王怡婷

摘要：《推手》所塑造的細(xì)致入微而又一針見(jiàn)血的跌宕情節(jié)描繪出了中西方文化碰撞出的一場(chǎng)家庭悲劇。雖然這種悲劇由于“家丑”的遮羞布而往往隱形，上演在由不同文化背景的成員組成的小家，卻也能拼湊出中西文化相遇時(shí)難以調(diào)和的窘境。這種互斥的文化特點(diǎn)在《推手》中，由于言語(yǔ)的完全阻礙、限定的時(shí)代背景、老人的情感依賴以及三番五次的事故設(shè)置，而變得相互拉鋸和不可調(diào)和，甚至沒(méi)有了周旋的余地。重重障礙中，李安巧妙地運(yùn)用飯桌、食物這一咀嚼出的語(yǔ)言來(lái)展示中西方文化的雞同鴨講。

關(guān)鍵詞：《推手》 ?餐桌文化 ?中西文化差異

中圖分類號(hào)：J905

飯桌文化在中國(guó)語(yǔ)境里并不是個(gè)冷僻的字眼，西方的飲食形式與我們大相徑庭。《推手》多次巧妙地運(yùn)用飯桌這一場(chǎng)景以及圍繞著飲食不可或缺的食物，表現(xiàn)沁入骨髓的飲食習(xí)慣如何留下了不可互通的語(yǔ)言烙印，再描摹了這種如同巴別塔寓言中的變亂語(yǔ)言又是如何扭曲相同的意圖，從而使得矛盾一觸即發(fā)。

一、中西方食物的初次登場(chǎng)以及背后的多重象征

電影的一開(kāi)始常被提起有韻味——“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，朱師傅和馬莎生活的畫面如同剪切拼湊一般天差地別，又由于鏡頭的移轉(zhuǎn)而整合在同一空間。不得不說(shuō)，李安導(dǎo)演特意選取了現(xiàn)今看來(lái)甚至有點(diǎn)刻板的元素，讓這種中西方文化的異質(zhì)性在電影的一開(kāi)場(chǎng)便急速走向了天平的兩端，讓這部電影的主題開(kāi)門見(jiàn)山。太極的緩慢運(yùn)轉(zhuǎn)配合著窗外節(jié)奏感極強(qiáng)的高強(qiáng)度長(zhǎng)跑，室內(nèi)爆炒飄香的中國(guó)菜和恒溫旋轉(zhuǎn)的烤箱面食展示著極其不和諧的生存狀態(tài)。就在這段毫無(wú)對(duì)話的日常生活慢鏡頭中，一聲巨響猝不及防地發(fā)生在午餐時(shí)段。

這聲巨響便發(fā)生在朱師傅用錫紙代替保鮮膜包裹著飯碗放入微波爐之時(shí)，中西方食物的第一次交鋒在這聲巨響中直接敘述出了潛伏在兩人之間的矛盾?？赐暾侩娪爸?，覺(jué)得開(kāi)頭的午餐鏡頭頗有暗喻之意：朱師傅就好像這碗隔夜的大米一般，即使做出了讓步之后裹上了自認(rèn)西洋的部分，也在這個(gè)西方家庭的小微波爐里難以生活;而馬莎沖向廚房對(duì)老人的怒聲解釋也成為了開(kāi)篇第一句臺(tái)詞，讓人自然而然地感受到中國(guó)公公和洋兒媳平素生活尷尬而又緊張的氣氛。

中西方食物與觀眾的初次見(jiàn)面便通過(guò)設(shè)計(jì)情節(jié)描繪了一個(gè)如此明顯的矛盾，然而除去馬莎啃著的干餅干和綠葉菜與朱師傅捧著的濃油赤醬面面相覷之外，中西方食物在同一餐桌上的同排陳列更帶來(lái)的是兩種迥異的飯桌文化之間的摩擦。依舊以影片開(kāi)頭的沉默片段作為例子，這段鏡頭中花了好幾秒的時(shí)間去拍攝馬莎在用餐時(shí)看向朱師傅的眼神——其中的情緒似乎透露出她對(duì)于這個(gè)中國(guó)老頭享用美食時(shí)發(fā)出的忘我聲響而感到無(wú)可奈何;在之后的四人晚餐餐桌上，馬莎要求兒子喝完牛奶才能去看電視，朱師傅便覺(jué)得這西洋女人老是拿做買賣的方式和孩子做規(guī)矩……歸因于不同的文化背景，發(fā)生在飯桌上的那些看似無(wú)關(guān)痛癢的小問(wèn)題實(shí)則根深蒂固，難以互通?？梢韵胂箢愃频南喑庥^念在老人和兒媳婦之間總會(huì)以千奇百怪的方式上演，而飯桌文化的摩擦是李安選取的一個(gè)絕佳角度，小而真，很鋒利。

故而可見(jiàn)，《推手》將中西方相差甚遠(yuǎn)的觀念通過(guò)食物的多重象征去顯現(xiàn)，而實(shí)際上影片也不僅僅運(yùn)用了以小見(jiàn)大的表現(xiàn)方式。多數(shù)影評(píng)認(rèn)為洋媳婦馬莎在朱師傅搬出去住之后內(nèi)心也發(fā)生了細(xì)微變化，她對(duì)自己的譴責(zé)通過(guò)她嘗試做起油炸春卷的那一幕具象起來(lái)。伴隨著那句“這都怪我”，春卷這一中國(guó)傳統(tǒng)食物又成為了影片中心人物內(nèi)心活動(dòng)的傳達(dá)介質(zhì)，從而食物所象征的語(yǔ)言又反顧自身、含蓄地從細(xì)微處順應(yīng)著故事的脈絡(luò)。

二、中式食物在《推手》中的大篇幅呈現(xiàn)和使用所蘊(yùn)含的飯桌文化

在中西方食物差異所造成的語(yǔ)言變亂中，中餐元素的描繪更為細(xì)致和深刻。中式食物在影片中的多次出現(xiàn)從幾個(gè)維度展示了其在中國(guó)文化中扮演的角色，幫助我們更好地理解它所代表的語(yǔ)言。

影片中幾乎所有中式食物都圍繞著朱師傅這位主角而展開(kāi)，服務(wù)于他的每一筆刻畫。朱師傅主動(dòng)使用食物這種語(yǔ)言的情況并不太多，比較明顯的一次出現(xiàn)在他和陳太初識(shí)的片段之中。這廂朱師傅好好教著太極拳，那邊陳太和大伙其樂(lè)融融地包著包子，朱師傅不得不故意制造契機(jī)加入包包子的隊(duì)列中，試圖和年齡相仿的中國(guó)老太搭搭話。

“不錯(cuò)嘛，薄皮大餡，捏得又結(jié)實(shí)”。

“沒(méi)什么啦，北方人嘛，都喜歡做些面食”。

“你什么地方人啊”？

“北京來(lái)的”。

“來(lái)多久了”……

兩三句有關(guān)包子的對(duì)話，之后便說(shuō)到了兩人自身的情況，一切并非純屬偶然，而是朱師傅本就精心設(shè)下的“局”：加入包包子隊(duì)列，就能開(kāi)啟談話并且認(rèn)識(shí)對(duì)方——朱師傅心里和明鏡似的?？梢?jiàn)在傳統(tǒng)的中國(guó)文化觀念里，僅僅是參與制作食物就可以制造出交流與對(duì)話的契機(jī)，更不用提在享用美食的過(guò)程中為了保持熱乎的氛圍而源源不斷涌現(xiàn)的話題了。中國(guó)社會(huì)中的人情關(guān)系，尤以陌生人間的交際為代表，往往正是從約飯開(kāi)始的——在中國(guó)人長(zhǎng)久以往的認(rèn)知里，發(fā)出去的請(qǐng)客邀約便是成功的一半。

很多時(shí)候，朱師傅使用這種語(yǔ)言是無(wú)意識(shí)的，那些依賴于飯桌的表達(dá)讓觀者瞥見(jiàn)了一個(gè)孤獨(dú)的中國(guó)老人一次次向外小心翼翼的試探。在朱師傅和洋兒媳的關(guān)系中，相較于馬莎向內(nèi)收縮的自我封閉狀態(tài)，朱師傅其實(shí)更原意向外尋覓一種融洽的氛圍和關(guān)系。還是在影片開(kāi)頭的兩人獨(dú)處橋段，馬莎在廚房享用午餐，而原本端著碗想坐在大飯桌吃飯的朱師傅短暫考慮以后，還是轉(zhuǎn)身坐在了馬莎對(duì)面，可以預(yù)想到馬莎或許會(huì)感到尷尬和煩躁，然而對(duì)于朱師傅而言，這是一種讓步，一種對(duì)于飯桌規(guī)矩的讓步。這個(gè)小細(xì)節(jié)所傳達(dá)的中國(guó)元素十分明顯，即中國(guó)人的飯桌文化本身不僅僅關(guān)乎食物，更關(guān)乎家庭成員間的交流，從而也逐漸形成了圍坐用餐的傳統(tǒng)規(guī)矩。悠久的合餐制歷史幫助中國(guó)家庭形成一種向心力，牢牢地圍坐在一起;同時(shí)使得分餐的行為一反常態(tài)——分餐和分床有著同理的意味，可以說(shuō)分餐似乎是一種感情和關(guān)系分裂的象征。馬莎的想法很簡(jiǎn)單，吃飯不過(guò)是關(guān)于食物的程式，而在朱師傅為代表的中國(guó)理念里，吃飯的意義被泛化了，和人吃飯變成了重點(diǎn)。

可也正如上文所言，這種試探是被拒絕的，從馬莎的眼神中就可以察覺(jué)。

中國(guó)人的飯桌文化內(nèi)涵頗豐，除了上述的合餐制習(xí)俗，不分公私筷的習(xí)慣也使得為別人夾菜成為了一個(gè)尋常的舉動(dòng)，而這一舉止所包含的關(guān)切卻是一分不少的?！锻剖帧分械谝淮我彩俏ㄒ灰淮我患宜目趪陲堊狼俺酝盹埖膱?chǎng)景尤其精彩，朱師傅的夾菜行為看似細(xì)微，卻又一次表現(xiàn)了他對(duì)于家人本該和和氣氣、相親相愛(ài)的理解。馬莎為丈夫盛了餡餅，朱師傅便向兒子盤里夾了一塊蹄膀，這正是通過(guò)食物表達(dá)親近與關(guān)心的典型范例。而后朱師傅忽然看向兒媳，夾起蹄膀用眼神詢問(wèn)她——盡管朱師傅并未與兒媳婦有太多交流，卻始終接受她為家中的一份子。可以說(shuō)通過(guò)夾菜這一飯桌上的微妙語(yǔ)言，影片對(duì)于中國(guó)飯桌風(fēng)俗有著相當(dāng)?shù)轿坏恼莆铡?/p>

朱師傅的關(guān)心還是吃了閉門羹，而馬莎禮貌的拒絕也出于自身對(duì)于食物的理解——在西方實(shí)行的分餐制中很少見(jiàn)傳達(dá)關(guān)心意味的相互夾菜，同時(shí)紅燒蹄膀著實(shí)不符合她的口味，故而出現(xiàn)了拒絕，或許這種拒絕并不帶有抵觸老人的情緒，但由此可以見(jiàn)得，兩人間的試探屢遭對(duì)方的拒絕，晃蕩中的家庭矛盾一直存在且處于懸置之中，這也是《推手》中的主人公所展現(xiàn)出的痛苦和失衡無(wú)解的原因，歸根結(jié)底還是文化底色的兩相互斥。而通過(guò)這些細(xì)節(jié)所塑造出的朱師傅形象，向外探知卻遲遲得不到回應(yīng)，最后他所選擇的搬離小家實(shí)則隱含著對(duì)于“家”理想瓦解的默許，這也是《推手》讓中國(guó)觀眾感同身受、不禁為這個(gè)老人落淚的一個(gè)原因。

三、圍繞飯桌展開(kāi)的變亂語(yǔ)言引致的失衡關(guān)系

《推手》作為一部描寫中西方混合家庭的電影，自然并不存在電影視角上的“反派”之說(shuō)，全片也不過(guò)是形形色色的普通人之間的故事，然而正是這些本質(zhì)善良的角色由于使用的表達(dá)介質(zhì)大相徑庭，而被扭曲了本意，造成了誤解和不解。李安確實(shí)選擇了言語(yǔ)不通這一極端的要素來(lái)阻礙人物之間的交流，但口頭語(yǔ)言也僅僅只是表達(dá)的一種形式，甚至在“朱師傅要求出門散步”等鏡頭中，是可以由肢體語(yǔ)言輔佐從而達(dá)到溝通之用的。故而相比起語(yǔ)言不通，更獨(dú)特的是《推手》利用一次次不同人物組合的用餐這一介質(zhì)，通過(guò)展示飯桌上的語(yǔ)言如何變亂曲解人的原意，解釋同一家庭中人物關(guān)系的“通天塔”構(gòu)筑為何如此困難。

其中最具有代表性的場(chǎng)景便是那僅有一次的四人晚飯，作為朱曉生“在夾縫中求生”處境的首次暗示，這頓晚飯的餐桌和菜肴設(shè)置就花費(fèi)了不少心思。西餐和中餐像楚河漢界一樣分列在同一大桌之上，馬莎和兒子使用刀叉、朱師傅操起筷子，朱曉生則兩副餐具都準(zhǔn)備妥當(dāng)。朱師傅和兒媳同時(shí)向朱曉生發(fā)出交流的信號(hào)，兩面“受敵”的朱曉生左右翻譯著，卻因?yàn)槠＠酆蜔┰甓鵁o(wú)法翻譯周全。比如朱師傅對(duì)于吃肉的理解，實(shí)際上是以解釋的語(yǔ)氣在表達(dá)，然而其兒子并不能一模一樣地轉(zhuǎn)述給妻子，反而在妻子產(chǎn)生疑惑時(shí)糊弄了過(guò)去，導(dǎo)致妻子懷疑朱師傅是否是在抱怨。四人飯桌的語(yǔ)言就此遭到了變亂，在幾個(gè)回合后由于交流的阻礙而逐步變響的兩種語(yǔ)言最終引發(fā)了朱曉生的怒火?！癑ust eat！”他的一聲令下讓大家重回飯桌，然而剩下了什么呢？剩下的只有中西方成員都能感受到的尷尬與不快的氛圍，還有本就難得的交流戛然而止。

圍繞著飯桌的變亂，甚至可以落到食物這一簡(jiǎn)單的要素上。馬莎是素食主義者，理解不了濃油赤醬的大葷對(duì)健康的增益;而朱師傅信奉著中國(guó)的飲食傳統(tǒng)，認(rèn)為“只吃菜葉子”根本沒(méi)法養(yǎng)生。兩人向朱曉生夾菜，即使是相仿的動(dòng)作、一樣的關(guān)切，卻因?yàn)閷?duì)于食物本身帶有的偏見(jiàn)而難免讓兩人都不解和困惑——就吃這個(gè)，能行嗎？可以想象脫離飯桌的變亂會(huì)有更多的表現(xiàn)模式。電影中對(duì)于寶貝孫子杰米的施教，雙方不同理念的妥協(xié)結(jié)果居然是為杰米規(guī)劃出“中國(guó)時(shí)間”和“美國(guó)時(shí)間”，這種割裂式的教育著實(shí)讓人擔(dān)憂?？梢哉f(shuō)出發(fā)點(diǎn)相同，朱師傅和馬莎由于接受的文化不同而選擇了不同的表達(dá)方式和介質(zhì)，從而引發(fā)的對(duì)立和沖突掩蓋了原本的善意，使兩人之間乃至整個(gè)家庭的氣氛都不時(shí)地沉重起來(lái)。透過(guò)飯桌上的無(wú)序交流和中西食物間傳達(dá)的錯(cuò)誤信息，構(gòu)筑良好關(guān)系的“通天塔”就此停止修建，家人間的關(guān)系經(jīng)歷著沒(méi)有休止的失衡。

《推手》的實(shí)質(zhì)是悲觀的，只有其中一方率先放下雙手才能結(jié)束推手動(dòng)態(tài)的周旋，而影片中家庭矛盾的懸置則是通過(guò)朱師傅的放手得以解決?！鞍犭x家庭”對(duì)于一個(gè)中國(guó)老人而言是一項(xiàng)挑戰(zhàn)，對(duì)于體格精壯的朱師傅而言更意味著最后的巨大讓步，甚至退離了他安身立命的傳統(tǒng)文化觀念。眾多觀點(diǎn)認(rèn)為這是一場(chǎng)和解，以中國(guó)文化的包容和貫通結(jié)束了懸置的矛盾，自然地便隱去了主人公無(wú)奈又無(wú)言的個(gè)人情感，忽略了對(duì)于朱師傅而言這是一種家庭悲劇的實(shí)質(zhì)。朱師傅個(gè)人的悲劇背后所映射出的依舊是中西方文化間的不斷“推手”以及兩者構(gòu)筑的小家中被懸置的、層出不窮的大小矛盾。

四、結(jié)語(yǔ)

談及《推手》，勢(shì)必會(huì)談起中西方文化的差異，更為值得細(xì)品的或許是李安如何運(yùn)用種種細(xì)節(jié)引導(dǎo)觀者發(fā)掘出家庭關(guān)系失衡的蛛絲馬跡。飯桌在電影中三番五次的出現(xiàn)，暗示著信息的傳達(dá)如何變異而最終失靈，導(dǎo)致這個(gè)家庭失去了人際交流的平衡。雖然《推手》一步一步安排著悲劇的上演，似乎強(qiáng)調(diào)著這便是中西方文化碰撞的必然結(jié)果，但在如今的信息化時(shí)代，在人類共同體不斷加速建構(gòu)的進(jìn)程中，隨著相互了解的遞進(jìn)、文化代溝的不斷填補(bǔ)，即便是帶有習(xí)俗烙印和文化特征的餐桌語(yǔ)言也不再是難以跨越的鴻溝，把變亂的語(yǔ)言再次“統(tǒng)一”已經(jīng)變得觸手可及。

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