摘要：在電影《社交網絡》中，大衛(wèi)·芬奇以其個人經歷，對電影中的日神元素和酒神本質做出新的注解，在繼承傳統(tǒng)傳記片固有模式的基礎上進行創(chuàng)新。造型上盡可能還原真實，以期達到最真實的效果;敘事上用一種多角度的方式，最大程度上中立地展現故事內容;在故事內核上，用一種反叛的方式從根本上革新了傳記片。正是這種從根本上的創(chuàng)新，使之在當年獲得了諸多贊譽，并隨著現代電影的發(fā)展呈現出越來越重要的作用。

關鍵詞：大衛(wèi)·芬奇? 類型探索 日神與酒神 傳記片

如果只是從技術層面來評價《社交網絡》的藝術價值，它就是值得贊賞的了。它在新型攝影機的使用、場景的搭建等方面，都做出了教科書式的說明。然而真正使得《社交網絡》在頒獎季拿到50多個大獎的原因，則是它將技術的創(chuàng)新，融合在對固有類型的解構之上，在構建一個無比成功的人物的同時潛藏著真正意義上的悲劇?！渡缃痪W絡》作為一部非典型的傳記片，是大衛(wèi)·芬奇將其日神似的創(chuàng)作風格、個人經歷同其對真實事件以酒神化視角所感知的真實相結合，是站在21世紀第二個10年的開始，為美國傳記類型電影的發(fā)展做出的一次深入探索。

一、幻覺世界的美麗外觀

電影作為一種視覺藝術，對于視聽的建構有著極大的要求。大衛(wèi)·芬奇早年拍攝廣告和音樂電視的經歷，使他創(chuàng)作上的思路更加多變，經常嘗試不同的方法以得到獨特的效果。在傳記類型電影當中，這種日神對于美的藝術作用，以一種藝術沖動的方式潛藏在大衛(wèi)·芬奇的創(chuàng)作中。

（一）個體化原理的遵循

個體化原理是經院哲學術語，叔本華將其解釋為世界對主體呈現為現象時必有的形式，在電影中，可以理解為對于建構一部影片所需要的各種因素，例如人物、布景、光影效果等內容。日神通過這些元素發(fā)揮作用，使觀眾沉迷在電影造夢的世界當中。傳記片作為好萊塢類型工廠里的一個分支，和其他類型一樣有著其固有的結構模式。《社交網絡》雖然有著相比于傳統(tǒng)傳記片完全不同的呈現樣態(tài)，但其歸根到底還是屬于傳記片，也因此，它的美化同樣遵循了傳記片的特點。

絕大多數傳記片都是以真人真事為例，《社交網絡》也毫不例外。本片以Facebook創(chuàng)始人扎克伯格的現實經歷為藍本，著重講述了Facebook網站創(chuàng)立的前世今生，并在此基礎上向觀眾多角度展現出扎克伯格這位新晉富豪的特征。傳記片不僅以真人真事為例，在拍攝上，也盡量還原真實場景?！渡缃痪W絡》雖然因為哈佛著名的“堅決不讓任何攝制組進入學校任何地方取景拍戲”而受到限制，但大衛(wèi)·芬奇還是根據地圖、照片重現哈佛景觀。甚至在照片上，一比一地還原校內路燈，使得開場的夜戲能夠在不穿幫的情況下，凸顯出人物的動態(tài)。正是這種“對個體化原理即世界的現象形式的完全肯定”，使得日神光輝發(fā)揮作用，給觀眾帶來近乎真實的審美體驗?！渡缃痪W絡》對傳統(tǒng)的遵循還體現在人物設置上。愛森斯坦曾提出，臺詞和形象是塑造一個電影人物首要的因素，尤其在傳記類電影中，人物的每一次出場都伴隨著他的語言、動作、形象，甚至是神情等諸多元素，這些元素構成了觀眾對一個人物的第一印象。[1]在開場的分手戲中，杰西·艾森伯格用快節(jié)奏的語速、咄咄逼人的臺詞、話語中的引經據典將扎克伯格的人物形象快速而全面地展現在觀眾眼前，觀眾也能隨著人物的建立產生心理投射，更好地感受傳統(tǒng)傳記片中日神因素所創(chuàng)造的夢幻世界。

（二）個體化原理的美化

《社交網絡》之所以能夠受到如此贊譽，不僅在于上文提到的它對傳統(tǒng)傳記類型電影傳統(tǒng)的遵循，更在于大衛(wèi)·芬奇對日神造夢的深刻理解，以一種全新的造夢方式和內容呈現在銀幕當中。前文說到大衛(wèi)·芬奇涉足影視行業(yè)，首先拍攝的是廣告和MV，再加上他從未受到過科班教育，在創(chuàng)作上常常大膽而不拘一格。也因此，在《社交網絡》中，最讓人感到與之前傳記片有著明顯區(qū)別的，就是緊緊圍繞一個事件，借扎克伯格和他的朋友以及相關人員之口，將故事的前因后果以多角度、多線索的方式呈現出來。

為了深入這種多角度的敘事方式，故事的視角不僅圍繞主人公扎克伯格，還著墨于與其有著直接糾紛的文克萊沃斯兄弟以及在影片后半段出現的肖恩·帕克。用一種主副線交替的方式展開，通過人物的臺詞、服飾，甚至是動作進行連接，讓故事在整體上一脈相承，同時又讓各個人物和小事件各有特色。多角度的敘事以第三人稱的方式得以實現，并用法律的制約實現各自論證的真實性，既推動了故事的發(fā)展，又將故事清晰地呈現出來。除了在敘事結構上的美化，大衛(wèi)·芬奇在剪輯的處理上同樣大膽。在當前電影的創(chuàng)作環(huán)境下，剪輯毫無疑問是電影創(chuàng)作藝術手段中的一個重要部分。有關鏡頭剪輯的最知名理論莫過于蒙太奇理論。它強調將各種鏡頭片段組織起來“寫出”一部電影，而不是像戲劇等文學作品一樣對每一個單獨的場景鏡頭做出選編或說明。蒙太奇作為電影鏡頭剪輯的一個重要方式，不僅符合現當代電影的基礎要求，還使電影聲音與圖像達到高度的內在同步化。[2]在本片中，大衛(wèi)·芬奇將電影的音樂性結構和畫面性結構統(tǒng)一起來，在影片的開始就向觀眾伸出手來，邀請他們一同進入到那個創(chuàng)造出Facebook的寢室和那個有著悠久歷史的鳳凰社俱樂部。大衛(wèi)·芬奇用旁白、節(jié)奏感極強的電子音樂將最新的互聯網技術同最古老的傳統(tǒng)剪輯到一起，既表現了科技對傳統(tǒng)強大的影響力，也暗示了扎克伯格的命運。此外，當他們初次見到肖恩·帕克的時候，將場景還原的同時，還將當事人之一的愛德華多的敘述剪輯在一起，兩個人物在不同時空的“對談”，將愛德華多之后的命運完美結合。

二、永恒的本原藝術力量

酒神力量召上日神出場，進入人生和藝術的舞臺。酒神這種本原的藝術沖動通過其強大的破壞力使得創(chuàng)作者進行創(chuàng)新。但是這種力量的不可控性也需要通過日神因素進行制約，“把人從秘儀縱欲的自我毀滅中拔出”。[2]在酒神和日神的二元對立之中，悲劇以一種酒神人物受苦的方式出現。在《社交網絡》中，失去和得到的對立同時出現在每一個人物身上，正是這種在接受世界悲劇性的同時飽含著個體的自我認知，才避免了酒神過度破壞，日神過度美化的情況出現，從根本上對傳記片進行了顛覆性的革新。

（一）創(chuàng)造又毀滅

悲劇歷來被看作藝術的高級形式乃至頂峰，在戲劇創(chuàng)作和電影創(chuàng)作中都有著重要的表現。在悲劇身上，酒神和日神的二元沖動達到了完美結合，并在這種結合當中把日神藝術和酒神藝術都發(fā)展到了極致。在影片中，當扎克伯格提出把Facebook的業(yè)務擴大到耶魯大學和哥倫比亞大學時，驅動他的動力，是在之前偶然碰到了他的前女友。在這一場戲中，大衛(wèi)·芬奇用仰角和平角的反差，呈現出兩人在事業(yè)上的差距。扎克伯格毫無疑問占據絕對地位。但在兩人的對話中，這種地位又反了過來。前女友仍然記得她對扎克伯格的羞辱，將他那些不堪入耳的話重復出來，而無論扎克伯格如何強調他在事業(yè)上的成功，對方也對他毫不理會，扎克伯格也被其同桌友人威脅。這種用負面的情緒作為驅動人物的原動力，將更加真實的人物呈現出來，革新了傳記片的敘事內核。此外，相比往常的大多數人物傳記片有著一個積極向上的內容和溫馨正向的結尾不同，大衛(wèi)·芬奇將扎克伯格事業(yè)上的成功和為人上的失敗結合起來，展現出一個看似腰纏萬貫實則一無所有的孤家寡人的形象，也定下了整個故事的基調。

當觀眾在大衛(wèi)·芬奇的魔法之下，沉浸在一個跨時代的產物展現的偉大過程中時，大衛(wèi)·芬奇又用故事的核心事件提醒著觀眾，這個神奇的締造者并非偉大，甚至有些“不堪”。這種創(chuàng)造英雄又毀滅英雄的方式，如同酒神的癲狂放縱向獸性退化。也因此，大衛(wèi)·芬奇基于酒神沖動對傳記人物形象的破壞，剔除了傳記電影中對傳主真實事跡的依賴，但酒神的“泰坦式”破壞又與那些被其破壞了的內容有著千絲萬縷的關系，所以大衛(wèi)·芬奇沒有去杜撰故事，而是從“小道”和“旁聽”多個側面，更為真實地展示作為“個人”的扎克伯格。[3]不帶入創(chuàng)作者立場。也正是因為這樣，發(fā)散了觀者的思維，引發(fā)其思考，給予其現實意義，而非感受傳統(tǒng)傳記片中一言以蔽之的感動和激勵。

（二）形而上的慰藉

對于藝術中表現出的形式美，經常有著形式與內容的爭端。在尼采看來，藝術具有形而上的意義，他將其稱之為“藝術家的形而上學”，并說明其宗旨在于“對世界的純粹審美的理解和辯護”。[2]電影創(chuàng)作是一個由畫面形成鏡頭、由鏡頭接成場景、由場景組成段落、由段落構成電影的過程。[1]所以鏡頭是展現日神因素的基礎。在本片中，中景和近景構建了影片的絕大多數段落。這樣的景別選擇，避免了大景別對觀眾造成的情緒上的分散，也避免了特寫鏡頭赤裸地展現出導演的意圖。中景和近景，既貼合在如此一個高臺詞密度的劇本中得以呈現，也使觀眾能夠更加集中地感知人物在交談時的狀態(tài)。當人物的狀態(tài)呈現出來時，其人物形象無論多么光輝生動，也只是現象。尼采認為，現象的慰藉引導我們從現象中回歸世界本質，獲得一種與世界意志合為一體的神秘陶醉，當我們成為這永恒生命本身，所感受到的是世界意志“不可遏制的生存欲望和生存快樂”。[2]在影片的結尾，扎克伯格在空蕩的會議室中，依靠在椅子上，看著電腦里前女友的Facebook頁面，猶豫中點下申請加入好友的按鈕，并不斷地進行頁面刷新時，觀眾配合著背景音樂中披頭士樂隊的“Boy，youll be a rich man”，所感知的，就是這一切造夢過程中真正的審美快樂。

三、在聯盟中達成最高目的

在悲劇內核的不斷呼喚下，基于傳統(tǒng)傳記片原則的日神因素同在酒神因素指導下嬗變的日神因素共同出現并發(fā)揮作用，在內容和形式上相互融合，在二元沖動之間達成了一種相互制約又相互促進的關系。在影片開端事件結尾時，在人物陷入了校內口碑和學業(yè)上的雙重打擊時，當文克萊沃斯向他發(fā)出橄欖枝時，扎克伯格接受并欺騙了他們。最傳統(tǒng)的鏡頭結構和最反叛的傳記內核共同構建了這個顛覆性的造夢之旅。

四、結語

在電影發(fā)展的今天，觀眾對于電影要求也越來越多元化。傳統(tǒng)的電影類型，通過不同的類型融合和對傳統(tǒng)的反叛煥發(fā)出新的魅力。當下，以真人真事為題材的現實主義電影在中國電影中的比例越來越高，如何將這類故事用新穎的方式講好，是所有創(chuàng)作者都要面對的問題?！渡缃痪W絡》繼承發(fā)展了傳統(tǒng)傳記片的類型模式，在酒神本質和日神現象的共同作用下，為傳記片類型的多元化呈現探索出了一種新的方式，值得我們所有的創(chuàng)作者學習和借鑒。

參考文獻：

[1]愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1998：4-5.

[2]尼采.悲劇的誕生[M].周國平，譯.北京：北京十月文藝出版社，2019.

[3]王新麗.《社交網絡》：傳記電影的虛構與拓寫[J].電影文學，2020（09）：140-142.

（作者簡介：孫浩琿，男，碩士研究生在讀，河北傳媒學院，研究方向：類型片發(fā)展和革新）

（責任編輯 徐參文）