彌合之下，形成一個價值與情感的共同體，共同實現(xiàn)主旋律電影的傳播效果。

2. 理性主義背景下的協(xié)商性解讀

現(xiàn)代性即理性，現(xiàn)代社會的形成與西方社會對理性的推崇有著不可分割的關(guān)系。馬克思主義也高度認同理性，強調(diào)理性在認識世界與改造世界中的作用。信息傳播中的編碼/解碼過程即為高度理性化的行為，存在包容與控制的雙向運作，互聯(lián)網(wǎng)時代的受眾普遍接受現(xiàn)代教育，具備基本的理性思維與判斷能力，他們選擇性地接受信息，甚至提出疑問和否定。按照霍爾的觀點：“在協(xié)調(diào)的看法內(nèi)，解碼包含著相容因素與對抗因素的混合：它認可旨在形成宏大意義（抽象的）的霸權(quán)性界定的合法性，然而，在一個更有限的、情境的層次上，它制定自己的基本規(guī)則——依據(jù)背離規(guī)則的例外運作。”[13]如2019年上映的《金剛川》，雖有著宏大的敘事背景、豪華的演員陣容、亮眼的視覺特效，但還是被眾多網(wǎng)友吐槽存在內(nèi)容重復(fù)、主題空泛等問題?！杜实钦摺吩趶V受好評的同時，也遭到部分網(wǎng)友的質(zhì)疑，最大的問題就是不尊重歷史事實，如片中人物的設(shè)定與現(xiàn)實原型不符等。

3. 亞文化影響下的對抗性解讀

任何社會都存在與主流文化疏遠、對立的亞文化形態(tài)，崇尚個性與自由的亞文化與受權(quán)力主導(dǎo)和資本支配的大眾文化天然地存在矛盾。馬爾庫塞曾在《論解放》中談及民間亞文化群體的反抗性問題，他認為資本主義社會的話語領(lǐng)域已被全面控制，要實現(xiàn)對現(xiàn)存秩序及話語控制的革命，必須顛覆傳統(tǒng)的語言結(jié)構(gòu)，更新語言感知方式，借助亞文化語言的力量尋求突破。[14]在西方馬克思主義看來，大眾文化從來就是一個充滿抗?fàn)幍念I(lǐng)域，受亞文化影響的受眾有可能故意忽視、否定、歪曲傳者的意圖，以相反的方式解碼信息，從而達到維護自身主體性和獨立性之目的。21世紀以來，代表主流文化的主旋律電影盡可能包容和接納各種亞文化，力圖緩解作品與受眾之間的張力關(guān)系，然而，多元化的價值取向和個性化的審美需求注定產(chǎn)生對抗性的解讀。2017年上映的主旋律大片《建軍偉業(yè)》延續(xù)了前兩部姊妹篇主題鮮明、場面震撼、陣容強大的制作風(fēng)格，卻還是遭到一些網(wǎng)友的不滿，認為該片過度商業(yè)化的做法導(dǎo)致應(yīng)有的歷史嚴肅感和厚重感嚴重缺失。

4. 消費主義背景下的錯位性誤讀

以互聯(lián)網(wǎng)為代表的知識經(jīng)濟帶動了消費文化的升級，在“萬物皆可消費”理念的指引下，擁有空前話語權(quán)的受眾對影視作品的傳播與接受產(chǎn)生巨大影響。受眾參與生產(chǎn)是一種隨意的、游戲化的、娛樂化的再創(chuàng)造活動，出于純粹的消費性心理滿足。如一部分口碑較好、受眾認可度較高的主旋律作品，通常會被受眾剪輯成短視頻，并配以個性化的文字或圖片解說再度傳播，影片知名度和影響力也隨之?dāng)U散。反之，如果受眾不認可一部作品，也會在社交網(wǎng)絡(luò)上進行吐槽、惡搞、群嘲，宣泄各種不滿情緒?？傊?，新媒體的輿論生態(tài)和后現(xiàn)代的消費文化加劇了主旋律電影傳播效果的不確定性，在對受眾賦權(quán)的同時，也給傳者加壓。如何在滿足受眾個性化需求的同時，避免落入惡性化消費的陷阱，也是擺在主旋律電影創(chuàng)作者面前的一道難題。

結(jié)語

近年來，主旋律電影秉持家國一體的愛國理念，在打造精品影片的同時，感召、凝聚無數(shù)觀眾團結(jié)相依，形成一種獨特的文化現(xiàn)象，這也不失為塑造受眾的有效經(jīng)驗。但主旋律電影對受眾的構(gòu)建依然在路上，面對身份變動不居的作為文化雜食者的受眾，如何追蹤、識別受眾？如何重塑媒體接觸，激發(fā)用戶關(guān)注？如何開發(fā)和建立適位受眾市場？如何在個人和集體中撥響共振，在凝聚和分裂中尋找平衡，在引導(dǎo)和反思中達成合謀，進而在轉(zhuǎn)型和變化中塑造共有的文化經(jīng)驗和價值認同？這些問題值得進一步探究。

毫無疑問，一方面，主旋律電影必須站在主導(dǎo)意識形態(tài)傳播的立場上，厚植愛國主義情懷，高揚集體主義精神，用社會主義核心價值觀統(tǒng)領(lǐng)社會精神生活;另一方面，主旋律電影必須根據(jù)新時代語境的特征調(diào)整自身策略，深入發(fā)現(xiàn)、挖掘受眾價值，尊重受眾的主體性地位和個性化審美，“以達到與新目標(biāo)受眾順暢對話的目的”。[15]只有這樣，新時代的主旋律電影才能全面觀照自身，調(diào)試步調(diào)，與中國特色社會主義文化建設(shè)同步，與中國電影走向世界的榮耀之旅同行。

參考文獻：

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