智聯(lián)忠

現(xiàn)實題材是戲劇創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，如何創(chuàng)作出優(yōu)秀的現(xiàn)實題材劇目，是當代戲劇繼承發(fā)展的重要課題?，F(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作在數(shù)量劇增、遍地開花的同時，也暴露出了不少不可忽視的問題，值得重視—題材雷同，內(nèi)容缺乏生活真實基礎(chǔ)、不接地氣;人物形象不真實、不豐滿;主要情節(jié)事件不突出，缺乏扣人心弦的戲劇性;思想內(nèi)涵單薄、藝術(shù)性不高。其中最核心、最關(guān)鍵的問題還在于對時代精神的把握不精準，對戲劇藝術(shù)精神的張揚不徹底。

充分尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，扎根豐富的現(xiàn)實生活，深入挖掘優(yōu)秀題材，表現(xiàn)獨特的審美理想和思想意蘊

藝術(shù)創(chuàng)作不是憑空臆想、隨意虛構(gòu)，需要堅實的生活積累，正如思想家王夫之在《姜齋詩話》中所言：“身之所歷，目之所見，是鐵門限?！眱?nèi)容豐富、色彩斑斕的現(xiàn)實生活是藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉，沒有深厚的生活積淀、缺乏切身的生活體驗、沒有基本的生活常識，想創(chuàng)作出好的生活作品猶如癡人說夢?？陀^地說，藝術(shù)家的生活體驗、積累工作伴隨著其一生的創(chuàng)作實踐過程，需要不斷地從生活中吸取直接經(jīng)驗，也要有效地通過各種方式吸取間接經(jīng)驗，從而不斷豐富生命體驗和生活閱歷。對于劇作家而言，如果對自己所要描寫的對象不熟悉甚至僅僅知道只言片語，又如何能下得了筆呢？當前的現(xiàn)實題材創(chuàng)作實踐中，包括劇作者在內(nèi)的劇組成員為深入推進劇目創(chuàng)作，除搜集相關(guān)文字資料以外，基本上都會進行實地采風(fēng)，有的還會進行多次調(diào)研討論。通過調(diào)研采風(fēng)獲取相關(guān)題材、人物的資料和訊息是十分必要的，然而，對于歌曲創(chuàng)作、報告文學(xué)寫作而言是可以的，對于話劇、戲曲等戲劇創(chuàng)作而言卻遠遠不夠。一句話，實地采風(fēng)不能等同于體驗生活。

生活不等于藝術(shù)。著名戲曲理論家何玉人強調(diào)：“戲劇要在音樂、表演、程式、舞臺限制等因素的規(guī)范中進行文學(xué)創(chuàng)造。劇作本身還要集中、凝練、有沖突，在一定的時空內(nèi)實現(xiàn)藝術(shù)理想。”劇作家雖然已經(jīng)掌握豐富的生活和生動的人物，還必須經(jīng)過自身對題材掰開了揉碎了的思考、辨析、反思等一系列的醞釀構(gòu)思，直至完成充滿個人審美體驗與思想內(nèi)涵的藝術(shù)創(chuàng)造。作者必須腳踏實地地完成由體驗、反思現(xiàn)實生活到構(gòu)思、表現(xiàn)獨特生活，塑造典型人物，傳達深刻思想的藝術(shù)化過程。沒有經(jīng)過這種復(fù)雜而又漫長甚至痛苦的審美過程，戲劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作便只能停留在對生活的原樣描述上。這會導(dǎo)致很多問題出現(xiàn)，諸如題材雷同、人物缺少生氣活力、事件情節(jié)一般化、敘事碎片化、結(jié)構(gòu)松散等。秦腔《西京故事》深刻地表現(xiàn)了城市化進程中農(nóng)民工及其青年人艱難的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)、人格問題、人的夢想等，以小故事折射出社會的大問題。其作者著名劇作家陳彥住在西安文藝路附近，這里有上千的農(nóng)民工每天在做著各種交易。他多次碰到來自鎮(zhèn)安的老鄉(xiāng)，鄉(xiāng)黨們向他講述著離開家鄉(xiāng)后尋找活干的艱難，也有很多打工趣聞。隨后，他用了三年半時間開始思考這些農(nóng)民工的生活，逐漸深入他們生活和情感狀態(tài)，最終從這些故事中打撈出了“誠實勞動，安身立命”持守恒常的精神價值支撐點。劇目上演后廣受好評，至今演出五六百場，由于舞臺劇容量的原因好多收集的素材都沒能用上，凝結(jié)了自己多年對城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中許多問題的思考，最終又寫成了長篇小說《西京故事》，足見劇作家對這段生活的把握有多深入，情感有多濃烈。反映當代基層干部馬海明責(zé)任與擔(dān)當?shù)脑　吨囟蓽稀?，?015年開始主創(chuàng)人員多次赴重渡溝景區(qū)進行采風(fēng)、體驗生活，與當?shù)馗刹?、農(nóng)民多次接觸，詳細了解當年馬海明在開發(fā)重渡溝景區(qū)期間的感人故事，并兩次赴重渡溝進行封閉排練，劇本修改了30多稿，舞臺版先后呈現(xiàn)6稿，演出近90場。這種扎根現(xiàn)實、扎根人民的創(chuàng)作態(tài)度和實際行動尤為值得肯定?，F(xiàn)實題材除了農(nóng)村題材以外也要在工業(yè)、體育、醫(yī)療衛(wèi)生、文化教育等方面不斷深入開掘，拓展表現(xiàn)領(lǐng)域。京劇《七個月零四天》聚焦“青藏公路之父”的慕生忠將軍，在青藏高原極其惡劣的環(huán)境下率領(lǐng)軍民成功修建青藏公路艱苦卓絕的感人事跡和百折不撓的精神。話劇《大國工匠》則拓展了新的題材領(lǐng)域，通過內(nèi)蒙古三機廠三代兵工人為我國兵工事業(yè)執(zhí)著奮斗一生作出巨大貢獻，展現(xiàn)了其代代相傳的工匠精神。滬劇《敦煌女兒》則拓展了新的題材領(lǐng)域，通過20世紀60年代北大畢業(yè)的上海姑娘樊錦詩在敦煌莫高窟勤勉工作50多年的故事，展現(xiàn)了幾代莫高窟人堅守大漠、甘于奉獻、勇于擔(dān)當、開拓進取的“莫高精神”。這些優(yōu)秀的劇目都不斷深入把握改革開放以來中國翻天覆地的巨變及鮮明的時代精神和民族精神，這些都體現(xiàn)在具體藝術(shù)形象的身上。

對題材經(jīng)過藝術(shù)化的加工創(chuàng)造，通過典型事件著重突出主要人物的思想情感、性格特點和內(nèi)在精神

戲劇藝術(shù)有了扎實、豐富的現(xiàn)實生活作基礎(chǔ)，還必須經(jīng)過劇作家的心靈展露書寫出新穎曲折的故事，凸顯出飽滿鮮明的人物形象。文學(xué)即人學(xué)，戲劇藝術(shù)也是如此。如若劇作家包括導(dǎo)演、演員等主創(chuàng)人員僅僅發(fā)現(xiàn)了一個故事、事件而沒能深刻把握其中人的重要價值，沒有發(fā)掘其內(nèi)心世界;那么，這僅僅只是一個基本素材而已，還沒有正在成為創(chuàng)作的題材。文藝包括戲劇在內(nèi)其講述故事、展現(xiàn)生活、推動情節(jié)的目的都是為了在舞臺上塑造真實可親、活生生的人，不是為了講故事而講故事，把劇中人當成推進故事的工具。

中國歷史上不勝枚舉的成功作品為我們提供了諸多寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗，如元雜劇《竇娥冤》中關(guān)漢卿通過善良婦女竇娥冤獄揭發(fā)了封建社會的罪惡本質(zhì)和底層百姓反抗斗爭的意志，是元雜劇悲劇的典范;經(jīng)典話劇《茶館》通過膽小自私、精明干練的裕泰茶館掌柜王利發(fā)，常四爺?shù)鹊娜松H遇展現(xiàn)了戊戌變法、軍閥混戰(zhàn)和新中國成立前夕近半個世紀的社會風(fēng)云變化;程派名劇《陳三兩爬堂》塑造的是一位鐵骨錚錚、不徇私情、才情滿腹的妓女陳三兩，至今仍常演不衰……有不少作品甚至直接以人物的姓名為劇名，如傳統(tǒng)戲曲《秦香蓮》《王寶釧》《紅娘》《穆桂英掛帥》《武松打虎》《時遷盜甲》，豫劇《花木蘭》、評劇《劉巧兒》、話劇《狗兒爺涅槃》、京劇《華子良》、川劇《金子》等。傳統(tǒng)戲曲劇目分老生戲、青衣戲、武生戲、花旦戲等不同行當?shù)膽虼a，既體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)行當化、程式化的創(chuàng)演手段，同時也是其對人物形象塑造的重視。歷史上，享有“活關(guān)公”“活張飛”“活包公”“活子都”的各劇種戲曲藝術(shù)大家，也由于塑造人物的形象逼真、生動傳神和性格鮮明而聞名遐邇。這些都足以證明：戲劇作品決不能僅僅停留在講故事的層面，而要集中筆墨落在具體人物身上，通過人物行動、思想性格展現(xiàn)時代背景、社會關(guān)系及價值理念。話劇《谷文昌》、豫劇《焦裕祿》、蒲劇《山村母親》、滬劇《挑山女人》等以不同視角深入挖掘了谷文昌、焦裕祿、豆花、王美英獨特的生活經(jīng)歷和豐富的精神生活，讓這些人物形象走進了廣大觀眾的內(nèi)心世界。當前，有些作品直接聚焦于當代英模等公眾所熟知的人物，求大求全，妄圖把主人公一生中重要的事件都講述一遍，反而陷入事件堆砌、拼湊的歧途之中，應(yīng)該引起足夠的重視予以杜絕。創(chuàng)作者深入挖掘題材、塑造典型人物的過程是異常艱難的，因此切不可用行政工作手段機械要求藝術(shù)創(chuàng)作，要給主創(chuàng)人員充裕的積累生活、深入人物和準備創(chuàng)作的時間和空間。欲速則不達，不經(jīng)歷十月懷胎的艱苦何以誕生健康強壯的嬰兒？

突破生活中具體的現(xiàn)實真實，通過創(chuàng)造性的藝術(shù)手段構(gòu)建舞臺觀演場域的藝術(shù)真實

從現(xiàn)實生活中挖掘題材，尤其是英模人物、感動中國人物、地方名人等具體真實的感人事跡和精彩故事，應(yīng)該天然地具有真實性、親切感和時代性。然而，在戲劇舞臺上還是經(jīng)常會出現(xiàn)“現(xiàn)實題材不現(xiàn)實”“真實人物不真實”“感人舉動不感人”“悲劇事跡不催淚”的怪象、尬象。問題到底出在哪兒呢？戲劇劇本要圍繞著人來寫，日常生活、人情世故不可缺少，寫人的生活就不能背離日常生活中的基本邏輯、正常情感和行為習(xí)慣。那么在戲劇創(chuàng)作過程中，首先是在劇本的寫作中就必須深入挖掘主要人物的性格特征，人物的思想行動、思維習(xí)慣、說話方式等都要形成有機的統(tǒng)一，形成個性化的表現(xiàn)。作者在闡述思想情感、表達觀點的時候一定不能急于求成，不能充滿功利性地直奔主題，不能直白暴露心里話，必須通過角色自身的行動予以展現(xiàn)。當然，通過其他人物進行側(cè)面反映、強化也是十分必要的。如若不然，人物的語言、行為就必然走向口號式、說教式、演講式的表達，這也就導(dǎo)致了舞臺上的不真實感。

另一方面，舞臺上的藝術(shù)真實既與現(xiàn)實真實有著密切的聯(lián)系，同時又有著極大的區(qū)別和個性。這恐怕就是雖然許多戲劇創(chuàng)作中選取的是生活中真實的情節(jié)，大家有目共睹的真實事件，甚至說的話都是人物的原話，但是搬演在現(xiàn)實的舞臺上總是覺得別別扭扭，甚至感覺假假的。為什么現(xiàn)實中活生生的生命個人會結(jié)束在戲劇舞臺上呢？我想，這就是創(chuàng)作還沒有真正構(gòu)建好藝術(shù)真實的原因。舞臺上要的合乎邏輯的真實、觀眾審美期待中的真實，絕非現(xiàn)實生活中的真實，是美學(xué)意義上的審美真實。戲劇創(chuàng)作不僅要深入探究紛繁復(fù)雜的社會生活及其豐富內(nèi)涵，還要在充分尊重生活邏輯和日常規(guī)律基礎(chǔ)上，最終以藝術(shù)的手段書寫能打動觀眾內(nèi)心的舞臺真實。這種真實是藝術(shù)家創(chuàng)造性地、審美地構(gòu)建的藝術(shù)真實，而絕非現(xiàn)實真實的照抄照搬或?qū)ζ渌囆g(shù)樣式的簡單改編。評劇現(xiàn)代戲《馬本倉當“官”記》通過馬本倉這樣的小人物當“官”的經(jīng)歷，真實地反映了在即將取消農(nóng)業(yè)稅這樣的背景下農(nóng)村的生活狀貌，以及在生活中的種種難處和矛盾。該劇通過榮歸、宴會、上班、碎瓦、托付、眾怒、賠禮7場波瀾起伏的故事和他在具體事件中的行動表現(xiàn)塑造了鮮明的藝術(shù)形象，深刻體現(xiàn)了理與情矛盾統(tǒng)一的關(guān)系。嚴肅認真、一絲不茍的“皇糧官”在具體的秉公辦事征收公糧的實際工作中左右逢難，莊稼欠收、鄉(xiāng)親們利益受損，自己家瓦房也被砸了……馬本倉精神上的煎熬、無奈的窘境、工作的復(fù)雜性等以一出熱鬧風(fēng)趣的喜劇形式展現(xiàn)得生動、真實，與我們當下的現(xiàn)實生活境況也產(chǎn)生了強烈的互動。那么，因何一部感人的文學(xué)作品改編成戲曲或是自身書寫嚴密的戲劇文本立在舞臺上卻失真呢？這與二度創(chuàng)作中賦予作品的藝術(shù)性和觀賞性有著密切的關(guān)系。

作為舞臺藝術(shù)的戲劇，絕不能成為劇場里的教科書、活報劇，必須凸顯其藝術(shù)性和觀賞性

現(xiàn)實題材戲劇作品直接取材于生動的現(xiàn)實生活、聚焦活生生的真實人物、依托感人的動人事跡，還要把題材自身的優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為藝術(shù)上的優(yōu)勢。戲劇藝術(shù)絕非徒有形式的純技藝的展示和堆砌，相反，歷史上經(jīng)典劇目的鑄就都離不開其深刻的思想內(nèi)涵和獨特的人生感悟。然而，我們在注重其思想性的同時，還必須強調(diào)作為藝術(shù)作品在藝術(shù)處理、藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)創(chuàng)造方面的審美特性—藝術(shù)性。沒有了藝術(shù)美感的戲劇劇目如同失去翅膀的雄鷹，再怎么擁有雄心壯志也無濟于事了。有些劇目以某干部為塑造對象，命題作文般恨不得滿臺宣揚這位干部一心為公、勤勤懇懇、廢寢忘食的優(yōu)秀品質(zhì)，最終累死在工作崗位上……諸如類似情節(jié)的作品并不少見，恰似前文講的“失去翅膀的雄鷹”。主人公甚至在劇中就是一個沒有家庭責(zé)任感的工作狂，不管父母、老婆、孩子，還要獨斷專行犧牲家人的合法利益以凸顯其高尚品格。毫不客氣地講，這種塑造方法絕不是在樹立榜樣，是在玷污、丑化、異化他們，即便真實生活中就是這樣大公無私到鐵面無情的人，也必須在戲劇舞臺上完成藝術(shù)性的處理和審美轉(zhuǎn)化。

藝術(shù)性是審美領(lǐng)域強烈的感染力，應(yīng)該包括：形象的典型性和生動性，情節(jié)的曲折性和傳奇性，結(jié)構(gòu)的完整性和緊湊性，語言的準確性和鮮明性，手法的獨創(chuàng)性和多樣性及審美的愉悅性和觀賞性等。著名劇作家鄭懷興用傅山的話來談編劇創(chuàng)作—“曲盡人情，愈曲愈折;戲推物理，越戲越真”，情節(jié)越曲折，人物形象越鮮明，戲才越好看，“即此半假半真局面，卻是大開大合文章”。寫文章要明白曉暢、條理清晰;寫戲卻正好相反，要千回百轉(zhuǎn)、不厭其煩、曲折不前、峰回路轉(zhuǎn)。這就是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，曲折的戲劇性的表達既構(gòu)建了其藝術(shù)性，同時又是藝術(shù)性的內(nèi)在約束。好些作品在力圖邏輯結(jié)構(gòu)嚴密、無懈可擊的同時，一步步陷入了難以自圓其說，反落入不合邏輯的窘境之中。究其原因，便是沒有通過藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)性來統(tǒng)領(lǐng)創(chuàng)作，表現(xiàn)藝術(shù)審美理想和獨特情趣，把深刻的思想蘊含包裹在藝術(shù)表現(xiàn)中，內(nèi)化在人物行動里。著名劇作家羅懷臻強調(diào)：“日常生活審美化、虛擬化、程式化，將司空見慣的生活常態(tài)提煉為具有象征和隱喻意味的表演形式，這就是戲曲的本領(lǐng)、戲曲的絕活、戲曲的形式美感?！睉蚯鷦∧康乃囆g(shù)性必然要求表現(xiàn)戲曲的本領(lǐng)、絕活、形式美感，戲曲沒有過癮的唱腔、精彩細膩的表演、節(jié)奏化、情感濃郁的音樂，話劇沒有經(jīng)典的臺詞、演員節(jié)奏化的處理，舞劇沒有精彩的舞蹈編排，歌劇缺少好聽的曲子和演唱……又何以憑借藝術(shù)品的形式形成交流、產(chǎn)生共鳴呢？以水土流失治理為題材的京劇《紅土》在藝術(shù)處理上充分認識、尊重京劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上進行新的創(chuàng)作，音樂上把閩西地域特色和元素融入京劇唱腔中，在唱腔設(shè)計上突出當代程派唱腔的特點和優(yōu)勢，極具觀賞性和感染力;在舞臺呈現(xiàn)上既體現(xiàn)長汀的地域特色又注重戲曲藝術(shù)空靈、簡約的特點，舞臺大氣、干凈。話劇《兵者，國之大事》、滑稽戲《顧家姆媽》、二人臺《花落花開》、眉戶劇《大樹西遷》、豫劇《香魂女》、淮劇《半車老師》等劇目都強烈地凸顯出劇目藝術(shù)性和觀賞性的有機結(jié)合。

“問渠那得清如許？為有源頭活水來”，現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作只有不斷地深入現(xiàn)實生活當中挖掘好的題材，不斷通過現(xiàn)代生活故事、人物情感、思想命運，以新的手段和方法展現(xiàn)時代精神，才能實現(xiàn)戲劇藝術(shù)新的突破和建設(shè)?，F(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作還有很長的路要走，還有許多藝術(shù)問題要不斷探索，讓我們發(fā)揚戲劇藝術(shù)精神不斷攻克前進路上的困難和挑戰(zhàn)，創(chuàng)造性地運用戲劇藝術(shù)獨特手段表現(xiàn)一個個具體人物的生活和心靈世界，竭力構(gòu)建舞臺藝術(shù)的審美空間，表達獨特的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，推動創(chuàng)作繁榮發(fā)展。