張麗

[摘?要]

二人臺(tái)牌子曲大多來(lái)源于明清曲牌，在兩百多年不斷發(fā)展和演變的歷史中，地方民歌、戲曲曲牌、佛教道教音樂、祭祀音樂融入其中，已成為一種內(nèi)涵豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，深受西北黃土高原的民眾所喜愛。對(duì)其進(jìn)行研究，是對(duì)明清曲牌衍變的一種管窺，是對(duì)二人臺(tái)牌子曲曲牌價(jià)值的探究和藝術(shù)內(nèi)涵的把握，是我國(guó)器樂曲牌研究不可或缺的重要內(nèi)容。

[關(guān)鍵詞]二人臺(tái);牌子曲;曲牌;《南繡荷包》

[中圖分類號(hào)]J607?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2021）04-0019-03

二人臺(tái)是內(nèi)蒙古高原西部地區(qū)土生土長(zhǎng)起來(lái)的一種民間小戲[1]。清康熙年間，清政府允許出塞墾荒拓田的政策促成了大量漢民族向內(nèi)蒙古高原遷移，逐漸形成蒙漢雜居的民族結(jié)構(gòu)樣態(tài)。農(nóng)閑時(shí)節(jié)，蒙漢兩族人民圍坐吹拉彈唱，各盡其能，這種形式被稱為“絲弦坐腔”，后在此基礎(chǔ)上融入了民間歌曲、民間舞蹈表演、戲劇的故事情節(jié)等，經(jīng)廣大人民長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐加工，至光緒年間形成了形式多樣、[JP2]內(nèi)涵豐富的地方戲曲“二人臺(tái)”。二人臺(tái)音樂由唱腔和器樂曲兩部分構(gòu)成，器樂曲在二人臺(tái)音樂中被稱為“牌子曲”。牌子曲大量來(lái)源于明清曲牌，曲牌作為我國(guó)傳統(tǒng)音樂的基因和“細(xì)胞”，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中具有獨(dú)特的價(jià)值和意義，[JP2]對(duì)其全面地分析與研究對(duì)我們深入把握傳統(tǒng)音樂的發(fā)展規(guī)律必將提供有價(jià)值的信息，同時(shí)也是我們建立中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)、形態(tài)學(xué)、表演學(xué)、美學(xué)等學(xué)科的基礎(chǔ)性工作[2]。因此，用曲牌的思維對(duì)二人臺(tái)牌子曲進(jìn)行研究就顯得尤為重要。[JP]

一、二人臺(tái)牌子曲的樂器及演奏

二人臺(tái)牌子曲和唱腔的演奏樂器一樣，主要有笛子、四胡、揚(yáng)琴，早年有“三手絲弦”的說(shuō)法，除此之外會(huì)加上四塊瓦和梆子作為打擊樂器。

笛子是主奏樂器，在二人臺(tái)中又稱“梅”。藝人們?cè)谘葑嗯谱忧鷷r(shí)，會(huì)加入許多裝飾音，即“花字”，使牌子曲的曲調(diào)更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽。因笛子音色洪亮而獨(dú)具特色，被藝人們稱為二人臺(tái)音樂的“骨頭”，演奏時(shí)皆以笛子定調(diào)。足見笛子在二人臺(tái)音樂中的核心地位。四胡又稱“四弦”“四股子”，也是二人臺(tái)音樂中不可或缺的樂器。其音色清脆、纏綿，音色稍遜笛子。演奏牌子曲時(shí)通常為一弓一字，音符較笛子密集，以彌補(bǔ)因笛子斷續(xù)吹奏而遺漏的音，民間稱這樣的旋律手法為“填滿腔”。揚(yáng)琴是后來(lái)加入的一件節(jié)奏樂器，通常演奏純八度音程，并隨主曲調(diào)反復(fù)。因其共鳴聲最大最長(zhǎng)，為笛子和四胡起到了調(diào)節(jié)的作用。“四塊瓦”是二人臺(tái)音樂中的特有打擊樂器，用四塊長(zhǎng)約13～16厘米、寬約10厘米的竹板制成，演奏人員雙手持之，隨曲調(diào)的起伏、情感的變化打擊出復(fù)雜多樣的節(jié)奏和碎音。它除擊拍之外還起著烘托樂曲氣氛的作用。梆子在牌子曲演奏中掌握著樂曲的速度，肩負(fù)著樂隊(duì)指揮的作用，是不可或缺的打擊樂器。三件旋律樂器演奏的牌子曲旋律看似簡(jiǎn)單，但由于每件樂器性能不一、技法不同、各具特色，就能將一支平淡的曲牌演奏得形式多樣、變化無(wú)窮、優(yōu)美動(dòng)聽。通常情況下，打擊樂器的演奏具有即興性，因而在記譜時(shí)大多省略擊奏譜，只記下三件旋律樂器的曲譜。

二、二人臺(tái)牌子曲的音樂形態(tài)

二人臺(tái)牌子曲在發(fā)展過程中，與各種藝術(shù)形式交流融合，受自然環(huán)境和民族文化的交互影響，形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)特征。二人臺(tái)牌子曲可做戲劇表演的伴奏，在戲劇開場(chǎng)前演奏，起到招引觀眾和靜場(chǎng)的作用;當(dāng)它作為器樂曲獨(dú)立演奏時(shí)，就脫離了演員的制約，對(duì)原來(lái)簡(jiǎn)單的牌子曲進(jìn)行器樂化加工和處理，在旋律、板式、速度、節(jié)奏等方面由簡(jiǎn)到繁，變化極大?！赌侠C荷包》就是一首由簡(jiǎn)單的曲牌《繡荷包》發(fā)展變化而來(lái)的牌子曲。本文將通過對(duì)《南繡荷包》進(jìn)行整體音樂形態(tài)分析，進(jìn)而透析二人臺(tái)牌子曲的藝術(shù)特征。

《南繡荷包》是一首變奏結(jié)構(gòu)體，變奏在前，主題原型在后，這種逆向式發(fā)展的旋律結(jié)構(gòu)在我國(guó)民間曲式中稱為“倒裝變奏體”。其曲式結(jié)構(gòu)如下：

全曲由三部分變奏體加一段尾聲構(gòu)成，細(xì)節(jié)分析如下：

（一）板式

《南繡荷包》的樂曲發(fā)展屬于嚴(yán)格的板式變奏模式。板式變奏的關(guān)鍵在于板式速度的變化，即通過將主題或原始曲牌旋律在不同板式、速度中的變奏來(lái)展現(xiàn)樂思[3]。原曲牌《繡荷包》的骨干音和小節(jié)數(shù)基本不變，通過“抽眼減花”或“添眼加花”來(lái)進(jìn)行板式的變奏，旋律有簡(jiǎn)單和繁雜的變化，速度有快慢的變化，節(jié)拍有板眼的變化。該牌子曲就是在由繁到簡(jiǎn)、由慢到快、最后稍慢的變奏模式下進(jìn)行的。原型為第三部分A段，第一部分和第二部分均由A的變化發(fā)展而來(lái)。板式發(fā)展為：頭板A2為慢板，一板三眼;二板A1為流水板，一板一眼;三板為捏子板，有板無(wú)眼，之所以稱捏子板是緊捏著骨干音來(lái)組織旋律之意。

（二）旋律

樂曲《南繡荷包》通過不斷加速形成音樂動(dòng)力，因此需要從“添眼加花”最多（也就是旋律紋路最曲折、樂思陳述最從容）的樂段開始，在逐漸“抽眼減花”和加速的過程中，不斷還原樂曲的原始曲牌和骨干音。該曲的樂譜從前往后看，整體在小節(jié)數(shù)（板數(shù)）不變的情況下一層層“抽眼減花”進(jìn)行變奏，呈倒裝模式，變奏的過程也是音樂在板式變奏中逐步加速并形成高潮的過程。如果從后往前看，則是原曲牌在板數(shù)固定的前提下，通過板式變化一層層“添眼加花”變奏，也就是速度放慢，旋律裝飾越來(lái)越復(fù)雜，曲調(diào)越來(lái)越委婉的變奏過程。

譜例1：曲牌原型與各變奏體之結(jié)構(gòu)對(duì)比

（三）樂句扣接

樂曲中前一句的結(jié)尾是后一句的開頭，即兩樂句的結(jié)尾和開頭共用一個(gè)音樂素材，“頭尾重疊”的樂句連接法讓樂句連環(huán)緊扣，渾然一體，這是中國(guó)民族器樂中常見的旋法之一。樂曲的結(jié)構(gòu)較為規(guī)整清晰，“頭尾重疊”的樂句連接形式讓樂句的劃分復(fù)雜化，然而音樂卻更加生動(dòng)有趣。同時(shí)還運(yùn)用了“句末填充”的方法減弱了樂曲的停頓感，使樂句連續(xù)進(jìn)行，進(jìn)而增強(qiáng)樂句之間的連貫性。

譜例2：曲牌原型《繡荷包》的旋律及樂句劃分

（四）織體

《南繡荷包》為三條旋律線條橫向流動(dòng)的支聲復(fù)調(diào)音樂，各旋律之間形成“補(bǔ)腔”“填充”的織體形式，音樂豐富而飽滿。特別是在演奏快速的捏子板時(shí)，笛子“挑尖音、?；ㄗ帧⒑鰯嗪隼m(xù)”;四胡聲部一字一弓，與笛子融成一體，即為民族器樂配器里的“填滿腔”，在樂曲進(jìn)行到低音程時(shí)，往往反復(fù)八度，移把演奏;揚(yáng)琴用八度夾打并將重音安排在強(qiáng)音位置上作烘托，增強(qiáng)了旋律的立體音響效果?？傮w上，三條旋律均以骨干音組織旋律織體，在旋律進(jìn)行中，相互之間以“嵌檔讓路”的方式形成疏密互補(bǔ)、互為襯托的典型的民族器樂織體形式。

（五）速度

樂曲速度的變化趨勢(shì)為每分鐘60—108—150—300—150—120，頭板的起板較慢，娓娓道來(lái)，陳述性較強(qiáng)。之后逐漸加速，樂曲速度與旋律裝飾呈反比，因而二板的速度快了，裝飾性減弱了。特別到了流水板，速度從150發(fā)展到300的時(shí)候，其旋律就更為簡(jiǎn)樸，幾乎只剩骨干音。轉(zhuǎn)到捏子板的時(shí)候，放慢一倍漸快至原速，節(jié)拍也變成了1/4拍，旋律幾乎接近原始曲牌。當(dāng)樂曲達(dá)到高潮后做突然切住，轉(zhuǎn)接尾聲。尾聲開始另起，速度120，而后漸快，最后又以漸慢結(jié)束，這種手法與古琴結(jié)構(gòu)中的“入慢”“復(fù)出”相似，它使高潮的音樂情緒逐漸趨于平穩(wěn)，繼而又稍作推動(dòng)。這樣的速度和節(jié)拍處理獨(dú)具特色，音樂一波三折、跌宕起伏，高潮迭起。

（六）調(diào)式

全曲的調(diào)式相對(duì)穩(wěn)定，一均到底，屬于bE宮系統(tǒng)，同宮系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行羽宮交替，由羽調(diào)起，轉(zhuǎn)到宮調(diào)，最終以羽調(diào)收尾，整體呈羽調(diào)式，在每一個(gè)變奏體的第二個(gè)樂句以宮音落韻。每一樂段均落在調(diào)式主音上，調(diào)式的終止較為清晰。母體中a句以羽調(diào)起始，a1句結(jié)束為宮調(diào)，至b句及以后均為羽調(diào)，a句和a1句主題一樣，調(diào)式交替之后，增加了音樂的新鮮感。雖為七聲音階，但以五正聲為骨干音，清角和變宮的運(yùn)用，給了樂曲似轉(zhuǎn)非轉(zhuǎn)的韻味，增加了調(diào)式的色彩?！赌侠C荷包》的三次變奏中，結(jié)構(gòu)、調(diào)式基本一致，主要運(yùn)用了節(jié)奏、速度和力度的寬緊、疏密、快慢、強(qiáng)弱等對(duì)比和多種多樣的演奏技巧，以表現(xiàn)各種不同的音樂情緒和音樂形象。

三、二人臺(tái)牌子曲的藝術(shù)特征

以《南繡荷包》的分析為基礎(chǔ)，再對(duì)較為流行的二人臺(tái)牌子曲進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，二人臺(tái)牌子曲有著自身獨(dú)特的藝術(shù)特征。

（一）曲牌豐富

據(jù)現(xiàn)有資料統(tǒng)計(jì)，目前流行的二人臺(tái)牌子曲有百余首，這些曲牌最初有詞有曲，在歷史發(fā)展過程中，唱詞逐漸失傳，便演變?yōu)槠鳂非疲纭独C荷包》《西江月》《水龍吟》《柳青娘》等;一部分則來(lái)源于民歌，如源于漢族民歌的《虞美人》《黃鶯晾翅》《西釘缸》和源于少數(shù)民族民歌的《三百六十黃羊》《森吉德瑪》《巴音杭蓋》等。這些曲牌均具有標(biāo)題性和標(biāo)意性雙重特征，如古曲牌《西江月》《水龍吟》《柳青娘》《喜相逢》《絲羅帶》《繡荷包》等，沿用原曲牌名的樂曲名，這些曲牌名提示著曲牌的來(lái)歷，對(duì)研究曲牌的源流和發(fā)展有著不可替代的作用。在運(yùn)用過程中曲牌標(biāo)題會(huì)隨其功能、結(jié)構(gòu)和使用場(chǎng)合發(fā)生變化，或是集曲的形式出現(xiàn)時(shí)，曲牌名稱也會(huì)相應(yīng)縮減或省略，然不論如何發(fā)展，曲牌的標(biāo)意性一定不會(huì)改變或消減。

（二）旋法多樣

二人臺(tái)牌子曲在不斷的變化發(fā)展中，運(yùn)用了豐富多樣的旋法，在原曲牌的基礎(chǔ)上創(chuàng)生出風(fēng)格各異的曲調(diào)。頭尾重疊、首尾呼應(yīng)、固定底錘、重復(fù)聯(lián)綴、主音圍繞、特性音調(diào)貫穿等旋法的運(yùn)用，充分體現(xiàn)了曲牌一曲多變、一曲多用的特征，豐富了音樂風(fēng)格和表現(xiàn)形式。頭尾重疊可見上文分析的樂句緊扣，此旋法除《南繡荷包》外，在《小開門》《萬(wàn)年歡》等曲牌中也常用。首尾重疊就是曲牌首尾用基本相同的音樂材料構(gòu)成相互呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)。曲牌中的句尾長(zhǎng)音變化成某種基本一致的節(jié)奏音型，這種節(jié)奏音型在民族器樂旋法中稱為固定底錘，此旋法可使眾多的曲牌有共同的特點(diǎn)，并使之明顯區(qū)別于其他地方曲種。還有運(yùn)用句句雙的重復(fù)方式將曲牌加寬，加強(qiáng)音樂印象的同時(shí)還造成了新鮮感，如《喜相逢》《九連環(huán)》等。綴聯(lián)有兩種形式，將不同的音樂材料有機(jī)地聯(lián)綴成套曲，或?qū)⑶频拈_頭樂句作重復(fù)，后綴兩個(gè)及以后新樂句構(gòu)成新的樂曲。正是運(yùn)用了多種多樣的旋法，曲牌音樂得到了不斷的衍化和發(fā)展，極大地豐富了我國(guó)民間音樂。

（三）板式固定

二人臺(tái)牌子曲在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，通過多種變奏手法形成了較為固定的板式。其總體演化及內(nèi)容如下圖：

樂曲的拍子由4/4拍到2/4拍，再到1/4拍，速度由慢到快，節(jié)奏越來(lái)越快，情緒越來(lái)越高漲，由開始的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)變?yōu)闊狒[歡快，當(dāng)樂曲推到最高潮時(shí)，突然倒板[4]以緊二流水速度起尾句，直至尾聲最末處以漸慢收尾，這是二人臺(tái)牌子曲典型的風(fēng)格特征。散板節(jié)奏旋律較為自由;慢板為4/4拍，節(jié)奏穩(wěn)健旋律華彩;2/4拍為流水板或二流水板，節(jié)奏活潑旋律流暢或節(jié)奏緊迫旋律歡快;1/4拍為捏子板，節(jié)奏強(qiáng)烈旋律減縮。由于各曲牌的結(jié)構(gòu)和情緒存在差異，故而在演奏實(shí)際中，板式和速度會(huì)有差異。

（四）調(diào)式豐富

二人臺(tái)牌子曲的調(diào)式極為豐富，有單一調(diào)式、交替調(diào)式和轉(zhuǎn)調(diào)幾種。民間藝人轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)常使用“借字”的手法來(lái)[JP2]進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，在旋律進(jìn)行中，借用一個(gè)、兩個(gè)或三個(gè)字（音）來(lái)代替原旋律音，使調(diào)式調(diào)性“自然而然”地改變，即民間音樂發(fā)展中的單借、雙借、三借。有的轉(zhuǎn)調(diào)用“以凡為宮”的手法，工尺譜中的“凡”唱名為“fa”，用“fa”作為宮音，調(diào)式則向上移高四度。此外，還有同宮系統(tǒng)內(nèi)的調(diào)式交替，通過調(diào)式功能性的轉(zhuǎn)換，使樂曲達(dá)到色彩性的變化。[JP]

（五）曲調(diào)寬廣

二人臺(tái)牌子曲和唱腔的共同特點(diǎn)是裝飾音、滑音、顫音和旋律進(jìn)行中的音程跳進(jìn)較多，音域?qū)拸V，有時(shí)竟達(dá)到十四五度。該音樂特點(diǎn)的形成有自然環(huán)境的因素，同時(shí)也受樂器演奏技法和社會(huì)文化的影響。二人臺(tái)流行的西北黃土高原海拔較高，位于中國(guó)的第二階梯之上，地勢(shì)從西北向東南呈波狀下降，整體地貌起伏大，形成山地、丘陵、平原與谷地并存的千溝萬(wàn)壑之態(tài)。從樂器上看，被二人臺(tái)藝人稱為“骨頭”的笛子，在曲調(diào)中常有跳動(dòng)的音程出現(xiàn)，這是不同的笛子演奏技巧所導(dǎo)致的。再加上地方風(fēng)俗文化的影響，二人臺(tái)音樂便富有了跳蕩、遼闊、悠揚(yáng)、纏綿等鮮明的音樂色彩。

結(jié)?語(yǔ)

二人臺(tái)牌子曲是我國(guó)近代音樂史上重要的組成部分，是中原外遷漢族文化與蒙古高原草原文化相互交融的藝術(shù)結(jié)晶，蘊(yùn)藏著漢蒙兩族的音樂文化特質(zhì)。二人臺(tái)牌子曲的重要價(jià)值在于其大部分曲牌來(lái)源于明清古曲牌，通過對(duì)其音樂形態(tài)的分析可以大概勾勒出明清時(shí)期的民歌和器樂曲牌的輪廓，包括宮調(diào)規(guī)范、旋律特征、調(diào)式調(diào)性、樂曲結(jié)構(gòu)、音階用律、旋宮轉(zhuǎn)調(diào)等。從二人臺(tái)牌子曲的豐富性可以探窺到中國(guó)傳統(tǒng)音樂中曲牌的永久生命力和持續(xù)的發(fā)展動(dòng)力，曲牌作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“細(xì)胞”和基因，一曲多變、一曲多用的特性將其音樂母體輻射地域范圍和曲種類別不斷擴(kuò)大，形成中國(guó)傳統(tǒng)音樂中一個(gè)較大的變體網(wǎng)絡(luò)。作為原生態(tài)音樂，每個(gè)曲牌的母體在其形成之際，就具有動(dòng)態(tài)性流傳的特點(diǎn)[5]。二人臺(tái)牌子曲很多曲牌就可以溯源到《九宮大成》的曲目中，一些曲牌與《九宮大成》收錄的曲牌存在“同流異名”或“同名異義”的情況。而《九宮大成》所收錄的明清兩代的諸多傳奇曲牌，在現(xiàn)今流行的二人臺(tái)牌子曲以及其他曲種中均能找到其流傳的蹤跡及再生變體。所有曲牌都深深根植于中華傳統(tǒng)文化的土壤中，接受著中華傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，以不同的曲調(diào)、風(fēng)格、特征出現(xiàn)在不同樂種中，豐富著中國(guó)傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容和內(nèi)涵。

（責(zé)任編輯：莊?唯）