汪民安

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人們面對(duì)秦琦的如此多樣的繪畫，常常覺(jué)得無(wú)從談起。這些畫作有豐富的細(xì)節(jié)，飽和的色彩，夸飾的構(gòu)圖，以及因此而形成的強(qiáng)烈戲劇感——看起來(lái)，熱烈的畫面應(yīng)該飽含有充滿激情的故事。但是，秦琦的繪畫中，盡管有一些有背景的人物閃現(xiàn)，廚師、畫廊主、企業(yè)家、藝術(shù)家以及完全看不出職業(yè)的模糊人物，但是，這些人物闖到秦琦畫面上的時(shí)候，他們的歷史、性情、工作和職業(yè)習(xí)性好像都隱去了。他們來(lái)到畫面上，顯示自己存在的同時(shí)也抹掉了自己的存在。人們?cè)谶@些畫中看不出他們的內(nèi)在性，看不到他們的世界，看不到他們的存在之悲苦或者歡樂(lè)，看不到他們的生活之謎——事實(shí)上，秦琦本人對(duì)他們也不了解，他并沒(méi)有探索他們內(nèi)在世界的沖動(dòng)。他畫這些人物的動(dòng)機(jī)純屬偶然：或者他認(rèn)識(shí)他們，或者他在某一個(gè)瞬間被他們輕輕地觸動(dòng)，或者他對(duì)他們有一絲好奇，或者他就是想跟他們來(lái)一次單純的惡作劇——無(wú)論如何，秦琦并不想研究他們，并不想揭示他們生存的奧秘。

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因此，人物，在這些作品中不是作為存在之謎被刻畫的，而是作為繪畫的方法而現(xiàn)身的。如何將人物顯示為繪畫的方法？秦琦首先將人物進(jìn)行夸飾化的表達(dá)。這些夸飾性的人物并非完全脫離了寫實(shí)（偶爾還會(huì)有一兩個(gè)寫實(shí)人物），因此也并非像現(xiàn)代主義那樣進(jìn)行激烈變形或者抽象（人們能輕易地看出所畫之人）;但是，這些人物肖像仿佛和寫實(shí)人物存在著巨大的差異。這主要是因?yàn)榍冂鶎⑦@些肖像人物進(jìn)行了戲劇化的處理，他幾乎不畫人物的身體，他喜歡畫特異的服裝，這些服飾過(guò)于寬大，完全能夠把身體包裹和隱藏起來(lái)，而且能顯示出褶皺痕跡，衣服常常在旋轉(zhuǎn)、抖動(dòng)和飄逸。秦琦偏愛職業(yè)服裝，以及難以叫上名字的五顏六色的民族服裝。這些服飾在秦琦這里被看作是人物的至關(guān)重要的一部分，雖然不是身體本身，但是這些具有夸飾風(fēng)格的抖動(dòng)的服飾本身似乎更能體現(xiàn)肖像人物本身。肖像的奧秘存在于服飾的奧秘之中，肖像的姿態(tài)存在于服飾的扭曲纏繞中，而肖像的神采（如果說(shuō)他們有的話）存在于服飾的有力擺動(dòng)中。秦琦如此看重這些服飾，我懷疑他畫那些看起來(lái)充滿異域風(fēng)情的人物就是因?yàn)槊詰龠@些奇異而多樣化的服飾。這些服飾非常獨(dú)特，它們的形狀，色彩，尺寸，以及各種奇妙的搭配都有一種怪誕的效果。即便是根據(jù)照片畫出來(lái)的，秦琦也添加了自己的夸張想象。

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如果說(shuō)，服飾在這里取代了身體肌肉、身體骨架乃至整個(gè)身體的話，那么，這些人物頭上還有大量的頭巾和帽子，它們似乎在和傳統(tǒng)畫作中的臉部相互競(jìng)爭(zhēng)。帽子和頭巾遍布于秦琦的這些肖像人物頭上，它們改寫了頭部和面容，它們和服飾一樣往身體之外使勁地伸展，它們?cè)绞潜豢浯?，就越是?huì)讓臉部變小，讓臉部變得失去活力和光芒。這些夸張的帽子和服飾相互配合，使得所有這些肖像人物都具有表演的風(fēng)格，好像他們都處在一個(gè)帶點(diǎn)喜劇意味的戲劇場(chǎng)景中。為了讓這些人物更加模糊，或者說(shuō)，更加脫離真實(shí)，更加脫離自己的歷史背景，秦琦還夸張地畫了他們的頭發(fā)和胡須——如果沒(méi)給他們帶上帽子的話。這些頭發(fā)和胡須要么色彩過(guò)于濃烈（太白或者太黑），要么形狀過(guò)于矯飾，要么長(zhǎng)度過(guò)于反常，它們雖然依附在身體上，但也似乎在脫離身體，它們是身體的異物。這再一次讓這些人物變得超現(xiàn)實(shí)化了。在秦琦這里，臉埋沒(méi)于頭發(fā)、胡須、帽子和奇奇怪怪的服飾的包圍之中。所有這些裝扮，都讓這些人物看起來(lái)是在進(jìn)行一場(chǎng)滑稽表演，這是一場(chǎng)沒(méi)有劇情的情景喜劇。

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但是，這個(gè)喜劇還塑造了一個(gè)龐大的空間布景?；蛘哒f(shuō)，它有一個(gè)空的舞臺(tái)。如果說(shuō)，服飾、帽子、頭發(fā)和胡須都是身體的異物和延伸，它們似乎在擺脫身體的束縛而往外拼命地掙扎，正是它們的掙扎延伸并撐起了更廣泛的空間。有時(shí)候身體本身也在自我延伸，秦琦像16世紀(jì)末期的樣式主義者那樣將人物的身體拉長(zhǎng)，所有這些延伸和拉長(zhǎng)，也意味著空間在擴(kuò)張，這些人物需要有一個(gè)寬闊的空間來(lái)容納它們那些過(guò)度的伸展。也可以說(shuō)，這些延伸自然地將它們的空間擴(kuò)充到了一個(gè)無(wú)限的廣闊領(lǐng)域。如果說(shuō)，故事和時(shí)間在秦琦的畫面中凝固了的話，那么，空間則盡可能地得以伸展。這些畫中人物不是置身于一個(gè)合理的有限的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而是置身于一個(gè)無(wú)限的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，一個(gè)夢(mèng)幻一樣的空間，這樣的空間進(jìn)一步加劇了人物的表演感。人物本身和周圍的空間有一種異質(zhì)性的奇妙嫁接。秦琦總是將人物置放到一個(gè)特殊的怪異空間中，或者在沙漠，或者在大海，或者在奇妙的熱帶，或者在驚恐的森林，或者被禽獸所環(huán)繞。

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秦琦偏愛大海和沙漠?；蛟S是因?yàn)樗鼈兊膯握{(diào)，或許是因?yàn)樗鼈兊膹V袤，或許是因?yàn)樗鼈兊膲验煟蛟S是因?yàn)樗鼈兊姆菤v史化背景——但絕不是它們的恐怖的一面——讓秦琦將他的畫面人物投身其中。置身于這樣的空間中，但人又不和環(huán)境產(chǎn)生尖銳的沖突，環(huán)境并不施加壓力于人，同時(shí)也能夠使人脫離他的日常境遇，因此也擺脫了他的生活背景。人就是在這樣純粹的空間中，在一個(gè)無(wú)邊無(wú)際的空間惡作劇中，在和空間的無(wú)窮無(wú)盡的游戲中，展示自己的圖像。而這些大海和沙漠，一方面是人的空間背景，另一方面它們又自主地存在，秦琦并不刻意畫出它們的切實(shí)形狀，相反，他喜歡用大片的奪目色彩來(lái)表達(dá)它們。與之相關(guān)的還有廣袤的天空。大海，沙漠，以及對(duì)應(yīng)的天空，被各種各樣的濃密色塊所填補(bǔ)，這些色塊過(guò)于耀眼（有時(shí)天空看起來(lái)在燃燒），完全超出了人們的視覺(jué)慣例，以至于人們?cè)谶@里無(wú)法分辨出白晝和黑夜。這廣袤而無(wú)限的場(chǎng)景，與其說(shuō)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)空，不如說(shuō)是一個(gè)夢(mèng)幻宇宙;與其說(shuō)是白晝之真相，不如說(shuō)是夜晚之幻覺(jué)。

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除了遼闊無(wú)涯的大海、沙漠和天空將人包圍起來(lái)之外，人還經(jīng)常被各種動(dòng)物所環(huán)繞，這些動(dòng)物和人的關(guān)系并不現(xiàn)實(shí);動(dòng)物本身奇形怪狀，也不現(xiàn)實(shí)。這加劇了作品的夢(mèng)幻色彩。秦琦畫了大量的動(dòng)物：鵝、魚、蝦、狗、狼、獅子、大量的駱駝，以及無(wú)法命名的各種飛禽走獸。嚴(yán)格地說(shuō)，秦琦只是在認(rèn)真地畫動(dòng)物，但并不是在認(rèn)真地描繪哪一種動(dòng)物。它們看起來(lái)是動(dòng)物，具備動(dòng)物的基本形狀。秦琦與其說(shuō)是為了捕捉一個(gè)動(dòng)物，不如說(shuō)是在探索動(dòng)物的可能性以及動(dòng)物繪畫的可能性。他大量地畫駱駝，但這些駱駝完全沒(méi)有任何共同之處（它們唯一相同之處就在于它們所置身的沙漠），它們一旦從沙漠的環(huán)境中被遷走就很難被辨認(rèn)出來(lái)。秦琦有時(shí)候在一張畫中畫各種駱駝，他讓這些不同的駱駝進(jìn)行著一種繪畫上的競(jìng)賽。他在顯示駱駝的各種繪畫方式;他也在顯示駱駝?dòng)懈鞣N各樣的存在方式，有各種各樣的駱駝面孔，也有各種各樣的駱駝面具。他在肯定多樣化的駱駝。他還在一張畫上畫各種不同的動(dòng)物，他讓這些不同的動(dòng)物發(fā)生繪畫競(jìng)賽，讓狗和獅子、讓螃蟹和龍蝦、讓駱駝和馬、讓鵝和魚，讓不同的飛禽鳥獸在他的畫面上競(jìng)賽。他有時(shí)候讓動(dòng)物布滿畫面，但并不是在講述動(dòng)物的故事，而是在講述畫動(dòng)物的故事。即便動(dòng)物和人置身于同一張畫面上，他也并不是讓這些動(dòng)物作為人的配角而行動(dòng)，動(dòng)物和人并不共享一個(gè)故事，它們之間并不交流，哪怕人騎在馬上或者駱駝上，它們之間也沒(méi)有情節(jié)上的勾連關(guān)系。人們因此不應(yīng)該將動(dòng)物安置在一個(gè)情景位置中，而應(yīng)該將動(dòng)物看作是一個(gè)孤立的繪畫客體。動(dòng)物和人都是作為一個(gè)獨(dú)立的繪畫對(duì)象而分頭出現(xiàn)的，如果非要說(shuō)它們有什么關(guān)聯(lián)的話，它們之間也只是存在著圖像關(guān)聯(lián)：作為圖像的人和作為圖像的動(dòng)物的關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)，秦琦有一種特殊的關(guān)于人的繪畫方式的話，那么，他也有一種特殊的關(guān)于動(dòng)物的繪畫方式。這就是，把同一種動(dòng)物以不同的方式來(lái)畫，把一種動(dòng)物和另一種動(dòng)物比照來(lái)畫，把不同的動(dòng)物和人比照來(lái)畫，讓不同的動(dòng)物琳瑯滿目地呈現(xiàn)在一張畫上，進(jìn)行紛繁的并置。在這些關(guān)于動(dòng)物的畫中，沒(méi)有中心，沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有故事的勾連，只有各種動(dòng)物的執(zhí)著展示。有時(shí)候這種展示的意志過(guò)于強(qiáng)烈，以至于一張畫上有密集的客體，秦琦有時(shí)候炫技式地不顧分類地將一張畫畫得飽滿而豐富：一張畫充滿著各種動(dòng)物，各種物品，充滿著大量的人像。他有時(shí)候創(chuàng)造出高密度的擁擠圖像，有時(shí)候，他也表達(dá)出一種特殊的動(dòng)物分類法或?qū)φ辗ā；蛘哒f(shuō)，他在畫兩種抽象動(dòng)物：被吃的動(dòng)物和不被吃的動(dòng)物;餐桌上的動(dòng)物和不在餐桌上的動(dòng)物;天上的動(dòng)物和地上的動(dòng)物;與人相伴的動(dòng)物和不與人相伴的動(dòng)物。每一種動(dòng)物都是在這種動(dòng)物的比照中形成自身的特殊存在的。

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因此，我們可以說(shuō)，秦琦有一種關(guān)于人物的肖像繪畫，關(guān)于天空、大海和沙漠的風(fēng)景繪畫，關(guān)于動(dòng)物的繪畫;當(dāng)然，還有關(guān)于靜物的繪畫。秦琦的意義在于，他要把一張畫分成若干種類的畫來(lái)畫。也可以說(shuō)，他把不同種類的繪畫塞進(jìn)到一張畫中去。因此，在他這里，一張關(guān)于沙漠的風(fēng)景的畫，也是一張關(guān)于人物的畫，也是一張關(guān)于動(dòng)物的畫，還是一張關(guān)于靜物的畫（沙漠中會(huì)出現(xiàn)一顆仙人掌）。各種類型繪畫融為一體。同樣，秦琦還表現(xiàn)出各種繪畫的分裂和綜合：一張關(guān)于現(xiàn)實(shí)的畫，也是一張關(guān)乎夢(mèng)幻的畫;一張關(guān)于大海的畫，也是一張關(guān)于天空的畫;一張關(guān)于歷史的畫，也是一張關(guān)于日常生活的畫;一張關(guān)于廚師的畫，也是一張關(guān)于食材的畫……繪畫的多重性源自于繪畫有機(jī)體的解散。這不是朗西埃所言的感性的分配，而是一種?？乱饬x上的異托邦并置。秦琦并不將畫面中的不同要素作為一個(gè)有機(jī)體統(tǒng)一在一起使之作為一張充滿故事的總體畫。他并不安排這幾者之間的現(xiàn)實(shí)情節(jié)關(guān)系，相反，他讓它們各行其是。他認(rèn)真地對(duì)待每個(gè)各行其是的要素。他也不像超現(xiàn)實(shí)主義那樣，以一種想象的方式在這里建立夢(mèng)境的情節(jié)關(guān)系。當(dāng)然，他也不是按照波普的方式對(duì)各種要素進(jìn)行毫無(wú)瓜葛的嫁接和拼貼。秦琦的畫面配置方式同它們都有所不同：他不讓它們有情節(jié)聯(lián)系，但是，也并不讓它們完全地相互抵牾和對(duì)抗;不讓它們進(jìn)行強(qiáng)行的拼貼，但是，也不讓它們進(jìn)行流暢的銜接;不讓它們發(fā)生想象性的夢(mèng)境聯(lián)系，但是也不讓它們有一種寓言性的共鳴和升華。這就是秦琦的作品看起來(lái)處在現(xiàn)實(shí)和怪誕、夢(mèng)幻和實(shí)在、浪漫和原始之間的原因之所在。在秦琦這里，每一張充滿戲劇性的畫，同時(shí)都戲劇性地分裂為好幾張畫。