王建紅

摘 要：《步輦圖》是唐朝畫家閻立本所作，現(xiàn)藏于故宮博物院。作品設(shè)色典雅，線條圓勁，構(gòu)圖錯落，富有變化，具有珍貴的歷史價值和藝術(shù)價值。文章從視知覺中的重力平衡、和諧組合、重疊空間等角度，對《步輦圖》進行了相對全面的解讀，以此來了解作品背后的精心布局與安排，解析中國繪畫的空間表達技巧與含蓄的美感。

關(guān)鍵詞：《步輦圖》;視知覺;重力平衡

藝術(shù)作品由形式與內(nèi)容構(gòu)成，形式又包括線形與色形。從純粹藝術(shù)的角度來說，內(nèi)容并不是視覺的直接產(chǎn)物，而是文化的產(chǎn)物，但形式能夠最為直接地體現(xiàn)出人類視知覺的直觀反應(yīng)。筆者拋開《步輦圖》的畫面內(nèi)容，從視知覺中的重力平衡、和諧組合、重疊空間等角度對該作品進行了相對全面的解讀。

一、重力平衡

張彥遠在《歷代名畫記》中曾經(jīng)提出“經(jīng)營位置，則畫之總要”，由此可見構(gòu)圖的重要性。畫面所造之象處于不同的位置，則呈現(xiàn)出不同的重力感，重力平衡對于繪畫作品看起來是否和諧起著至關(guān)重要的作用。

《步輦圖》從整體構(gòu)圖上來看，分為左、右兩個部分，左邊三個人物，右邊十個人物。如何使兩邊達到心理上的重力平衡，使整幅畫面看起來更加和諧，就需要畫家運用自己的智慧。以下筆者將運用重力平衡的原理來對此畫進行解析。

首先分析畫面左半部分的三個人物。第一個人物是穿紅官袍的臣子，他離畫面的中軸線最近，重力最小，但形態(tài)飽滿敦實，大的絡(luò)腮胡極富視覺沖擊力，成為了畫面中相對重要的平衡點。左半部分的第二個人物是祿東贊，他處于左半部分畫面的中軸線上，在三個臣子中，他身材羸弱，個頭矮小，腹部內(nèi)斂，神情拘謹，具有收縮內(nèi)斂的特征，重力減弱。同時，祿東贊身著五光十色、花紋繁密的衣服，佩戴著頗具吐蕃特色的香囊或煙囊，以繁復(fù)的裝飾加強了重力。第三個人物是最左側(cè)的身著白衣的臣子，他臉龐消瘦，處于畫面末端，距離畫面中軸線最遠，故而重力最小。

畫面的右半部分是主體，以唐太宗為中心主角展開。唐太宗是畫面中體態(tài)最大的人物，這符合中國繪畫中主要人物體態(tài)大、次要人物體態(tài)小的原則。在《韓熙載夜宴圖》中也可見此類表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了中國封建社會的等級尊卑觀念?；貧w到畫面中，唐太宗在畫面右邊的中心軸線位置，身著黃灰色龍袍，坐于白色步輦上，身子與步輦之間隔以黑色的靴子和腰帶，加強了對比的效果。唐太宗的造型簡潔概括，畫家運用了簡單造型比復(fù)雜造型重力大的原則，使其形象在眾多仕女之間脫穎而出。畫面右半部分在視覺上形成了一團緊密的力量，這主要是由于繪畫者運用了視知覺中的相似性原則。宮女的造型纖細苗條，身著紅條、褐條相間的衣裙，裙子下面微微顯露出黑白相間的條格褲腳，神態(tài)各異，形成了一個整體，環(huán)繞在唐太宗身邊。在造型設(shè)計上，畫家用宮女們的“繁”襯托出唐太宗的“簡”，通過二者的鮮明對比，使唐太宗成為畫面的焦點。再來看畫面的左半部分，呈分散狀，且畫中人物排列整齊，間距略同。雖然僅有三個人物，但他們的形象頗有典型性。畫家運用距離感拉長了畫面的寬度，運用色彩加重了三個人物的重量，就像杠桿原理一樣，使得左邊與右邊形成一種心理上的平衡感。

此外，也不可忽視《步輦圖》構(gòu)圖中上、下兩部分的重力因素。在圖中，人物都聚集在下部，上部只有兩個交叉的扇面和露出的半個華蓋。交叉的兩個扇面形成了兩股傾斜走向的力，與下部眾多站立著的人物所形成的垂直走向的力相對應(yīng)。在視知覺中，垂直走向的力要大于傾斜走向的力。《步輦圖》中垂直走向的力更多，且都位于構(gòu)圖的下方，所以其畫面下部的重力是大于上部的，整體畫面構(gòu)圖也呈現(xiàn)出安穩(wěn)、平衡的特征。

二、和諧組合

在視知覺藝術(shù)中，位置的相似會使那些離得較近的事物成為獨立的部分。如在一起的一團人會被看作是獨立于一段距離之外的那些人的獨立元素。但是，在有相當距離的元素之間，也同樣可以得到令人信服的組合關(guān)系。這種組合關(guān)系是通過相似性原則得出的，即在眾多元素中，那些在大小、形狀、色彩、亮度等視知覺性質(zhì)相似的元素容易被觀者組合在一起。

《步輦圖》中，左邊的三人構(gòu)成了一個平行四邊形，右邊則通過宮女手執(zhí)的扇子構(gòu)成了一個類似的三角形。每個宮女的衣著、發(fā)型、顏色、身高都十分相似，且她們的位置又十分接近，甚至“相互接觸”?！敖佑|”是位置相似原理中的一種較為特殊的現(xiàn)象。當元素與元素之間沒有間隔的時候，就會產(chǎn)生一個緊湊堅實的視覺對象。因此，這些宮女在畫面中是一個整體的部分。再看宮女的內(nèi)部組合情況，根據(jù)對稱原則，以唐太宗為軸心，可以大致將元素分成前、后、左、右四組。若以人物的“目光的方向”和“體態(tài)的對稱”來劃分，則可以分的更詳細一些。從左數(shù)第二個、第六個、第七個宮女為一組，她們都含胸低頭、目光垂視，以表現(xiàn)出抬步輦時費力、緊張的神態(tài);執(zhí)扇和撐華蓋的三個宮女為一組，她們挺胸抬頭，手執(zhí)把柄，目光上視;剩下的三個宮女為一組，她們目光平視，且基本上是對準唐太宗的。若按閉鎖原則來劃分，那么畫面中的人物無論距離遠近，只要形態(tài)相對應(yīng)就能成為一組。在這里，不妨借用一下數(shù)學(xué)里的標點符號來概括圖中的組合情況，更為直觀有趣。

步輦兩側(cè)離唐太宗最近的四個宮女，她們的身體都略微彎向唐太宗，形成了呈十字交叉狀的兩組小括號“（）”;執(zhí)傘的兩位宮女連同傘在內(nèi)形成了呈折形的一組中括號“〈 〉”;撐華蓋的宮女位于畫面的最深處，重力最大，她撐的華蓋讓人感到分量比較重，所以她在隊伍的最后形成了一個大大的感嘆號“！”，從畫面的最深處兜住整個畫面的氣;前后兩位低著頭抬步輦的宮女，她們的身體不是對稱彎曲，而是朝著同一方向向前彎曲，形成了一對逗號“，”。前面一個宮女的身體朝向左邊的大臣，并作為樞紐將畫面的右邊與左邊聯(lián)系了起來。而后面的一個宮女，她把撐華蓋的女子與前面的隊伍聯(lián)系了起來，即把最后的感嘆號同前文聯(lián)系了起來。

再看一下畫面左半部分的情況，左邊的三個人物都一致躬身向內(nèi)側(cè)即向右側(cè)彎曲，與右邊向左側(cè)彎曲的唐太宗形成了三個括號。唐太宗與穿紅袍者形成了一對小括號“（）”，與使者形成一對中括號“[]”，與穿白衣者形成一對大括號“{}”。這樣一來，即使唐太宗深居畫面的右邊，也能通過姿態(tài)與畫面左邊的三個人物相呼應(yīng)。

以“顏色相似性原理”來看，朱砂的紅色與墨的黑色貫穿整個畫面，在畫面上形成大大小小的點。如右邊宮女穿著的裙子是以紅色作為間隔的，她們手執(zhí)的華蓋是大面積的紅色，左邊右數(shù)第一個官員也身著紅色官袍，中間的使者身穿紅底碎花的吐蕃官袍。另外，畫面四周還蓋有很多紅色的印章。這些散布的紅色貫穿于整個畫面，形成了一個整體的組。而人物的頭發(fā)、腰帶、靴子上運用的黑色使得兩個顏色組之間產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，也營造了更加和諧的畫面氛圍。

三、重疊空間

在《步輦圖》中，對“重疊空間”的運用體現(xiàn)在右邊的宮女部分。中國畫的“重疊空間”能夠體現(xiàn)出空間關(guān)系的遠近變化與層次變化，是平面性的二維空間，而非西方立體化的三維空間。筆者對此畫的空間關(guān)系進行了詳細分析，認為其包含了三個層次。

第一個層次：左數(shù)第四個（最前面的）宮女疊壓了步輦和唐太宗，第六個宮女疊壓了步輦和第五、第七、第八個宮女，第九個宮女疊壓了步輦和第八個宮女，因三個宮女都對步輦和后邊的人物形成了不同程度的遮蔽，她們在步輦一側(cè)形成了離觀眾距離最近的第一個空間層次。

第二個層次：第二個宮女被步輦疊壓的同時又遮蔽了第三個宮女，唐太宗被第四個宮女疊壓的同時又遮蔽了第五個宮女，第八個宮女被第六個、第九個宮女疊壓的同時又遮蔽第七個宮女，所以前后抬步輦的兩個宮女（她們處在步輦雙把之間）和唐太宗以及步輦形成了第二個空間層次。

第三個層次：第一個宮女被步輦的把手遮住一部分，第三個宮女被步輦和前面的宮女擋住了半邊身體，第五個宮女被唐太宗和前面的步輦、宮女分別擋住了多個部分，第七個女子被重重遮疊，只露出頭和胸部，她們四個人組成了畫面空間的層次，也就是第三個空間層次。因此，畫家通過宮女和唐太宗以及步輦之間的層層重疊，使畫面產(chǎn)生了豐富的空間感。

綜上，筆者從視知覺的角度對畫面語言進行了解讀，認為《步輦圖》是經(jīng)過畫者精心安排所作的，并探尋了閻立本如何使畫面構(gòu)圖和諧的奧秘?？雌饋韱渭兊漠嬅?，實則有著相互穿插與制衡的多重關(guān)系，體現(xiàn)出中國繪畫中正、婉約的含蓄之美。筆者對此進行了詳細解讀，并希望能以此啟發(fā)人們對繪畫構(gòu)圖原理的深度思考。

參考文獻：

[1]延軍.閻立本《步輦圖》賞析[J].金秋，2011（18）：27-28.

[2]黃亞琪.左江蹲踞式人形巖畫研究[D].北京：中央民族大學(xué)，2012.

[3]張金峰.詩畫本一律，天工與清新：論唐代詩與畫的關(guān)聯(lián)性[J].美與時代（下），2014（8）：58-60.

作者單位：

中國藝術(shù)研究院