趙希

2021年7月1日至3日，由上海話劇藝術(shù)中心制作出品的話劇《浪潮》在上海文化廣場連續(xù)展演，場場座無虛席。該劇以殷夫、李求實(shí)、柔石、馮鏗和胡也頻的故事為主題，是“左聯(lián)五烈士”犧牲90周年的紀(jì)念之作，又作為慶祝建黨一百周年的獻(xiàn)禮作品，“紅色”是這部革命題材話劇的底色。與此同時(shí)，該劇的編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)皆為擅長現(xiàn)代題材作品的年輕戲劇工作者。于是我們可以看到，《浪潮》在空間布景、符號(hào)運(yùn)用、舞蹈安排等各種形式層面都有了不同尋常的、令人驚喜的表現(xiàn)。也隨之引出一個(gè)問題：革命題材的紅色話劇如何在現(xiàn)代的舞臺(tái)語言中展開并革新自身？

死亡、身體與表現(xiàn)主義

整部話劇的結(jié)構(gòu)大致呈現(xiàn)為“總—分—總”，第一幕以五位主人公與其他犧牲的烈士們的群像開啟，而后依次進(jìn)入到五個(gè)單元故事的分線敘事中，最后以一個(gè)集體朗誦而結(jié)束。有趣的是，話劇一開始就“暴露”了其巧思—五個(gè)年輕人皆為幽靈，正是它們以一個(gè)現(xiàn)實(shí)之外的視角，發(fā)出了“我們?yōu)楹味馈边@個(gè)統(tǒng)攝全劇的線索問題。對(duì)于為何選擇這樣一個(gè)別出心裁的視角，總編劇韓丹妮分享道，正是因?yàn)楹茈y完全還原歷史，越是想寫實(shí)，越是不能準(zhǔn)確實(shí)現(xiàn)，于是采取了這種“浪漫主義虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)方式”。1無獨(dú)有偶，在同期演出的另一部同是表現(xiàn)“左聯(lián)五烈士”的話劇《前哨》中，編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)借鑒了“元戲劇”（meta-theatre）的思路，在劇中直接呈現(xiàn)“排話劇”這一過程?！独顺薄穭t憑借幽靈視角的選擇全然暴露故事時(shí)空的“假定性”，于是就將歷史問題轉(zhuǎn)換為了詩學(xué)問題，既避免了還原“真實(shí)”的難題，又將當(dāng)代人的聲音以一種顯性的方式置入其中。因此，“我們?yōu)楹味馈钡膯栴}與其說是烈士的疑惑，不如說是當(dāng)代人的追問—我們與幽靈站在一道，回看英雄們的歷史選擇。

與幽靈視角相匹配的是在第一幕中高度詩化的視聽元素。追問“為何而死”，于是如何呈現(xiàn)死亡成了是否能打動(dòng)觀眾、將其代入劇中的關(guān)鍵所在，而第一幕的整體設(shè)計(jì)則交出了完美的答卷。首先是聲音—反復(fù)出現(xiàn)的開槍聲，子彈呼嘯而過之聲，以及被子彈擊中后骨頭碎裂的聲音，都精準(zhǔn)地控制著觀眾情緒的節(jié)奏，無不令人膽戰(zhàn)心驚。更具感染力的是舞蹈—群舞演員既是與五位主人公一起犧牲的烈士，反復(fù)模擬從被捕到處決的過程;同時(shí)可以看作主人公心理世界的外化，當(dāng)他們一個(gè)接一個(gè)不斷倒地—站起—倒地，“死亡”的殘酷以最直觀的方式獲得了身體感，化作一種肉身的疼痛。

這一幕為以現(xiàn)實(shí)主義為主的紅色話劇提供了一種十分新穎的處理方式，它借鑒了表現(xiàn)主義戲劇的元素。表現(xiàn)主義戲劇，是20世紀(jì)初興起于歐洲的重要戲劇流派，將戲劇從追求寫實(shí)的“生活反映論”轉(zhuǎn)向了對(duì)于人物心理感受的表現(xiàn)和挖掘。2在這類戲劇中，燈光、音樂、布景等種種舞臺(tái)元素被象征性、隱喻性地使用，喚起觀眾的身體反應(yīng)，給觀眾造成強(qiáng)烈的感性沖擊。值得注意的是，表現(xiàn)主義早在20世紀(jì)二三十年代就作為西方現(xiàn)代派戲劇的一種被郭沫若、茅盾、田漢等藝術(shù)家介紹到中國，而80年代后在我國話劇舞臺(tái)上出現(xiàn)的探索劇熱潮，正是對(duì)這一源流的續(xù)接。3在話劇中創(chuàng)造性使用表現(xiàn)主義戲劇的技法也正是導(dǎo)演何念所長，例如在其近年廣受好評(píng)的另一部作品《原野》中，他設(shè)置了輪回的結(jié)構(gòu)，又借助黑衣人的舞蹈，配合燈光、音樂等視聽元素渲染恐怖的氛圍，為“復(fù)仇”的主題賦予了緊張感和宿命感。何念對(duì)“表現(xiàn)主義美學(xué)的寫實(shí)運(yùn)用”有著自覺的反思和考量：“誰說一定要在實(shí)的景演實(shí)的戲，一定在虛的景演虛的戲呢？……在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，注入表現(xiàn)主義、意識(shí)流的呈現(xiàn)，則更利于著重放大人物的內(nèi)心世界，而不會(huì)讓故事飄掉?！?

何念的這一思考和嘗試在《浪潮》中也得到充分展現(xiàn)。精心設(shè)計(jì)的九宮格懸浮板舞臺(tái)為空間安排增添了漂亮了一筆：它可以是人物開會(huì)時(shí)低矮的天花板，可以是囚禁人們的監(jiān)獄，可以隱喻“鐵屋子”般的社會(huì)牢籠，也可以象征英雄們豪邁地踏上的歷史舞臺(tái)。而水，則是這部劇舞臺(tái)最重要的元素，它承載著從質(zhì)料到精神的多重表意功效。在隱喻的意義上，“水滴”構(gòu)成了“浪潮”，正是一個(gè)個(gè)年輕的英雄匯集成革命的歷史潮流。與此同時(shí)，水的存在無時(shí)無刻不沖擊著觀眾的感官。演員全程站在水中表演，時(shí)而在水中漫步，時(shí)而又倒在水中;當(dāng)他們起舞時(shí)，水珠揚(yáng)起的聲音清晰響亮，甚至?xí)R到前排觀眾，因此劇組還為前排觀眾派發(fā)了雨衣。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者劉科棟指出，水的運(yùn)用是希望“在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出水花四濺的感覺”，使觀眾能夠直觀地體會(huì)到情感的釋放，從而與劇中人物感同身受：“通過‘水池，臺(tái)上與臺(tái)下形成了一個(gè)閉環(huán)結(jié)構(gòu)，不管是觀眾、還是五位烈士，最終都找到了一直在追尋的答案?！?由是，在聲音、舞蹈、水花等種種舞臺(tái)語匯的新穎配合下，臺(tái)下觀眾經(jīng)由“身體”以至情緒，都被席卷進(jìn)臺(tái)上掀起的浪潮中。

真實(shí)、虛幻，錯(cuò)位時(shí)空的對(duì)話

劇的主體部分由五條分線敘事串聯(lián)起來，公共的部分在第一幕提問后被隱去，五個(gè)故事則分別從每個(gè)人生命史的片段中摘取答案。作為后革命視角下歷史重述的常見表征之一，主創(chuàng)者著力于放大革命故事中“人性”的部分，于是每個(gè)人的情感關(guān)系就成為劇作要表現(xiàn)的重點(diǎn)—兄弟親情、同志友情、師生之情、姐妹之情、愛情與家庭。五個(gè)話題、五條線索拼接成一個(gè)“從偶然走向必然”的革命浪潮。雖然這五個(gè)故事之間關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，轉(zhuǎn)場方式也沒有彼此相互銜接，造成了一定程度上的割裂感，但每個(gè)故事的內(nèi)部卻在多個(gè)人物之間構(gòu)建了豐富的對(duì)話關(guān)系：《死與兇手》是殷夫、哥哥與士兵：《死與內(nèi)疚》是李求實(shí)和他的同志們;《死與文學(xué)》是柔石、魯迅，以及他們筆下的文學(xué)人物;《死與順從》是馮鏗、姐姐與她所幫助的兩位女性;《死與愛》則是胡也頻、丁玲與兒子胡小頻。

對(duì)話，正是五個(gè)人物尋找答案的共同方式。作為話劇這一藝術(shù)形式的基本載體，對(duì)話本就是無處不在、無所不能的，而《浪潮》中的對(duì)話特殊之處在于，幽靈視角的設(shè)置給全劇搭建了一個(gè)假定性的時(shí)空，但每個(gè)故事中的大量細(xì)節(jié)都來源于真實(shí)歷史。在一次次的閃回與穿越中，真實(shí)與虛構(gòu)模糊了彼此的界限，亦真亦假，虛實(shí)難分。在柔石與魯迅的故事中，孔乙己、祥林嫂從小說中走來，在他們身側(cè)翩翩起舞，而在《死與內(nèi)疚》篇章中，我們則可以看到“心理現(xiàn)實(shí)”的敘事功能：因故錯(cuò)過一次會(huì)議而同志被捕，這成為李求實(shí)揮之不去的心魔，于是他兩次穿越回會(huì)議當(dāng)場，試圖挽救即將被捕的同志們，將他們一個(gè)個(gè)往外推，卻發(fā)現(xiàn)他們無法阻攔、歷史無法改變。無需多言，一次次的閃回正是李求實(shí)對(duì)同志們的愧疚與情義的形式表現(xiàn)。

幽靈視角的引入還帶來了一種別致的對(duì)話關(guān)系：死后的魂靈與生前的自己。這就使得全劇的對(duì)話形成了“主體之間”與“主體內(nèi)部”多聲部的結(jié)構(gòu)。關(guān)于殷夫的《死與兇手》是將多條對(duì)話線索處理得最成熟、最完滿的一個(gè)故事。殷夫向士兵質(zhì)問為什么開槍，而士兵并不明白殺人的意義，只是為了貧窮的家庭不得不爭取幾塊大洋的賞錢;殷夫的獻(xiàn)身是為了讓更多這樣的窮人吃飽穿暖，卻遭到了的哥哥反對(duì)和訓(xùn)斥?？芍^神來之筆的一幕是童年殷夫的出現(xiàn)：當(dāng)趴在哥哥背上的童年殷夫向哥哥問起為何貧窮的孩子無法讀書、質(zhì)疑社會(huì)不公時(shí)，在舞臺(tái)另一側(cè)，士兵拿槍指著成年殷夫，相同的對(duì)話發(fā)生。形成對(duì)照的不僅是殷夫與士兵、富裕與貧窮的兩組人生，更是殷夫本人的過往與當(dāng)下—原來他早已在心里埋下了為爭取公平而奮斗的種子。最后，童年殷夫與成年殷夫攜手坐在舞臺(tái)前，同聲朗誦《別了，哥哥》，所有對(duì)話在這一刻交融，匯集成一支多聲部的交響曲。

“青春”“未來”：誰來作答？

五烈士的故事被編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)把握為關(guān)于“青年”的敘事，該劇也就自覺承擔(dān)起召喚青年的責(zé)任，如導(dǎo)演何念所說“給現(xiàn)在的年輕人一個(gè)照鏡子的機(jī)會(huì)”：“我們更希望讓觀眾們相信，就是身邊人，甚至就是他們自己，在那樣的選擇面前，也會(huì)毫不猶豫地受時(shí)代感召、受黨引領(lǐng)，加入他們的隊(duì)伍，甚至成為他們?！?

在這個(gè)意義上，《死與愛》的故事可以看作本劇觀演的一個(gè)隱喻：戲中的胡小頻通過閱讀父親胡也頻的日記，回到了他的青年時(shí)代，見證了其戀愛、組建家庭到投身革命全過程，從而自己也選擇了革命，而戲外的觀眾所占據(jù)的正是胡小頻這樣一個(gè)位置。當(dāng)全劇最后一幕集體朗誦李大釗的《青年》：“生于青春，死于青春，生于少年，死于少年”，本劇的青年修辭之上被加上了重重的嘆號(hào)。

李大釗的這篇名文勾連出的是一條關(guān)于“青年”的現(xiàn)代中國敘事傳統(tǒng)。青年，一直是現(xiàn)代中國革命進(jìn)程中十分重要的文學(xué)與文化想象。蔡翔老師曾對(duì)“青年政治”的文化譜系做出詳盡的勾勒：自梁啟超《少年中國說》首次喊出“少年強(qiáng)則國強(qiáng)”，將希望、進(jìn)取、創(chuàng)造等賦值給“少年”這一群體，到巴金《激流》三部曲奠定的“青年出走”模式，再到曹禺《日出》的隱喻性結(jié)尾，青年成為了現(xiàn)代中國的深刻隱喻，并引入了面向未來的敘事元素。7《浪潮》明顯地借用了這套自“五四”承襲下來的青年敘事，卻出現(xiàn)了矛盾之處。在馮鏗故事的末尾，來自21世紀(jì)的多位女性代表錯(cuò)落有致地隨舞臺(tái)升起，自豪地大聲宣告自己的事業(yè)與成就，馮鏗與姐姐從“女性為何而死”到“女性為何而活”的困惑在這一刻得到了圓滿的答案，于是馮鏗興奮地告訴姐姐，同時(shí)也告訴觀眾，她們?yōu)榕越夥潘龀龅呐κ侵档玫?。自該?月在上海話劇中心首演之后，對(duì)于這一幕的評(píng)論與爭議不僅多次出現(xiàn)在微博等網(wǎng)絡(luò)上，并且有多位觀眾在6月的分享會(huì)上當(dāng)面反映了對(duì)于這一幕的疑惑。編劇將其引發(fā)的爭議歸結(jié)到性別的層面，認(rèn)為是男性觀眾難以與女性主義的故事共情，8卻回避了其形式層面的表達(dá)問題。

事實(shí)上，問題不在于表現(xiàn)的對(duì)象是女性—在革命故事中對(duì)于女性的關(guān)注恰是這部劇非常值得肯定的地方，而是在于“讓未來提前到場”這一表現(xiàn)形式并不恰當(dāng)。當(dāng)21世紀(jì)的人物出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代的故事中，在“過去”“現(xiàn)在”與“未來”之間發(fā)生了微妙的語義轉(zhuǎn)換。我們所在的“當(dāng)下”作為他們的“未來”，以一種完滿的姿態(tài)降臨在過去的故事中。對(duì)劇中人物而言，“未來”不再是一個(gè)尚未到來的、需要不斷訴諸實(shí)踐的理想狀態(tài)，而是一個(gè)確定的答案、一種已然達(dá)成的結(jié)局;而與此同時(shí)，當(dāng)下的我們—這部作品要召喚的青年，也被剝奪了關(guān)于“未來”的想象力?？梢?，來源于“青年萬歲”的敘事傳統(tǒng)與“未來提前到場”的這一超現(xiàn)實(shí)技法之間產(chǎn)生了持續(xù)的緊張關(guān)系。當(dāng)未來失去激勵(lì)的作用，以之為動(dòng)力的“青春”話語也就成了一個(gè)模糊的能指。這或許是幽靈視角的選用與革命故事的摩擦所產(chǎn)生的問題—任意的時(shí)空穿梭與片段摘取難以避免敘事的碎片化，多了幾分輕巧和靈動(dòng)，犧牲的卻是革命史本身的厚度與沉重。但更需要提醒當(dāng)代創(chuàng)作者的是，我們是否能站在后設(shè)的立場，輕易地給歷史中的人物以答案？羅蘭·巴特在《布萊希特、馬克思與歷史》一文中對(duì)布萊希特的評(píng)價(jià)或許可以提供一些啟示：“這種戲劇勸導(dǎo)、迫使他人去解釋，自己卻不提供解釋;這種戲劇挑釁歷史，卻不泄露歷史;它犀利地提出歷史問題卻不提供解決方案?！?在歷史中表現(xiàn)歷史，把未來交還給青年自身，青春才能穿透時(shí)代，給予我們不竭的力量。

作者 ?復(fù)旦大學(xué)中文系碩士研究生

“我們?yōu)楹味?？”—紀(jì)念“左聯(lián)五烈士”舞臺(tái)劇《浪潮》震撼試演. 觀察者網(wǎng). https：//www.guancha.cn/politics/2021_05_18_591165.shtml. 2021-5-18.

袁聯(lián)波、穆蘭.表現(xiàn)主義與當(dāng)代中國實(shí)驗(yàn)性話劇[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）.2010（3）.

宋寶珍.中國話劇史[M].北京：三聯(lián)書店，2013：372.

何念.讓年輕人愛上經(jīng)典—論話劇《原野》的舞臺(tái)美學(xué)[J].上海藝術(shù)評(píng)論，2020（3）.

這部紅色劇有點(diǎn)“潮”.演藝大世界公眾號(hào). https：//mp.weixin.qq.com/s/bXUXn9IcBBbAoFobfXkEqA. 2021-6.24.

宗原.舞臺(tái)劇《浪潮》：不只是把烈士的故事講出來.上汽上海文化廣場公眾號(hào). ?https：//mp.weixin.qq.com/s/-k8UYN9bGNiqTAQGsjHWog. 2021-6-23.

蔡翔.革命/敘述：中國社會(huì)主義文學(xué)-文化想象（1949—1966）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010： 128-131.

“一座舞臺(tái)的誕生”分享會(huì)Vol.15—舞臺(tái)劇《浪潮》. bilibili. https：//www.bilibili.com/video/BV1mo4y1k7EF. 2021-6-24.

（法）羅蘭·巴特著，讓-盧·里維埃編選，羅湉譯. 羅蘭·巴特論戲劇[M].北京：三聯(lián)書店，2020： 207.