萬燕

孔子曰，“志于道，據(jù)于徳，依于仁，游于藝”（《論語·述而》），大意是道為志向，徳為根據(jù)，仁為憑藉，活動于禮、樂、射、御、書、數(shù)等六藝中。因此“文藝”一詞，文含于藝，又不分家。藝的古字為園，代表種植之意。種植是一項事關(guān)生存的極其重要的技能，因此藝也代表技，所謂“藝不壓身”的“藝”就是技藝的意思。

張愛玲具有很高的藝術(shù)天賦，具備“從一種才能到另一種才能的美妙的過渡”（法國詩人保爾·克洛岱爾語），她的涉獵范圍廣泛，眼光獨特，有很強的審美能力和很深的技藝造詣，可以說，張愛玲之所以成為張愛玲，她的文學(xué)寫作之所以自成一體，和她對藝術(shù)美學(xué)的認知肯定是密不可分的。

沒有藝術(shù)，就沒有文學(xué)的張愛玲。

電影、音樂、繪畫、戲劇、舞蹈、色彩（如服飾色彩和景物色彩等）、攝影……，對于這些藝術(shù)領(lǐng)域，她分別有影評以及《談音樂》《忘不了的畫》《談畫》《洋人看京戲及其他》《談舞蹈》《更衣記》《對照記》等散文表達自己的真知灼見，皆可統(tǒng)稱為聲音、圖像和色彩的美學(xué)。有些藝術(shù)才藝她不會，但懂得欣賞，如戲劇、舞蹈、攝影，有些藝術(shù)才藝她在欣賞之外，更有不錯的造諧，如彈鋼琴、電影編劇，尤其擅長繪畫和色彩搭配。

有關(guān)張愛玲的繪畫作品，筆者和止庵合作寫過一本她的繪畫評論，分“傳奇人物圖贊”和“生命有它的圖案”兩部分，第一部分評她為自己小說人物配的插圖，第二部分是對她的其他漫畫的評論。其中寫道：

從目前的繪畫來看，她的技術(shù)性相當好，線條極其準確而自信，即使是畫了很多年的人也不一定能做到如此準確而自信，如“上海女學(xué)生白胖熱鬧”這幅，側(cè)面臉頰的線條從額頭到下巴，一筆勾出，絕不含糊，然后兩筆勾出鼻子和上嘴唇，這樣的表現(xiàn)力是驚人的。又如“物傷其類”中的“笨”和《女像陳列所》，也是極好的作品。《大學(xué)即景（一）》則用筆堅韌有力，粗細均勻，造型感很好?！洞蠹议|秀》眼睛眉毛邊的斷筆原為輪廓錯筆，發(fā)現(xiàn)不對后立即另畫一條臉頰輪廓線，剩下的線條再沒有多余的，而且寥寥幾筆，生動傳神。（參見《張愛玲畫話》）。

她“喜歡那種古中國的厚道含蓄”，也喜歡含蓄的藝術(shù)，她“更情愿日本的文明”，因為日本文明受中國古典文化影響很深，“有一種含蓄的空氣”，她曾經(jīng)很喜歡日本的木版畫、衣料和瓷器，但這種喜歡也是階段性的，畢竟日本文明只是中國古文化的余音。而對于中國的京劇，她并不懂，洋洋灑灑寫來，看到“京戲的可愛就在這種渾樸含蓄處”，如“《紅鬃烈馬》無微不至地描寫了男性的自私”，卻依舊把自私的薛平貴寫成一個好人;《烏龍院》的劇作者以同情的筆觸勾畫了宋江，宋江愛閻惜姣，但閻惜姣并不愛他，一個蓋世英雄竟被女人鄙夷著;《空城計》里的諸葛亮“是古今中外罕見的一個完人”，拋下臥龍崗的自在生涯，為先帝的一點知己之恩忙白了胡子，讓人落淚。

張愛玲覺得“京戲里的世界既不是目前的中國，也不是古中國在它的過程中的任何一階段”，雖然道德系統(tǒng)“狹小整潔”，但具有“初民的風格”，從臉譜的色彩與圖案到“聲音的珠子”，都是擁擠熱鬧的。

京劇萌芽自1790年，隨著在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春四大徽班陸續(xù)進京，逐漸融合多派戲曲藝術(shù)，形成京劇，又稱平劇，京戲，在民國達到鼎盛，1917年到1938年是空前的高峰階段。

張愛玲在《洋人看京戲及其他》結(jié)尾部分談到京劇剛開始風行中國的時候，一般劇評家并不看好，清朝末葉“儒雅風流的統(tǒng)治階級”認為這是“粗鄙的民間產(chǎn)物”，而老百姓卻“違反了一般劇評家的言論”，非常喜歡京劇，“舍昆曲而就京戲”。她的這一段表述并不準確，因為張愛玲是小說家和散文家，不像學(xué)者工于考證，從史實來說，京劇的確是從民間進入皇家，但事實上皇家宮廷很快就接受了京劇，對京劇的推動和在民間的盛行起了很大作用，并沒有覺得京劇是粗鄙的民間產(chǎn)物，文人士大夫?qū)﹦〉陌l(fā)展也起了很大作用。學(xué)者么書儀在《晚清戲曲的變革》對這一歷史脈絡(luò)有詳盡研究。

因此，張愛玲對于京劇藝術(shù)的欣賞，就像她自己說的，是個外行，某種意義上她也帶著“洋人看京戲”的眼光看京劇，更有人類學(xué)的成分。（張愛玲對于人類學(xué)話題很感興趣，七十年代她寫的《談看書》和《談看書后記》更是從人類學(xué)角度展開思考）。她感受到舊文化的萎縮，非常喜愛具有生命力的文化藝術(shù)。她的藝術(shù)品味有兩個特點，一是喜歡古中國文化的渾樸含蓄，二是喜歡原始性的“粗鄙”的文化藝術(shù)。在新興的京劇里，她看到了初民的風格和熱鬧旺盛的生命力，她表現(xiàn)出了對“初民”和“粗鄙”的重視。在“粗鄙”里有她特別心儀的“素樸”之風，因此上海地方戲申曲、河北地方戲蹦蹦戲這些大眾喜聞樂見的戲曲她都喜歡。

這種美學(xué)傾向貫穿著張愛玲對其他藝術(shù)門類的認知，在繪畫里她最看重的也是原始性，如高更的名畫《永遠不再》，她在散文《忘不了的畫》里仔細地描述畫中那個夏威夷女人，“臉大而粗俗”，“有一種橫潑的風情”，但是曾經(jīng)結(jié)結(jié)實實的戀愛卻永遠不再了，門外春天的升華不屬于這個女人，“對于這健壯的，至多不過三十來歲的女人，一切都完了”。張愛玲說，“這里面有一種最原始的悲愴”。

張愛玲認為中國人畫油畫，要么占便宜，以中國固有作風的借口，“不尊重西洋畫的基本條件”，要么被西方學(xué)院派的傳統(tǒng)拘束，但她認為胡金人先生的畫是個“例外”，一口氣品鑒了胡金人的八幅畫作，分別是兩幅白玉蘭，《暮春》《秋山》《夏之湖濱》《老女仆》《靜物》以及《南京山里的秋》，文章戛然收尾。重點也是放在畫作“對于生命的控制是從容而霸道的”，或者增加了“恐怖的普照”，或者“粗俗宏大”，有“倏忽之感”。這位胡金人先生（1911——1966）據(jù)吳心?？甲C，祖籍安徽涇縣，本名胡傳鈺，字堅甫，出生于鹽商之家，自幼定居江蘇揚州，油畫和國畫均具個人風格，1929年考上蘇州美專，曾主編上海《藝術(shù)月刊》，他的三妹胡蕙珠和詩人路易士（即詩人紀弦）結(jié)婚。張愛玲在散文《詩與胡說》里，用了很長的篇幅高度評價路易士的詩，可謂郎舅同入她的法眼。

張愛玲另有一篇《談畫》的散文，從名畫《蒙娜麗莎》切入她對圖畫意義的理解：“好的藝術(shù)原該喚起觀眾各個人的創(chuàng)造性，給人的不應(yīng)當是純粹被動的欣賞”;然后她展開了對塞尚畫作的發(fā)現(xiàn)和欣賞，以《塞尚與他的時代》中的作品為核心，品評“充滿了多方面的可能性的，廣大的含蓄的塞尚”。她對塞尚繪畫的關(guān)注點，并不是塞尚早期浪漫主義的詩意，無論畫的是什么樣的人物，她注重的都是塞尚畫意走向現(xiàn)代畫派更為醇厚可愛的地方，即“沒有將意境發(fā)展到它的盡頭”，不像他的徒子徒孫梵高、畢加索那么偏執(zhí)鮮明。她從塞尚的畫里要么看到“最基本的，人與鳳雹山河的苦斗”，要么看到“世俗的伶俐”，尤其注意到了塞尚妻子的五幅肖像畫里“有意義的心理變遷”。張愛玲最喜歡塞尚的一幅風景畫《破屋》，“有的只是中產(chǎn)階級的荒涼，更空虛的空虛?！彼€喜歡達利的畫。

原始或渾樸含蓄，都是有人生底子托護的，沿著原始或渾樸含蓄的審美路徑，就能理解會彈鋼琴的張愛玲為什么“不大喜歡音樂”，尤其不喜歡交響樂和凡啞林（小提琴）。小時候她隨母親和姑姑去聽音樂會，母親和姑姑關(guān)心的卻是紅頭發(fā)的女人。在她看來，“音樂永遠是離開了它自己到別處去的，到哪里，似乎誰都不能確定，而且才到就已經(jīng)過去了，跟著又是尋尋覓覓，冷冷清清”。她認為凡啞林“是樂器中的悲旦”，這種“絕調(diào)”“將人生緊緊把握貼戀的東西都流了去了”，而“交響樂的攻勢是慢慢來的”，“安排布置，四下里埋伏起來，此起彼應(yīng)，這樣有計劃的陰謀”讓她害怕，慷慨激昂的演說腔也太重，無論音樂還是文學(xué)還是電影還是任何文藝，她都不喜歡慷慨激昂的風格，因此她認為歌劇是貴重的，“也止于貴重”，她討厭“那樣的隆重的熱情，那樣的捶胸脯打手勢的英雄”。相對來說，她比較喜歡十八世紀的宮廷音樂，精致的（minuet）小步舞曲，她認為至少是真實的。她最喜歡的古典音樂家卻是較早的巴哈，她認為“巴哈的曲子并沒有宮樣的纖巧，沒有廟堂氣也沒有英雄氣，那里面的世界是笨重的，卻又得心應(yīng)手”。這種“笨重”又回到了原始素樸的范疇。

樂器中她比較喜歡胡琴，“遠兜遠轉(zhuǎn)，依然回到人間”。還是像土地一樣素樸踏實。胡琴是京劇和蹦蹦戲里的主要樂器，張愛玲對蹦蹦戲感興趣，蹦蹦戲里敲著竹筒打拍子，“震得頭昏眼花”，“剩下的只有最原始的”。這里面有她心儀的東西。

她基本不喜歡中國流行歌曲，覺得沒有底子。

在她看來，“一切的音樂都是悲哀的”，相形之下，她更喜歡色彩，覺得“顏色是可喜的，使這世界顯得更真實”，令她快樂。即使在《對照記》這樣的冷照片中，她也能從色彩的暖文字找到生命血脈，母親給她著色的一張照片，衣服填的是最鮮艷的藍綠色。那是母親的藍綠色時期。而她遺傳了母親對色彩某個階段的偏好，第一本書出版，“自己設(shè)計的封面就是整個一色的孔雀藍”。

港戰(zhàn)的時候她在香港畫了許多圖，由炎櫻著色，后來她在《燼余錄》里說：“有一幅，我特別喜歡炎櫻用的顏色，全是不同的藍與綠，使人聯(lián)想到‘滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙那兩句詩?！?/p>

五十年代她對好友鄺文美說：

藍綠色——我以為自己已經(jīng)痊愈了，可是一看見你穿藍綠色的衣服，我又很想再穿這種顏色?；蛘咭院笈婚g房間，一大片墻壁或窗簾是藍綠色的，看個飽。

我告訴過Mae我最喜歡自己動手漆家具，現(xiàn)在我把那糊著刺目的花紙的一面墻漆成了極深的灰藍色，配上其他的墻上原有的淡灰蘆席紋花紙。藍墻前的書桌與椅子也漆成藍色，地板也是藍色。此外雖然另有別的色素，至少有了些統(tǒng)一性。（1957年7月14日致鄺文美、宋淇信）

她在《童言無忌》里說喜歡去虹口買日本花布，那種色彩的“婉妙復(fù)雜的調(diào)和”是參差的對照，也是含蓄的，有一種橄欖綠的暗色調(diào)，還有一種閃著木紋，水紋的淡湖色，都具有中國含蓄風格，極富凝重的底蘊。

藍綠色看似浪漫，不符合張愛玲的藝術(shù)審美尺度，實質(zhì)上仍是她對中國古代含蓄的眷戀。她曾談到唐宋的人物畫上，“衣服幾乎永遠是淡褚色或是淡青，石青，石綠”。這些寫實的顏色是“中國人最愛的顏色，青出于藍而勝于藍”，對她來說，就像抓住古人的衣角，離開大陸前她領(lǐng)到兩塊配給布，湖色的和雪青色的，她說是“最后一次對從前的人牽衣不舍”。她喜歡的另一種熱烈的色彩，是中國民間才有的配色，那又是原始粗鄙的，如她在香港目不暇給的綢布攤集市上唯一看中的土布。

與張愛玲同時代的女作家蘇青曾說：“我讀張愛玲的作品，覺得自有一種魅力……讀下去就像聽凄幽的音樂……她的鮮明色彩，如一幅圖畫，對于顏色的渲染，就連最好的圖畫也趕不上，而張女士真可以說是一個仙才了?！?/p>

如果說色彩藝術(shù)賦予了張愛玲更多的小說魅力，電影對張愛玲小說的傷害則大于成就。這種聲音和圖像并存的現(xiàn)代藝術(shù)，看似讓張愛玲在小說創(chuàng)作中獲得了更多的表現(xiàn)力，如《沉香屑·第一爐香》和《金鎖記》對電影手法的借用;但也使得她陷落在電影的通俗和情節(jié)中，屢屢發(fā)生從世界一流小說家走向通俗小說家的危險搖擺，《多少恨》《半生緣》都是她在電影傷害下的通俗作品。寫作和影像的互動讓人著迷，也會讓文學(xué)創(chuàng)造者迷失。電影的聲音和圖像會讓人不再需要其他東西。

這也可能和當時的電影還處在藝術(shù)的童年有關(guān)，“最初的電影都有情節(jié)，從戲劇或者小說中改編的故事。電影的劇情處于神秘劇和滑稽劇之間，這都是觀眾們希望看到的，讓人大笑或者流淚、害怕，充滿強烈的情感。”（勒克萊齊奧《電影漫步者》）。張愛玲登上文壇之前曾經(jīng)用英文寫過一批影評。如1931年出品的《自由魂》（即《碧血黃花》），秦怡主演的《母親》（1949），1943年出品的周璇主演的《漁家女》，這些她評論過的電影或她自己編劇的電影如《太太萬歲》《不了情》，包括赴美后為香港電懋影業(yè)公司編劇的電影《人財兩得》《南北一家親》等，都屬于舊市民電影或新市民電影范疇，以愛情婚姻為主題或表現(xiàn)人物的悲歡離合。

電影的市民故事呼應(yīng)著張愛玲對通俗的喜愛，各種激發(fā)觀眾情緒的情節(jié)元素如巧合、俏皮話、造成悲劇的人物、諧鬧包括戀愛都是構(gòu)成市民電影的要素，張愛玲過多陷入在市民電影中，使她在獲得電影鏡像寫作視角的同時，損害了她的思想性和蒼涼感，和其他藝術(shù)的原始含蓄底蘊相悖，差點變成一個徹底的通俗小說家。