實(shí)者的穿越—李小可與“水墨家園”散記

2021-08-26 03:18吳洪亮

中華書畫家 2021年8期

□ 吳洪亮

李可染曾多次寫過“實(shí)者慧”三個(gè)字，這也是他一枚印章的印語。李可染解釋說：“天下學(xué)問惟誠(chéng)實(shí)而勤奮者得之，機(jī)巧人難矣?！笨梢姟皩?shí)者”的智慧不在于一時(shí)的“機(jī)巧”，而在于長(zhǎng)期“誠(chéng)實(shí)而勤奮”的探求。李可染當(dāng)然是個(gè)聰明人，卻用的是笨功夫，自稱為“苦學(xué)派”。這樣的方式，或許已然成了李家為人從藝的家風(fēng)，李小可給我的感受也是這樣。他甚至是一位晚熟的藝術(shù)家。這里有主觀原因，也有客觀原因。他的能力一直是含著的，他陪伴著李可染這座大山，所幸的是他沒有被這座大山壓倒，而是持續(xù)地、緩慢地，從中取寶。這是默默吸取、慢慢消化的過程，或許只有這樣才能將能量轉(zhuǎn)化為前行的動(dòng)力。

然而，李小可也有其非常個(gè)性化的一面。他在抗戰(zhàn)的炮聲中出生，在20世紀(jì)那些藝術(shù)大師的膝前長(zhǎng)大，享受過新中國(guó)北京的陽光，也經(jīng)受過“文革”的艱辛、軍營(yíng)的錘煉。經(jīng)歷豐富、淵源深厚的李小可在藝術(shù)上堅(jiān)守著傳統(tǒng)而不拘泥，日日筆耕而不故步自封。這又應(yīng)了李可染另一方印章的四個(gè)字：白發(fā)學(xué)童。李小可曾30多次奔赴青藏高原，手中的畫筆和不同型號(hào)的相機(jī)捕捉著每一個(gè)感動(dòng)的瞬間，與天地對(duì)話。他月月都會(huì)到黃山觀瀑樓中仰望人字瀑，描繪被前人演繹過無數(shù)次的煙云、勁松、奇峰，與前人切磋。他更會(huì)在北京，驅(qū)車穿過高樓的密林，到皇城根兒下，用耳朵搜尋那些許鴿哨的回響，與時(shí)代尋找共鳴。這就是我印象中的藝術(shù)家李小可，一個(gè)穿越在時(shí)空中，不急不躁，不激進(jìn)，也不保守的自在之人?！氨本┦俏壹?，黃山是我家，藏地是我家”，他在用手中的筆，詮釋著自己的“水墨家園”。

李小可平時(shí)話很少，只有談到他感興趣的事情，才會(huì)滔滔不絕。而且隨著我們的相互熟悉，他是如此的淡然而通透，和他聊天，已似問道。他對(duì)中國(guó)的水墨、當(dāng)代與傳統(tǒng)關(guān)系的剖析甚至超過某些頗為喜好指點(diǎn)江山的人。因此，我很想攜著李小可的作品來談?wù)勊切┤諠u成熟的藝術(shù)理念。

水墨家園—北京

李小可（1944-2021）

李小可在西藏寫生

李小可在黃山寫生

李小可北京系列·天壇 90×96cm 紙本設(shè)色 2005年

綿延千年的中國(guó)人的“水墨”，已然形成了一套自己獨(dú)有的程式化語言，其深度以及完整性，都很難被撼動(dòng)，甚至其自身早已具有了很強(qiáng)的不可替代性。因此，從20世紀(jì)中葉一直到后期，尤其是“85新潮”以來，很多人試圖用形式化的視覺語言來改造中國(guó)畫，用當(dāng)下的生活經(jīng)驗(yàn)來融化傳統(tǒng)藝術(shù)的堅(jiān)冰，進(jìn)而謀劃著在當(dāng)代的語境中找到“我”的價(jià)值。在這一系統(tǒng)里，我們看到了李小可的作品《蔭》，那是萌動(dòng)的“北京系列”的開端。如今回望他這些年北京主題的創(chuàng)作，無論春夏秋冬，無論金瓦紅墻還是灰磚小巷，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他小心翼翼地、隱隱地將構(gòu)成的方式融入了中國(guó)畫。這一源于20世紀(jì)80年代由盧沉所倡導(dǎo)的“水墨構(gòu)成”方式，也一直滲透在李小可的作品中。此種對(duì)接并不干澀，方形的北京、以及被胡同切割的院落與“構(gòu)成”的表現(xiàn)方式在他的筆下交匯了。因此，我們可以看到在北京系列作品中，李小可對(duì)藝術(shù)的兩種態(tài)度，就是堅(jiān)持與開放。對(duì)于傳統(tǒng)、對(duì)于文化本體他像對(duì)待家園一樣在守望，因?yàn)椴粓?jiān)持，作品恐怕會(huì)缺乏底蘊(yùn)與支撐。李小可甚至稱這樣的堅(jiān)持是某種命運(yùn)的安排，既然拿起了毛筆，就必須留住筆墨的精神。而那些外來的，也曾被驗(yàn)證過的視覺藝術(shù)的規(guī)律，李小可的態(tài)度是為我所用，“沒有沒有用的規(guī)律”，但要有自己的態(tài)度與手段，又不能被那些所謂的理論和規(guī)律所牽制。這時(shí)要有能力將它們“呼之即來，揮之即去”。這句話說起來容易，要做到的確又是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。以他描繪北京的作品來說，其風(fēng)格的形成與發(fā)展，尤其是用水墨來表現(xiàn)城市題材，經(jīng)過了20多年的摸索，直到《水墨家園》方才成為了長(zhǎng)路中的一個(gè)驛站，可以坐下來看看自己創(chuàng)造的藝術(shù)的景致。幾年前，當(dāng)《水墨家園》完成時(shí)，我甚至發(fā)出過幾句感嘆：

水墨風(fēng)華寄情山水綿延千余載，然而如何以此描繪城市，又浸透山水筆韻所特有的文化內(nèi)涵，一直是20世紀(jì)以來許多中國(guó)藝術(shù)家孜孜以求的課題。

李小可先生運(yùn)筆蘸墨，揮寫的是心中對(duì)北京城那一份獨(dú)特的情懷。他的《水墨家園》以長(zhǎng)卷與全景畫結(jié)合的方式鳥瞰北京，然而這種鳥瞰并不空洞，不僅有鐘鼓樓、什剎海，更可由畫面聽到老槐樹上的蟬鳴，自行車的鈴聲……讓我們看見北京的大氣，并非只有故宮、長(zhǎng)城、天壇、北海，四合院、小胡同所建構(gòu)的北京一樣讓你蕩氣回腸。此畫書寫的是城市風(fēng)情，卻又不是北京城的“清明上河圖”。因?yàn)樽髡弋嫷牟皇呛?jiǎn)單的市井人物，而是在描繪空間中所流淌的濃濃人文情懷?；蚩烧f，正因?yàn)樗╊氖潜本┏堑臍庀⑴c情致，所以收容在畫面中的才是一段人在的歷史，一個(gè)人居的自然。

這段文字我想敘述兩層意思：一是李小可對(duì)“城市水墨”題材的探索，再有是他對(duì)北京的那份特殊的情感。應(yīng)該說在完成這幅大畫之前，李小可對(duì)北京題材的水墨實(shí)驗(yàn)就已經(jīng)給大家留下過深刻的印象。尤其是作于1998年的《夏》應(yīng)視為他那一時(shí)期的代表作。橫向展開的綠綠的林蔭道，款款遠(yuǎn)行的黃包車，一眼望去，那就是北京。北京的四季更迭，北京的風(fēng)物遺存，在被李小可選擇的同時(shí)，更成了李小可作品的符號(hào)。李小可并未以物畫物，并未因?qū)Ρ本┑拿枥L使自己成為一個(gè)風(fēng)景畫家，他堅(jiān)守了山水畫中寄情的原則來書寫都市，因此他作品中的北京成為了他情感輸出的載體。

2012年，他完成的又一長(zhǎng)有2.9米的大作品《老城遺韻》，更將林蔭道、老城墻連在一起，如寬銀幕般平平地展開，滿滿地橫亙?cè)谟^者的眼前。一輛洋車晃晃蕩蕩地從林間穿過，靜靜的，甚至仿佛聽到了鈴鐺的叮叮與。此處，有遠(yuǎn)景、有細(xì)節(jié)、有齊白石說的“可惜無聲”。李小可將皇城根這一小品的題材畫得既恢宏又有生氣，可視為《水墨家園》的姐妹篇。如果需要對(duì)李小可的“北京系列”有個(gè)描述的話，我想借用一個(gè)電視系列節(jié)目的名字：這里是北京。

李小可西藏系列·春月的雪 180×97cm 紙本設(shè)色 2015年

水墨家園—藏地

北京哪里能拴住李小可的心。上海中華藝術(shù)宮展覽在即，李小可又出現(xiàn)在經(jīng)幡與瑪尼堆前，面貌甚至有幾分豪邁！或許他是要在那稀薄而純凈的空氣中尋找新的力量，聆聽一下自己精神的回響。的確，對(duì)于李小可來說藏地不是“別處”，而是在那個(gè)遙遠(yuǎn)的地方，他的又一個(gè)家。那里的一切是有靈性的，那里的空間或許太過廣闊，人可以無限地馳騁而沒有了物質(zhì)的負(fù)累，甚至身體可以直接依從于天地的召喚而不覺其肉身之苦。

每每和李小可談及藏地、藏地的陽光與藏地的人，他的眼中每每會(huì)充盈著淚水。李小可曾多次和我提起過他在西藏偶見的一個(gè)瞬間。一個(gè)老喇嘛在為節(jié)日忙碌了一天之后，拖著疲倦的身軀向僧房走去，當(dāng)走到一個(gè)拐角處時(shí)，他安然地雙手合十，將頭抵住墻壁，在那里默念。李小可這樣來描述這一頗具畫面感的瞬間：“他可能從小就在這個(gè)廟里，無數(shù)次重復(fù)著這個(gè)動(dòng)作，這不是給別人看的，這不是一種簡(jiǎn)單的堅(jiān)持，或者說信念。這個(gè)行為已成為他身體的一個(gè)部分，他是一個(gè)自然發(fā)生的過程。”他認(rèn)為那里是“純自然的，一種沒有被人打擾的原生態(tài)，沒有污染的純凈世界”。他不僅用畫筆描繪那里，不僅用鏡頭留住那里，他甚至將攝影轉(zhuǎn)化成絲網(wǎng)版畫。李小可希望用這種方式探求一種形式感的疏離，有如回憶中或夢(mèng)幻中的真實(shí)。他將這種非常個(gè)人化的創(chuàng)作方式稱之為“跡化”，從而轉(zhuǎn)換出他心中期望的高原中的人與物。

近幾年，李小可以藏人磕長(zhǎng)頭的心態(tài)來進(jìn)行創(chuàng)作，甚至融入了幾許宗教般的虔誠(chéng)。2012年，他完成了一幅長(zhǎng)9.9米、高2.3米的巨幅作品—《遠(yuǎn)古的回聲》。畫面中的千溝萬壑被統(tǒng)一在單純的土紅色與墨線的勾勒之中，所有的繁復(fù)被歸為一體。從而突現(xiàn)出畫面中央靜靜的古塔與沒有一絲搖曳的老樹，建構(gòu)出一片實(shí)實(shí)在在的被板結(jié)的寂靜。這件老老實(shí)實(shí)、一筆一筆畫出的作品，其繁密有如在畫唐卡，而沒有如中國(guó)畫慣常的留白。按李小可的話說：

如過度藝術(shù)加工，就會(huì)失去很多東西本身的韻味，這不能過于空靈，你空靈過多它就會(huì)失去那種壯麗、那種質(zhì)感，還有那種原汁原味。包括《遠(yuǎn)古的回聲》，如果你畫得很飄逸，讓房子朦朧點(diǎn)，就畫不出西藏那種蒼茫、力量和讓人震撼的那種整體感覺。所以這中間你只能舍其一，取其一，有取有舍?！哆h(yuǎn)古的回聲》，畫到最后的時(shí)候，我的感覺就變了，仿佛它已經(jīng)不止是一張畫，而是一份崇敬的心。就跟壁畫似的，不需要什么更多花哨的東西，就那么實(shí)實(shí)在在地?cái)[在那兒，看了反倒讓人感動(dòng)。

這幅作品還有一點(diǎn)值得關(guān)注，在反復(fù)而具體的深入中，李小可在描繪具象的山石、巖壁中找尋的抽象感。這種抽象不只是畫面氣氛的營(yíng)造，而是強(qiáng)化了自己畫的過程，畫他對(duì)這一題材、對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的敬畏感。此時(shí)，那一筆筆的落下，是有分量的，心已然化在其中。水墨的重與心的輕，在這件鴻篇巨制中得以釋放。因此，面對(duì)這樣的作品可以有兩種觀看的方式：遠(yuǎn)觀與近觀。遠(yuǎn)觀，體會(huì)的是李小可作品的氣魄，而近觀則會(huì)給觀眾提供筆墨細(xì)節(jié)、線條走勢(shì)的滿足感。這種一筆筆交織出的密，如前文所說是李小可有意的對(duì)于中國(guó)畫中“虛”的再闡釋。換言之，他試圖將“以白當(dāng)黑”轉(zhuǎn)換為“以黑當(dāng)白”，實(shí)實(shí)在在用畫筆描繪出“虛”的價(jià)值，從這一點(diǎn)上說，是極富挑戰(zhàn)性的。但一個(gè)藝術(shù)家，是需要這樣的挑戰(zhàn)的。這種語言的確立，是其價(jià)值的固化。

總之，在面對(duì)《遠(yuǎn)古的回聲》這件作品時(shí)，我們會(huì)感受到李小可的那份希冀。而且，這樣的尺度，足以讓人走入，它已有了宗教壁畫的狀態(tài)，畫的雖是遠(yuǎn)景，卻有一種沉沉的從墻面上倒向你，使你的視網(wǎng)膜有種漲漲的壓迫感，耳畔甚至有些寂寥后的麻木。“精神性”也隨著這般寂靜被藝術(shù)家有效地生成出來，無可回避地直接遞給了觀者。那不是簡(jiǎn)單的神秘感而是遼曠得令你無處落足，這應(yīng)該就是遠(yuǎn)遠(yuǎn)佇立在那里的古格王朝無聲的回聲了。

李小可水墨家園 150×690cm 紙本水墨 2009年

水墨家園—黃山

“黃山歸來不看岳”是中國(guó)人對(duì)于黃山的評(píng)價(jià)。的確，黃山的美最能表達(dá)中國(guó)人對(duì)于山水氣質(zhì)的認(rèn)知。李小可說：“我覺得它跟中國(guó)的水墨好像有一種本質(zhì)性的契合。就是說，這個(gè)山還是一個(gè)很具象的，但又千變?nèi)f化，就跟水墨的黑白一樣，這黑白能承載無限的想象和空間變化。如果你能夠走進(jìn)去，能把它與傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)生活銜接起來，就會(huì)幻化出一種無限的表現(xiàn)空間?！币虼?，黃山使太多文人墨客留下詩(shī)句與墨跡，以至于面對(duì)這樣一座被人化的山，會(huì)生出無可說、無可畫的感慨。然而，李小可還是選擇了黃山，因?yàn)樗c黃山的確淵源深厚。早在1978年他即陪父親李可染來到黃山寫生，甚至在這里巧遇了日本藝術(shù)大師東山魁夷。之后又和周思聰、盧沉等其他藝術(shù)家多次到黃山寫生。他又擔(dān)任黃山書畫院的院長(zhǎng)，畫黃山既是緣分更是責(zé)任了。而對(duì)黃山題材的創(chuàng)作，他淡淡地稱其是在補(bǔ)課。補(bǔ)面對(duì)造化時(shí)，寫出他對(duì)自然感知的領(lǐng)悟課，補(bǔ)面對(duì)前人創(chuàng)造的傳統(tǒng)課，由此建構(gòu)自己對(duì)黃山的“重新認(rèn)識(shí)”。李小可常說“學(xué)步問道”“以學(xué)為進(jìn)”恐怕就是這個(gè)意思。這里的“學(xué)”不僅是向傳統(tǒng)、向前人，更重要的是向自然造化取寶，而這一行為本身也是某種傳統(tǒng)，只是李小可的“師造化”走得更遠(yuǎn)。李小可對(duì)我說過一句很精辟的話：“經(jīng)典的東西把握不住，反而會(huì)成為你的弱點(diǎn)?！币?yàn)槟切﹤鹘y(tǒng)程式化的語言太過豐厚，要為我所用是難的，而身在其中，又要表達(dá)自己審美的特殊性，必須找到突破的途徑，這也不僅僅是“進(jìn)去”和“出來”的問題。面對(duì)黃山，李小可試圖用畫筆穿越經(jīng)典，將黃山這座被人文化的對(duì)象，再次激活，通過畫面活化被固化的黃山。他與李可染一樣，依然從寫生入手，搜尋著那些最直接的感動(dòng)。比如，他深為徽派建筑中的黛瓦的細(xì)膩與繁復(fù)所觸動(dòng)，他就不會(huì)輕易地一筆帶過，而是將那些細(xì)碎的瓦片一片片地畫出來，這樣的耐心是對(duì)自己情感與發(fā)現(xiàn)忠實(shí)的紀(jì)錄。復(fù)雜的瓦與簡(jiǎn)約的白墻所形成的對(duì)比，自然會(huì)給畫面注入更為充分的情感。在此基礎(chǔ)上，生成的寫意，也就成了有源之水。從他近兩年的寫生以及作品的轉(zhuǎn)化過程中，我們已然可以看到李小可對(duì)黃山的闡釋明顯地形成了兩種方式。一種方式，以線條為主。具有代表性的《黃山歸來不看岳》與《黃山天下無》兩幅作品，一橫一豎，皆是山勢(shì)雄渾、層層疊疊，作品重在強(qiáng)化山與山的穿插，重在體現(xiàn)線的力量與苔點(diǎn)的厚度，而少了云霧的縹緲，去了奇峰的妖嬈。之后，我看到李小可筆下的黃山有了另一種面貌。他開始在線條的基礎(chǔ)上再次出現(xiàn)了“染”的成分，甚至那些被概念化的苔點(diǎn)開始有了更多表情，從黑到白的層次也越加豐富。此時(shí)的黃山開始在堅(jiān)實(shí)的骨骼上，生出了豐盈的、婀娜的、溫潤(rùn)的柔情?！队旰笤粕健贰锻钅嫌旰蟆犯柚擞甑臍庀ⅲ鴮⒒罩莸木爸虑楦谢?。因此，李小可筆下的黃山，已然不是梅清的黃山、不是漸江的黃山、更不是李可染的黃山，開始令觀者領(lǐng)略到頗具厚度的李小可的“黃山。

北京、藏地、黃山，傳統(tǒng)與當(dāng)代，李小可穿越其間，體驗(yàn)著、表現(xiàn)著。他是一位走遠(yuǎn)路的藝術(shù)家，他的藝術(shù)有幾分慢熱，其風(fēng)格甚至在近年還在緩緩地變化著。因此，每隔一段時(shí)間去探望他時(shí)，常會(huì)有些新鮮的發(fā)現(xiàn)。李可染曾說“千難一易”，能去直面“千難”需要一個(gè)“狠”字，對(duì)畫面，對(duì)自己，李可染是這樣做的。李小可不僅在生活的體驗(yàn)以及他的作品中彰顯了這個(gè)“狠”字，而且他恐怕已然翻越了“千難”而開始體驗(yàn)創(chuàng)作的“一易”了，他甚至在觸及水墨“程式”的妙處。正如他自己所說：“‘水墨’是我藝術(shù)生涯選擇的主要語言方式，也是緣”，更是李小可的宿命。他任命于自己家庭的熏陶，任命于用墨筆描繪“水墨家園”。這樣的家園是將那些傳統(tǒng)、那些自然造化、那些個(gè)人的感悟，以及視覺的經(jīng)驗(yàn)融為一處的文化家園，一個(gè)“實(shí)者”建構(gòu)的家園。