曾蓉蓉

摘? ?要： 《推拿》，講述了盲人推拿師這一特殊群體的社會生活和愛情故事。小說和電影兩種藝術(shù)形式，在表現(xiàn)主題時各有側(cè)重。小說將盲人分為多個種類，用細(xì)膩的文字描繪出紛繁復(fù)雜的人物故事，以及豐富多彩的盲人世界，引起人們對尊嚴(yán)的思考。電影則借助多元手段，創(chuàng)造更真實(shí)場景，將焦點(diǎn)聚集在人物的愛情故事上，給觀眾視聽沖擊。兩者都讓受眾對盲人推拿師這一群體，有了更深的理解。

關(guān)鍵詞： 《推拿》? ?尊嚴(yán)? ?愛情? ?理解力

2008年，畢飛宇出版長篇小說《推拿》。這部作品，于2011年獲得第八屆茅盾文學(xué)獎。作者根據(jù)生活中接觸的盲人，用文字對其世界展開生動細(xì)膩的描述，刻畫他們的平淡生活，打破普通人對盲人推拿師的刻板印象，挖掘出盲人內(nèi)心世界的黑暗與光明。婁燁在讀完小說后十分喜愛，并將其改編成電影，把盲人推拿師這一群體的情愛故事呈現(xiàn)在熒幕上，表現(xiàn)出對弱勢群體的人道關(guān)懷。電影于2014年2月11日在柏林電影節(jié)首映，斬獲諸多獎項(xiàng)。電影在尊重原著的基礎(chǔ)上，運(yùn)用視聽結(jié)合多元的表現(xiàn)手段，呈現(xiàn)出黑暗下盲人的社會生活和愛情故事。本文依托盲人推拿師這一“非主流”群體，對比分析《推拿》小說與電影的基本內(nèi)容、敘述結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段，發(fā)現(xiàn)作者和導(dǎo)演在處理文本時候的增刪及背后的意義，嘗試探求不同藝術(shù)形式對表達(dá)同一群體的特點(diǎn)和區(qū)別。

一、作品主題：尊嚴(yán)之光與愛情之美

畢飛宇是一位強(qiáng)調(diào)尊嚴(yán)感的作家，他的許多作品都有所體現(xiàn)，《推拿》也不例外。盲人與生俱來的尊嚴(yán)感是他們抵御傷害的保護(hù)色，對他們而言，來自一些人的同情和關(guān)懷，透露出高人一等的姿態(tài)，是第二種傷害。以都紅為例，特殊教育逼迫她放棄唱歌，理由是做自己無法做到的事情才能獲得社會的同情。廉價的掌聲、無關(guān)痛癢的感動深深刺痛了都紅的心，扼住了她的咽喉，讓她喘不了氣。這種高傲的目光、荒謬的稱贊，把盲人們排斥在外。在沒有尊重的前提下，悲憫成了一種踩低他人、拔高自我的人道主義關(guān)懷。都紅厭惡這種關(guān)懷，所以她學(xué)習(xí)推拿，自給自足。盲人推拿師是靠雙手吃飯的，在大拇指受傷害后，都紅不再是“殘疾人”，成了“殘廢”。這場災(zāi)難讓金嫣等人按捺不住心中的圣母情懷，募捐是個儀式，她們期待感動、擁抱、熱淚盈眶，說到底，這是一場殘疾人在殘廢人身上獲得優(yōu)越感的儀式。盲人間的尊重和理解被打破，都紅的尊嚴(yán)徹底灰飛煙滅。她的離開，是對自己的最后一點(diǎn)保護(hù)。作者賦予都紅這樣的悲劇結(jié)局，引發(fā)每個人的思考——尊重是什么，理解又為何物。

作者以一個健全人的身份描寫盲人的語言、生活，不但要對盲人十分了解，而且要擁有強(qiáng)大的理解力。在整部作品中，作者與盲人推拿師站在同等層面，對這一社會中的人情世故毫不避諱。張一光找洗頭小姐解決生理需求，王大夫初次來推拿中心就給高唯塞鈔票，都紅出于私心更親近高唯，沙復(fù)明做事越來越像有眼睛的人。他們同健全人一樣，處于紛繁復(fù)雜的社會關(guān)系中，為了生存，過著庸常的生活。這種無關(guān)憐憫、平等對待的態(tài)度就是對所有人最大的尊重與理解，也是小說所要傳達(dá)的重點(diǎn)。

“改編是一種藝術(shù)再創(chuàng)造的過程，改編者必然以自己的藝術(shù)理解對原著進(jìn)行增刪或重組，使改編者的藝術(shù)趣味和個人情感表現(xiàn)在改編本中”①（24）。婁燁在改編過程中，把重點(diǎn)放在愛情這一主題上。影片的感情線圍繞幾位男主人公展開。沙復(fù)明對都紅的癡迷超出眾人的想象，一個十分在意臉面的人追起人來也是唯唯諾諾、小心翼翼的。小馬自失明以來，一直沉默，變成與時間為伍的滄桑老人，嫂子小孔的到來讓這個男孩有了男人的模樣，影片中小馬第一次見小孔，就被她身上散發(fā)的雌性荷爾蒙深深吸引。小馬的這種感情有三部分來源：一是嫂子身上有他死去母親的特征，這是他潛意識里對母親的思念;二是生理反應(yīng)，在充滿男性氣息的生活環(huán)境中，一個少年難免會對異性產(chǎn)生好感;三是一種寄托，“嫂子”這個稱呼是小馬的情感寄托。再者，對妓女小蠻的情感，一部分是喜歡和相似的命運(yùn)，另一部分是情感的轉(zhuǎn)移。王大夫和小孔的愛情可以算得上是主流社會中該有的愛情模樣。相互吸引，合二為一，為兩個人的未來努力。愛情里不僅有感情、有性，還包含著責(zé)任、擔(dān)當(dāng)、未來。愛情對盲人來說有特殊的意義，一方面是對平凡生活的向往，另一方面是他們的情感寄托，這種極端的情感對他們而言是難以獲得的。

二、敘述結(jié)構(gòu)：盤根錯節(jié)與枝干分明

畢飛宇在采訪中坦言：“就《推拿》而言，最大的困難在結(jié)構(gòu)?！雹冢?7-36）盲人生活的零碎讓原本難以描寫的對象更難組織。作者塑造的幾個盲人推拿師均是獨(dú)立的個體，他們的來歷、性格、生活習(xí)慣有很大的差異，每個人物雖有側(cè)重，但無主次之分。電影的故事背景、人物與小說保持一致，敘述結(jié)構(gòu)有相應(yīng)調(diào)整。小說可以精細(xì)入微地描寫，但電影由于時長的限制，必須做出取舍，因此導(dǎo)演將著力點(diǎn)放在情感故事的敘述和兩個世界的對峙上。

《推拿》小說二十一章（不含引言和夜宴部分）均用人物名字命名，看似獨(dú)立，實(shí)則是一張巨大的蜘蛛網(wǎng)，連接沙宗琪推拿中心的人物。顛覆了傳統(tǒng)小說以主人公為中心的敘事方式，采用了一種散點(diǎn)式的方法，以一種平鋪直敘的語言，面面俱到地將每個人的故事娓娓道來。小說的前幾章依次交代王大夫、沙復(fù)明、小馬等幾個主要人物的來歷及他們來到推拿中心后的人生經(jīng)歷，后幾章把重點(diǎn)放在人物與人物之間的復(fù)雜關(guān)系和推拿中心的諸多變故上。在畢飛宇的筆下中，每個人都是主角，每個人都有平淡卻不平常的人生。

對電影來說，散點(diǎn)式的敘述方式過于散落，并不適合畫面的呈現(xiàn)。電影的主要任務(wù)是在有限的時間內(nèi)，通過排篇布局吸引觀眾、傳遞主題。以主人公為中心的敘述更能凸顯重點(diǎn)，獲得觀眾青睞。婁燁采取一主多線的方式，以小馬為主線，王大夫、沙復(fù)明等人為副線，圍繞這三人的生活和情愛故事描繪出盲人推拿師的日常，串聯(lián)起諸多人物。導(dǎo)演認(rèn)為小馬是一個能主宰自己命運(yùn)的人物。電影最后，小馬的眼睛重新看見光明，喜悅的他在馬路上奔跑。等到畫面再切回時，他的臉上多了一副墨鏡，看見小蠻洗頭的場景時，小馬選擇了閉上眼睛?？匆娕c看不見實(shí)則是小馬的兩種選擇，他在當(dāng)中掙扎，好在小馬仍有選擇的權(quán)利。電影想呈現(xiàn)給觀眾清晰的故事，拎出幾條重點(diǎn)線是最好的方式，對還原小說情節(jié)、突出電影主題是行之有效的辦法。

導(dǎo)演在處理人物情愛關(guān)系時，善于抓住精髓部分，剔除旁枝末節(jié)。以沙復(fù)明為例，小說的第七章回顧他青澀時期短暫的愛情，而在電影中，早年的情感經(jīng)歷被忽略。沙復(fù)明首先出現(xiàn)在觀眾眼中是在一場相親會上，沙復(fù)明侃侃而談，相親對象的父親抱著學(xué)習(xí)的心態(tài)在聽，母親則十分不滿他的盲人身份，當(dāng)場就要離開。同樣采取弱化方式處理感情線的還有小馬與小蠻的感情進(jìn)展，都紅對小馬的喜歡，都被影片隱藏。這樣處理的好處是可以突出電影主線，削弱次要情節(jié)給觀眾帶來的影響。

影片的敘述，著力表現(xiàn)“殘疾人”與“非健全人”世界的對峙。明眼人高唯是推拿中心矛盾沖突的催化劑，羊肉事件因她的告發(fā)而起，至此推拿中心的矛盾達(dá)到頂峰。高唯對推拿中心規(guī)則的無視在影片中多有表現(xiàn)，例如，在上班時間光明正大地坐在沙發(fā)上，并對他人的制止不為所動。這是她對規(guī)則的無視，也是她以自己的身體優(yōu)勢獲取挑戰(zhàn)權(quán)威后的短暫快感。同樣的還有金大姐，憑借個人情感在飯菜上照顧自己喜歡的人。眼睛代表日常生活中健全人對殘疾人不自覺的傷害。一些人借身體上的優(yōu)勢挑戰(zhàn)盲人，盲人推拿師們則向健全人發(fā)出無聲的反抗。影片中加大了兩者的對峙力度，但由于關(guān)注視角不同，健全人極少出現(xiàn)在畫面中，導(dǎo)演故意忽略這種存在，營造一種在場的缺席。

三、表現(xiàn)手段：多元融合的碰撞

電影與小說在敘事表現(xiàn)方面的差異，衍生出兩種藝術(shù)形式不一致的表達(dá)手段。小說是通過單一的文字語言講述推拿中心的故事，作者采用第三人稱的方式，以一種旁觀者的身份描寫人物的外貌、語言、聲音及環(huán)境。電影為了更真實(shí)地創(chuàng)造小說中描繪的場景，需要采用視聽方面的諸多言語介質(zhì)，如音樂、文字、光影、音響等。在這種意義上，電影可以說是多種語言的綜合。

小說直白的語言文字最大的好處是可以隨時隨地直接交代人物背景和故事線，使故事邏輯連貫。例如小說對推拿中心的盲人有一個明確的分類：先天失明的沙復(fù)明和王大夫及小孔是全盲;與先天失明的盲人們不同，沙復(fù)明在一歲的醫(yī)療事故中失明，對于他來講，一歲前的記憶可以忽略不計，也能算是后天盲人了;小馬、張一光兩人是后天失明的，一個是五歲車禍導(dǎo)致的，另一個是三十五時瓦斯爆炸失明的，小馬的眼睛看上去和健全人是一樣的，只有在他思考或者動怒的時候才會飄忽不定，常人難以辨別;金嫣是個例外，她的視力毀于黃斑病變，就是說她在一點(diǎn)一點(diǎn)喪失視力，所以“她既是一個盲人，又不能算是一個徹底的盲人”③（104）。

小說可以運(yùn)用文字詳細(xì)描繪不同種類的盲人，他們的生活習(xí)慣都可以用字詞表現(xiàn)。在電影中，我們只能區(qū)分健全人和盲人，無法區(qū)分不同種類的盲人，盲人間的不平等很難發(fā)現(xiàn)。以先天盲的王大夫和后天盲的小馬為例，王大夫的沉默是與生俱來的，來到沙宗琪推拿中心后，總以禮貌待人，以求關(guān)系融洽;小馬是在九歲時失明的，他經(jīng)歷了兩個世界，見過主流世界的光明，在這點(diǎn)上，與先天盲的王大夫有著本質(zhì)區(qū)別，所以他的沉默更令人害怕。小說中作者花了上千字描寫兩者間細(xì)小的差別，電影畫面中并未表現(xiàn)。

另外，小說中還有大量的心理描寫，表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理狀態(tài)。例如后天盲的小馬，心理世界遠(yuǎn)比先天盲的人更復(fù)雜，在經(jīng)歷光明到黑暗的沖擊后，他的心理活動更細(xì)膩豐富。為此，作者花了許多筆墨描寫他的心理活動。在電影中小馬的心理活動無法直接表現(xiàn)，改編者賦予小馬手中的玩具更多含義，滴答滴答的聲音掩蓋住小馬的內(nèi)心世界。同樣是講述盲人故事的電影，埃斯基爾·沃格特的《盲視》在處理心理活動這一方面與《推拿》有所不同，導(dǎo)演通過旁白展現(xiàn)盲人內(nèi)心爭斗的過程，最大限度地把信息傳遞給觀眾。《盲視》中的旁白出自主人公之口，作用之一是揭示人物的內(nèi)心世界、引領(lǐng)觀眾了解劇情、觸摸人物的心底;其二是區(qū)別人物描繪的虛幻世界和所處的真實(shí)世界，讓觀眾很容易發(fā)現(xiàn)女主人公的糾結(jié)之處，真正理解她的心理。電影《盲視》通過大量的幻覺、幻想及女主人公的旁白直接間接地反映人物心理，在這點(diǎn)上值得借鑒。

《推拿》電影通過聲音、畫面、光線、色彩等多元化的表現(xiàn)手段創(chuàng)造更真實(shí)的場景，給予觀影者視聽沖擊。導(dǎo)演在拍攝時考慮到盲人觀看時的感受，特地在聽覺上大做文章。影片中出現(xiàn)了多種聲音：旁白、說話聲、哭泣聲、小馬玩弄的機(jī)械聲、導(dǎo)盲棒敲擊地面的聲音、沉重的喘息聲……喧鬧的聲音從未停歇，構(gòu)成了光影外的畫面。影片一開始用一個普通話不是很標(biāo)準(zhǔn)的女聲交代故事背景，這種解說式的聲音貫穿影片始終。導(dǎo)演想借此法描繪人物心理有利有弊，有利的一面是一定程度上增加了盲人的心理活動，不利的一面是沉著冷靜的旁白未必能準(zhǔn)確表現(xiàn)人物情緒的變化，表達(dá)效果大打折扣。除了融入影片的旁白外，還有嘈雜的說話聲，這種真實(shí)的自然音效成為影片的聲音元素，更具有生活氣息，使觀眾有身臨其境之感。另外，電影中的健全人均未露面，以聲音出現(xiàn)在畫面中，凸顯影片的表現(xiàn)群體。在特殊情境下，導(dǎo)演還加入了背景音樂，悠長的音樂伴隨著雨聲，訴說著南京城里哀婉的故事。

在畫面的處理上，影片的觀感實(shí)在稱不上舒適。電影的特殊攝制手法讓畫面更趨向盲人視角，沒有鮮明的色彩和清晰的畫面，取而代之的是模糊動蕩的鏡頭，攝影師曾劍把這稱為“盲視覺”的拍攝手法，他說：“我必須找到一種視覺的呈現(xiàn)方式完成電影里看不見的部分?！雹埽?25-128）通過模擬盲人視覺的主觀鏡頭，使觀眾和盲人同處在黑暗的世界中。為了應(yīng)和這一手法，電影的色彩趨向灰暗的基調(diào)，演員們基本素顏出鏡。這種獨(dú)特的視覺表達(dá)幾乎強(qiáng)迫健全人和盲人站在同一視角觀看這個世界，在大膽嘗試的同時遺留不足。

四、結(jié)語

“這是一種有尊嚴(yán)的書寫，不是自上而下的悲憫”②（27-36），畢飛宇在采訪時說。作者站在平等的視角描寫形形色色的盲人，為讀者展現(xiàn)一幅人生畫卷，平淡溫和的語言并未讓人讀起來輕松，反而充滿壓抑和沉重感。小說的主題是理解和尊重，作者并未從宏觀角度夸夸其談，而是把“尊嚴(yán)”二字融入平常生活中。異樣的目光、虛偽的同情、有傷自尊的憐憫，不是盲人需要的，更不是社會所要的。電影《推拿》，沿襲婁燁之前的拍攝題材，將著力點(diǎn)放在盲人推拿師的情愛糾葛上，于視聽手段上做文章，使畫風(fēng)變成婁燁式表達(dá)。這兩種不同的藝術(shù)形式，各有千秋。值得深入品味的文字，帶來視聽快感的畫面，共同為我們展示盲人推拿師的生活畫卷，使受眾更理解這一群體。

注釋：

①金宏宇.文本與版本的疊合[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2013.

②張莉，畢飛宇.理解力比想象力更重要——對話《推拿》[J].當(dāng)代作家評論，2009（2）.

③畢飛宇.推拿[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

④陳剛.一次有關(guān)心靈通感的視覺實(shí)驗(yàn)——與曾劍談《推拿》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術(shù)，2015（01）.

參考文獻(xiàn)：

[1]畢飛宇.推拿[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.1.

[2]金宏宇.文本與版本的疊合[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2013.

[3]張莉，畢飛宇.理解力比想象力更重要——對話《推拿》[J].當(dāng)代作家評論，2009（2）.

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[5]陳剛.一次有關(guān)心靈通感的視覺實(shí)驗(yàn)———與曾劍談《推拿》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術(shù)，2015（01）.

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