鄔勝蘭

(福州大學(xué)建筑與城鄉(xiāng)規(guī)劃學(xué)院，福建福州 350108)

祠廟戲場(chǎng)是傳統(tǒng)聚落中極為重要的公共建筑空間，蘊(yùn)含豐富的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土聚落文化信息。隨著我國(guó)鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土性的轉(zhuǎn)變，祠廟戲場(chǎng)建筑實(shí)體的維護(hù)，以及與之關(guān)聯(lián)的民俗與戲劇文化的延續(xù)都面臨困境。福建地區(qū)祠廟戲場(chǎng)數(shù)量大、分布廣、活躍度高，至今延續(xù)著節(jié)慶廟會(huì)、演劇活動(dòng)等民俗。閩北政和縣楊源村是傳統(tǒng)文化村落的典型案例，因保有國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“中國(guó)戲曲活化石”的四平戲而被發(fā)現(xiàn)和關(guān)注。在非遺傳承和村落保護(hù)的雙線進(jìn)程中，楊源村英節(jié)廟和四平戲的保護(hù)與發(fā)展所面臨的困境與突破，或?qū)殪魪R戲場(chǎng)物質(zhì)與非物質(zhì)文化復(fù)興提供啟發(fā)與思考。

一、政和縣楊源村英節(jié)廟概況

楊源村位于福建省南平市政和縣東南部，地處閩浙交界附近高山盆地群內(nèi)。村民九成以上為張姓，祖先是唐末福建招討使張謹(jǐn)。黃巢軍入閩時(shí)，張謹(jǐn)率兵征討，戰(zhàn)死后葬于政和縣鐵山鄉(xiāng)。長(zhǎng)子張世豪為守護(hù)先塋，決定于附近定居，以“倒插杉”和“鯉魚溪”占卜確定山水環(huán)境[1]，擇址建立楊源村。楊源村空間格局保存完整，以山坳鯉魚溪為中線，依山就勢(shì)，逐層向上，圍水而居。英節(jié)廟位于楊源村東側(cè)，鯉魚溪水尾矮殿橋南岸，坐西朝東。始建于北宋崇寧年間(圖1)?，F(xiàn)存大殿為康熙元年(1662)重建，戲臺(tái)為道光三十年(1850)重建。由戲臺(tái)、兩側(cè)觀廊以及大殿圍合成大體對(duì)稱的天井院落，東北角臨鯉魚溪有廚房(圖 2)。總占地420，通面闊14.2m，通進(jìn)深29m。戲臺(tái)通面闊7.9m，通進(jìn)深4.4m，臺(tái)口寬4.3m，高2.7m。戲臺(tái)為重檐歇山頂，內(nèi)有八角藻井，壁上保存有四平戲戲神壁畫。大殿面闊3間，檐下外廊寬2m，殿內(nèi)進(jìn)深12.4m，抬梁式結(jié)構(gòu)，梭形金柱，山面兩側(cè)砌封火山墻。其型制屬于典型的一臺(tái)一殿式祠廟戲場(chǎng)。[2]大殿供奉區(qū)為祭祀空間，中間神龕塑英節(jié)侯王張謹(jǐn)張八公及其妻子張八婆神像，左側(cè)塑先鋒副將郭榮佑靈公及其妻子佑靈婆神像，右側(cè)神龕塑張謹(jǐn)舅舅姚祖公及長(zhǎng)子開基祖世豪公神像，中間有長(zhǎng)案桌供奉香爐和祭品。戲臺(tái)(含后臺(tái))、觀廊與大殿前廊下觀演區(qū)組成觀演空間，戲臺(tái)明間地板為活動(dòng)擱板，廟會(huì)活動(dòng)拆卸以便神像進(jìn)出，戲劇演出時(shí)安裝形成完整舞臺(tái)。

圖1 英節(jié)廟正立面

圖2 英節(jié)廟平面圖(測(cè)繪：鄔勝蘭 黃麗坤)

二、英節(jié)廟的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

英節(jié)廟主祀祖神張謹(jǐn)，宣揚(yáng)忠孝節(jié)義，每年春秋舉辦兩次廟會(huì)。廟會(huì)主要內(nèi)容包括“游翁爹”和演四平戲?！坝挝痰睘闂钤创宓胤浇蟹?，即巡境，廟會(huì)當(dāng)天抬神出游的儀式，其線路途徑楊源村主要?dú)v史文化要素，反映非物質(zhì)文化的物質(zhì)空間映照。四平戲?yàn)檎吞赜械恼滟F地方劇種，歷史悠久，古樸粗放，其藝術(shù)特征與表演體制由楊源村民塑造，主要為英節(jié)廟會(huì)服務(wù)。

(一)“游翁爹”與楊源村公共空間要素

據(jù)《政和縣志》所載，唐僖宗乾符年間，張謹(jǐn)率副將郭榮及官兵征繳黃巢軍，兵盡糧絕，戰(zhàn)死于鐵山。[3]據(jù)葉明生考證，張謹(jǐn)在歷史上確有其人，應(yīng)是乾符五年八月底或九月，于閩浙交界處仙霞嶺鐵山戰(zhàn)死，時(shí)年34歲。英節(jié)廟作為張謹(jǐn)?shù)撵霃R，初建應(yīng)在宋徽宗崇寧間，朝廷封敕“賜額英節(jié)大觀”[4]，曾是官民共祀，后僅存民祀，20世紀(jì)80年代后逐漸簡(jiǎn)化，接近祭祖性儀式。英節(jié)廟會(huì)每年春秋兩次，分別是二月初九副將郭榮誕辰和八月初六張謹(jǐn)誕辰，籌備與組織由迎翁會(huì)負(fù)責(zé)。迎翁會(huì)采用輪值制度，與廟會(huì)對(duì)應(yīng)，每屆負(fù)責(zé)一次祭儀。成員以戶為基礎(chǔ)，在張姓四房中各推六戶為緣首，共二十四戶組成，包含五代人，換屆時(shí)按代際順序輪替。具體分工包括帳房收支、司香、司廚、司戲、司儀等。迎翁會(huì)除了春秋兩次廟會(huì)籌辦，還需負(fù)責(zé)英節(jié)廟的日常管理，平日協(xié)商議事、張榜公布都在英節(jié)廟。

為期三天的廟會(huì)中，誕辰當(dāng)日的“游翁爹”儀式是最重要的內(nèi)容?！坝挝痰眱x隊(duì)由當(dāng)屆迎翁會(huì)五代人組成，寓意“五世同堂”。路線以英節(jié)廟為起始點(diǎn)，以配祀廟廣惠宮為分割點(diǎn)，將“游翁爹”路線分為前段和后段，分別寓意“出征”和“凱旋”。前段陣形模仿將軍出征，順序?yàn)椋?.放神銃24人，第二代；2.奉旨祀牌及神器 24人，第三代；3.舉涼傘旗24人，第四代；4.抬神與24人，第五代；5.打鑼鼓24人，第一代；6.隨行族人和信眾。每位男性在一生中會(huì)遍歷五個(gè)方陣，可視作一種群體性成長(zhǎng)禮儀?！坝挝痰焙蠖螌⑴e涼傘旗方陣調(diào)到隊(duì)伍的最前面，示意班師凱旋。出巡神與的六尊神像也遵從固定序列，前面為先鋒副將郭榮佑靈公及其妻子佑靈婆，中間為主神英節(jié)侯王張謹(jǐn)張八公及其妻子張八婆，隨后是張謹(jǐn)舅舅姚祖公及長(zhǎng)子開基祖世豪公。兩段巡游的具體路線分別為，前段：英節(jié)廟→矮殿橋西側(cè)→村中橋→楊源小學(xué)→迎翁坪→廣惠宮；后段：廣惠宮→迎翁坪→楊源小學(xué)→三角坪→村委樓→張世宗祠→村中橋北側(cè)→矮殿橋→英節(jié)廟(圖3)。

圖3 英節(jié)廟會(huì)“游翁爹”路線(底圖來(lái)自Google Earch)

“游翁爹”儀式一般在誕辰日清晨六點(diǎn)即開始準(zhǔn)備，先拆掉英節(jié)廟戲臺(tái)中間擱板，以便神像出入，待吉時(shí)，主事者給殿內(nèi)六尊神像進(jìn)香后即可鳴銃出發(fā)，謂之出征。儀隊(duì)到達(dá)迎翁坪時(shí)，在廣惠宮門前整頓隊(duì)伍，列隊(duì)整齊后，伴著急切的鑼鼓聲，抬神與的隊(duì)伍快速?zèng)_向?qū)m內(nèi)，模仿張謹(jǐn)征戰(zhàn)的激烈場(chǎng)面。接著將神與安置于神臺(tái)，供奉祭品香火，然后梨園會(huì)在宮內(nèi)一側(cè)演唱四平戲折子戲，有《祝壽》《奏主》《求壽》等劇目。唱罷主事者驗(yàn)杯，得一陰一陽(yáng)后，鳴銃列隊(duì)離開，以示班師回朝。后段繞村巡游，以保一方平安。途經(jīng)之處，每個(gè)路口鳴銃，每戶在門口燃放鞭炮迎送。一路上鼓樂(lè)、神銃、鞭炮之聲不絕于耳，甚是熱鬧。最后回到英節(jié)廟，在喧天的鑼鼓聲、鞭炮聲，和眾人的簇?fù)須g呼中疾速?zèng)_入大殿，完成“游翁爹”儀式。此時(shí)正好中午時(shí)分，族人在英節(jié)廟側(cè)廊下大擺宴席歡聚一堂。

“游翁爹”是典型的宗族信仰廟會(huì)巡境儀式，是福建鄉(xiāng)村具有代表性的活態(tài)文化遺產(chǎn)。儀式成員清晰地反映張氏宗族的社會(huì)代際結(jié)構(gòu)，以五代男性分工，長(zhǎng)幼有序，迎翁會(huì)話事以長(zhǎng)者為尊，儀隊(duì)陣列由青壯年擔(dān)重。儀式以張瑾身份特征和生平事跡為敘事語(yǔ)言，路徑的選擇與楊源村的村落格局和節(jié)點(diǎn)有關(guān)，以英節(jié)廟為起始點(diǎn)，廣惠宮為分割點(diǎn)，分前后兩段寓意張瑾率部出征和凱旋，全線巡遍楊源村住區(qū)全境，途經(jīng)鯉魚溪兩側(cè)矮殿橋、村中橋、楊氏宗祠等重要節(jié)點(diǎn)。從“游翁爹”儀式結(jié)構(gòu)上可以看出，儀式與英節(jié)廟以及楊源村的公共空間要素息息相關(guān)，它們本質(zhì)上是社會(huì)文化環(huán)境與建筑空間環(huán)境的交融和共生，既有物質(zhì)的也有非物質(zhì)的，是一個(gè)系統(tǒng)性的有機(jī)體。在民俗文化保護(hù)中往往側(cè)重社會(huì)行為的梳理，在傳統(tǒng)建筑保護(hù)中常常更關(guān)注空間形態(tài)的調(diào)整，所以，需要整體理解無(wú)形的傳統(tǒng)文化和有形的傳統(tǒng)建筑，才能在兩者的保護(hù)和發(fā)展中形成正確的價(jià)值判斷。

(二)四平戲與英節(jié)廟戲場(chǎng)

英節(jié)廟會(huì)另一項(xiàng)重要內(nèi)容是四平戲演出，由梨園會(huì)負(fù)責(zé)。梨園會(huì)始于明代，當(dāng)時(shí)受制于交通，楊源村無(wú)法請(qǐng)到外來(lái)戲班，于是請(qǐng)師傅在族中教戲。而后張氏族人成立“梨園會(huì)”，義務(wù)性的組織學(xué)戲、演戲，代代相傳。四平戲繁盛之時(shí)，張氏族人皆以上臺(tái)演戲?yàn)闃s，梨園會(huì)生生不息。它既是附屬性宗族社團(tuán)組織，也是楊源村戲劇演出團(tuán)體，對(duì)四平戲的傳承具有極其重要的作用。

四平戲曾被戲劇專家認(rèn)為已經(jīng)滅絕，1982年在福建政和楊源村發(fā)現(xiàn)尚存，引起戲劇界震動(dòng)。2006年6月，政和四平戲公布為第一批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。四平戲產(chǎn)生于明代嘉靖、隆慶年間，由弋陽(yáng)腔演變而成。明末清初在江蘇、安徽一帶盛極一時(shí)，清中葉后漸趨沉寂。現(xiàn)存的劇團(tuán)主要是楊源村和禾洋村兩個(gè)村民劇團(tuán)。楊源四平戲在明末清初由江西傳入，直到現(xiàn)在依然保持在相對(duì)原始的狀態(tài)，唱白保留“土官話”，穿插方言土語(yǔ)，唱腔屬高腔系統(tǒng)，古樸粗放，句末幫腔繼承于弋陽(yáng)腔“一人成聲眾人和”的特點(diǎn)。伴奏早期有吹奏樂(lè)器，現(xiàn)在僅需鼓、鑼、板、鈸四種打擊樂(lè)器，明顯少于其他劇種。主要角色有生旦凈末丑等12種行當(dāng)，其中凈與丑演出時(shí)臨場(chǎng)發(fā)揮，夾雜大量土話甚至粗話，也會(huì)將民俗技藝搬上舞臺(tái)[5]，使得四平戲的演出體制靈活、自由，富有鄉(xiāng)土氣息。劇本均為手抄，沒(méi)有曲譜，僅標(biāo)注輕重音，唱腔和念白全靠張氏族人內(nèi)部一代一代口頭傳授。保存至今的劇目多源于收集整理的清代手抄本，包括《秦世美》《蘇秦》《英雄會(huì)》《九龍閣》《蟠桃會(huì)》《轅門斬子》等，以忠孝節(jié)義劇和神仙道化劇為主?？傮w上，楊源四平戲的藝術(shù)特征和表演體制同后期轉(zhuǎn)為市場(chǎng)戲劇的其他劇種有著明顯的區(qū)別，它唱白質(zhì)樸、伴奏簡(jiǎn)易、表演靈活、內(nèi)容以宣揚(yáng)忠孝節(jié)義為主，演員限定為族內(nèi)人，傳播以口口相傳為主，具有典型的鄉(xiāng)村祭祀戲劇基因[6]，與傳統(tǒng)血緣型聚落社會(huì)組織形式的鄉(xiāng)土性需求高度契合。四平戲能留存至今有賴于英節(jié)廟會(huì)活動(dòng)的持續(xù)進(jìn)行，一般在“游翁爹”儀式結(jié)束后，戲臺(tái)地板會(huì)被重新安裝以還原舞臺(tái)，在此將連續(xù)上演三天四平戲(圖4)。

圖4 英節(jié)廟四平戲《蟠桃會(huì)》演出

英節(jié)廟戲臺(tái)尺度與四平戲的演出需求相匹配。通面闊和通高均相對(duì)較小，臺(tái)口僅4.3m寬、2.7m高，開間最多時(shí)容納“八仙拜壽”時(shí)相對(duì)緊張的站成一排，進(jìn)深也僅能形成兩個(gè)空間的轉(zhuǎn)場(chǎng)，與楊源村四平戲場(chǎng)面規(guī)模相符。天井較小，觀廊和大殿觀戲區(qū)離戲臺(tái)較近，便于觀賞四平戲中民間技藝的部分，也容易形成臺(tái)上臺(tái)下的互動(dòng)。族人自演自賞打破戲劇中的觀演二元關(guān)系，側(cè)重宗族活動(dòng)中的合族狂歡氛圍，祭祖活動(dòng)與四平戲演出相互關(guān)聯(lián)和滲透，在英節(jié)廟戲場(chǎng)形成的獨(dú)特社會(huì)文化空間。因此，四平戲的生存空間并不僅僅是一種藝術(shù)形態(tài)的保存，更多的是多種文化空間的綜合作用。四平戲是宗族戲劇，沒(méi)有市場(chǎng)戲劇的商業(yè)支撐，完全依靠張氏族人自發(fā)和義務(wù)的傳承，成為英節(jié)先祖張謹(jǐn)信仰不可或缺的部分。每年如期的廟會(huì)活動(dòng)、世代相傳的“梨園會(huì)”和“迎翁會(huì)”宗族組織、以及作為儀式與演劇功能載體的英節(jié)廟戲場(chǎng)，都是四平戲文化遺產(chǎn)不可剝離的組成部分，應(yīng)當(dāng)作歷史文化信息的總和來(lái)看待。

三、英節(jié)廟物質(zhì)與非物質(zhì)文化空間的再組織

英節(jié)廟戲場(chǎng)的維護(hù)、春秋兩祀的延續(xù)和四平戲的傳承在歷史上主要依靠傳統(tǒng)村落的鄉(xiāng)土性。楊源村是農(nóng)耕社會(huì)形成的村落，以雙鳳山巒為障，臨鯉魚溪水而居，平地耕種，山地造林，是一種內(nèi)向型傳統(tǒng)血緣型聚落的原形。隨著社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的變化，低效的農(nóng)耕生產(chǎn)空間受到?jīng)_擊，勞動(dòng)力輸出不斷加劇。生產(chǎn)空間和社會(huì)空間的變化導(dǎo)致主體薄弱，英節(jié)廟會(huì)和四平戲的傳承面臨挑戰(zhàn)。

(一)非物質(zhì)文化的困境與突破

在福建各地，祠廟戲場(chǎng)民俗活動(dòng)的持續(xù)絕大部分仍然以當(dāng)?shù)孛耖g組織為主體。很顯然，英節(jié)廟會(huì)的核心是楊源村籌辦廟會(huì)的迎翁會(huì)和教戲唱戲的梨園會(huì)這兩個(gè)社會(huì)組織。因?yàn)槟挲g代際差變大，人口減少，迎翁會(huì)人員構(gòu)成日益單薄。于是從純粹的張姓族人，到逐漸加入女婿，現(xiàn)在也吸納其他姓氏的遷居者，從而有效地緩解了人員短缺。此外，“游翁爹”儀式過(guò)程也做出變通，儀式結(jié)構(gòu)大體不變，多處細(xì)節(jié)有所調(diào)整：起初儀式隊(duì)伍需化妝，模仿古代的行軍裝扮，現(xiàn)已略去；神銃方陣保持，但已無(wú)火藥，由于國(guó)家對(duì)火藥的控制，在儀式開始前用器械鳴炮取代，游行中在節(jié)點(diǎn)放銃也隨之取消；隊(duì)伍序列本按照男性代際關(guān)系安排，因?yàn)槌掷m(xù)時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，中途有老人體力不支，換作家里的小輩，甚至女性都是被允許的；廣惠宮唱戲酬神時(shí)，廟外的軍隊(duì)陣形不再需要嚴(yán)整排列，隊(duì)伍和村民各自就地休息、閑聊、等待；英節(jié)廟戲臺(tái)酬神的一些戲俗也漸漸失傳。這些在村民口中的“百無(wú)禁忌”，大約是時(shí)代在對(duì)部分固有傳統(tǒng)的懷疑中進(jìn)行的選擇，舊時(shí)宗族儀式帶來(lái)的集體意識(shí)和文化心理在當(dāng)代傳承中存在變形在所難免。不拘泥于細(xì)節(jié)適當(dāng)松綁則能最大程度維護(hù)傳統(tǒng)儀式結(jié)構(gòu)的完整，維持更廣泛的社會(huì)公共凝聚力，使優(yōu)秀文化傳統(tǒng)得以傳播和發(fā)揚(yáng)。

每年春秋兩祀英節(jié)廟會(huì)的持續(xù)舉辦讓四平戲得以延續(xù)。同時(shí)，楊源四平戲劇團(tuán)設(shè)立四平戲文化展示館，整理和展示四平戲文化、四平戲手工藝(如服裝、演出道具、鑼鼓)等。非遺保護(hù)工作多角度展開，但并不能解決最突出的困難——傳承人無(wú)以為繼。楊源村梨園會(huì)擔(dān)負(fù)著四平戲的傳承，從嚴(yán)守族規(guī)傳男不傳女，變成如今完全開放。從1952年至今已有五代女演員，但仍無(wú)法改善演員不斷老化和減少的局面。梨園會(huì)于是從娃娃抓起，將四平戲推向楊源中心小學(xué)普及教育。2006年楊源中心小學(xué)組建第一批24人四平戲小劇團(tuán)，由楊源四平戲第十三代傳人張孝友親自教習(xí)。2009年,學(xué)校組織教師整理四平戲相關(guān)材料，開發(fā)校本課程，開始面向三四五年級(jí)的學(xué)生成立四平戲興趣班，使四平戲變成了小學(xué)生日常的生活內(nèi)容。再者，四平戲使用的土官話早已被棄用，能聽懂的年輕人很少。廟會(huì)演出的內(nèi)容和劇目比較局限，四平戲本身藝術(shù)形式也日益固化，亟需時(shí)代表達(dá)。楊源四平戲劇團(tuán)聯(lián)合政和縣文化館，邀請(qǐng)戲曲、燈光、舞臺(tái)監(jiān)督等各界專家到楊源鄉(xiāng)復(fù)排傳統(tǒng)劇目《九龍閣》，在保留四平戲原有特色的基礎(chǔ)上，從劇本創(chuàng)作、藝術(shù)構(gòu)思、音樂(lè)、舞美設(shè)計(jì)等方面尋求時(shí)代表達(dá)，傳承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)地方戲劇。需要警惕的是，四平戲是否應(yīng)該作為純粹的藝術(shù)表演傳承確實(shí)值得商榷。在非遺傳承的艱難局面中，不拘一格的推廣無(wú)可厚非。但也不能不注意到，四平戲脫離民俗活動(dòng)必然造成一部分重要?dú)v史文化價(jià)值的缺失。

(二)物質(zhì)環(huán)境的保護(hù)與發(fā)展

英節(jié)廟主體結(jié)構(gòu)為傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)，需要長(zhǎng)期的維護(hù)，更替壞損的木構(gòu)件，廟內(nèi)供奉香火，需要雇人守廟看護(hù)香火預(yù)防火災(zāi)。因此，英節(jié)廟初建時(shí)置有廟田，廟田收入作為英節(jié)廟日常管理的經(jīng)費(fèi)來(lái)源，用于守廟人的生活費(fèi)、英節(jié)廟的修繕、以及廟會(huì)的開支等。土地制度改革后，廟田被分給村民，英節(jié)廟不再有廟田收入。之后英節(jié)廟的維護(hù)和廟會(huì)的經(jīng)費(fèi)來(lái)源依靠迎翁會(huì)的集體性贊助。在四平戲被為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，英節(jié)廟被列為省級(jí)文物保護(hù)單位，楊源村被列入中國(guó)傳統(tǒng)村落名錄后，英節(jié)廟的修繕得以獲得的政策層面的資金支持。依據(jù)《楊源村水尾(英節(jié)廟)區(qū)域景觀規(guī)劃與建筑設(shè)計(jì)》對(duì)英節(jié)廟進(jìn)行保護(hù)，目前抬梁式木結(jié)構(gòu)主體梁架，以及兩側(cè)風(fēng)火山墻和小青瓦屋面都經(jīng)過(guò)修繕。英節(jié)廟建筑本體的修繕總體上相對(duì)克制，保持建筑的樸素狀態(tài)，沒(méi)有出現(xiàn)明顯“破壞式保護(hù)”的現(xiàn)象。英節(jié)廟在核心保護(hù)區(qū)內(nèi)，周圍建設(shè)活動(dòng)被嚴(yán)格控制，北側(cè)水尾古廊橋、對(duì)岸鯉魚冢，張世豪墓地等歷史環(huán)境要素都有較為完善的保護(hù)。周邊基礎(chǔ)設(shè)施的改造也持續(xù)進(jìn)行，包括鯉魚溪治理、雙鳳山水土流失治理、英節(jié)廟北側(cè)公廁修繕等都取得了積極的成效。然而，對(duì)建筑環(huán)境要素的整體性價(jià)值認(rèn)知仍有待提高。首先是英節(jié)廟西側(cè)鯉魚溪南側(cè)田地山被開挖擴(kuò)展為鯉魚溪水域，不僅破壞原有水體形態(tài)，也抹殺了歷史時(shí)期生產(chǎn)生活空間關(guān)系。改造后水域的幾何邊界與原有溪水的自然形態(tài)沖突，水面架設(shè)的混凝土曲橋和英節(jié)廟北側(cè)的木廊橋并置，無(wú)法協(xié)調(diào)。這類對(duì)鄉(xiāng)土景觀的誤解可能源于對(duì)城市的扭曲模仿，已經(jīng)給為數(shù)不少的傳統(tǒng)村落空間造成巨大損失。另外，英節(jié)廟的配祀小廟廣惠宮及迎翁坪未得到妥善保護(hù)。它們?cè)凇坝挝痰钡木€路上是重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是整個(gè)儀式敘事序列的高潮部分，是保證儀式完整性不容忽視的文化節(jié)點(diǎn)。囿于本身的建筑價(jià)值，廣惠宮未列入楊源村傳統(tǒng)建筑，同時(shí)其位置偏離楊源村居住區(qū)，未劃入核心保護(hù)區(qū)和建設(shè)控制地帶。[7]以致于在缺乏整體性認(rèn)知的情況下，廣惠宮被村民“自發(fā)”完全重建，可謂面目全非。因此，在對(duì)物質(zhì)環(huán)境價(jià)值評(píng)估時(shí)，不僅需要對(duì)建筑以及環(huán)境進(jìn)行綜合考量，更需要對(duì)其文化內(nèi)涵進(jìn)行梳理，系統(tǒng)性地看待各物質(zhì)空間之間的關(guān)聯(lián)。

四、結(jié)論與討論

(一)祠廟戲場(chǎng)文化環(huán)境的整體性認(rèn)知

傳統(tǒng)祠廟戲場(chǎng)的歷史狀態(tài)是鄉(xiāng)土社會(huì)基本單元精神文化核心的載體，反映農(nóng)耕時(shí)代宗法文化和鄉(xiāng)土生活的各方面信息。因此，在物質(zhì)實(shí)體的認(rèn)識(shí)上也需要擴(kuò)大焦點(diǎn)，將祠廟戲場(chǎng)放在更全面的背景下理解，形成對(duì)聚落的整體性認(rèn)知。英節(jié)廟會(huì)的“游翁爹”儀式，籌辦和舉行都以英節(jié)廟為軸心，但其秩序和路徑同時(shí)表達(dá)宗族社會(huì)組織與村落空間格局的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。以民俗文化為線索，可以更清晰的凸顯祠廟戲場(chǎng)之于傳統(tǒng)聚落的多維文化內(nèi)涵。祠廟戲場(chǎng)的空間組成和建筑環(huán)境與其所反映的非物質(zhì)文化和諧共生、相互滲透。英節(jié)廟由宗族戲劇四平戲的觀演空間與祖神信仰的儀式空間組成，是“人”“神”“臺(tái)”“場(chǎng)”交互影響的社會(huì)空間，所以對(duì)祠廟戲場(chǎng)的物質(zhì)與非物質(zhì)環(huán)境需要建立整體性認(rèn)知，避免孤立地看待有形的空間形態(tài)和無(wú)形的社會(huì)文化，演變?yōu)闆](méi)文化的空間和沒(méi)載體的文化，使建筑與文化的保護(hù)能相互促進(jìn)，共同發(fā)展。

(二)祠廟戲場(chǎng)文化復(fù)興的動(dòng)態(tài)發(fā)展觀

傳統(tǒng)聚落的鄉(xiāng)土社會(huì)關(guān)系瓦解，生產(chǎn)關(guān)系改變，以宗族為紐帶的自組織內(nèi)生動(dòng)力不復(fù)存在。相當(dāng)數(shù)量的村落面臨產(chǎn)業(yè)衰敗、人口外流、社會(huì)關(guān)系疏離、地方文化傳承受阻等問(wèn)題。祠廟戲場(chǎng)賴以生存的社會(huì)環(huán)境不復(fù)存在，其社會(huì)功能和文化內(nèi)涵自然隨之改變。對(duì)于祠廟戲場(chǎng)建筑實(shí)體的保護(hù)遵從真實(shí)性和完整性，求的是“不變”。而祠廟戲場(chǎng)里的戲劇和民俗活動(dòng)等文化內(nèi)容需要傳承卻“不得不變”。英節(jié)廟會(huì)的規(guī)范性已明顯減弱，“游翁爹”繼承儀式結(jié)構(gòu)的大框架，對(duì)儀式細(xì)節(jié)適當(dāng)變通，利于民俗活動(dòng)及其文化傳統(tǒng)的延續(xù)。四平戲演出逐漸減少教化內(nèi)容，以節(jié)慶熱鬧劇為主，在豐富儀式活動(dòng)的同時(shí)，其本身作為一種民間戲劇藝術(shù)得以保存，面對(duì)當(dāng)代的生存壓力，以開放的心態(tài)吸納傳承人，以發(fā)展的思路創(chuàng)新藝術(shù)形式使傳統(tǒng)戲劇擁有更長(zhǎng)的生命力。在這樣的文化重構(gòu)下，傳統(tǒng)建筑才能“活”下去。只有英節(jié)廟會(huì)和四平戲得以保存，英節(jié)廟作為物質(zhì)環(huán)境才能具有活力，而物質(zhì)空間的改善反過(guò)來(lái)也為傳統(tǒng)文化的延續(xù)提供支撐，兩者相互作用，最終實(shí)現(xiàn)建筑與文化的雙重保護(hù)與復(fù)興。

注釋：

[1]擇址時(shí)在東南西北四方栽倒杉木，在小溪中放下鯉魚苗，點(diǎn)香焚紙祭拜天地，杉木和鯉魚存活便是定居之處，哪個(gè)方向的倒栽杉會(huì)活，就是奠墓之向?！暗共迳肌敝两袢陨L(zhǎng)在楊源村東后山，“鯉魚溪”里也游弋著鯉魚，它們和與之相關(guān)的柳杉林、鯉魚冢、護(hù)魚禁約石碑都是肇基的重要?dú)v史環(huán)境要素。

[2]參見本文作者博士學(xué)位論文《從酬神到娛人：明清湖廣-四川祠廟戲場(chǎng)空間形態(tài)衍化研究》第四章，將祠廟戲場(chǎng)根據(jù)戲臺(tái)和殿堂的數(shù)量及組合方式劃分為一殿一臺(tái)、多殿一臺(tái)、一殿多臺(tái)和多殿多臺(tái)等類型，以反映祠廟戲場(chǎng)的形態(tài)組合從祭祀到演劇的衍化。

[3]見[清]程鵬里、魏敬中：《政和縣志》卷七秩官志·忠節(jié)·張謹(jǐn)，廈門：廈門大學(xué)出版社，2010年，第194頁(yè)。

[4]見[清]程鵬里、魏敬中：《政和縣志》卷十上藝文志·記·所載明永樂(lè)侍郎吳廷用《英節(jié)廟記》，第274頁(yè)。

[5]楊源四平戲劇團(tuán)現(xiàn)任團(tuán)長(zhǎng)張孝友的伯父張信監(jiān)曾在四平戲舞臺(tái)演特技“耍獠牙”，將五六厘米長(zhǎng)的豬牙安在嘴巴里，穿鼻孔、掛下巴、刺嘴角，特技現(xiàn)已失傳。

[6][日]田仲一成在其所著《中國(guó)戲劇史》中認(rèn)為：農(nóng)村戲劇的本質(zhì)是與農(nóng)村祭祀禮儀相結(jié)合，并作為其中一部分而上演的戲劇，即“祭祀戲劇”。

[7]見《中國(guó)傳統(tǒng)村落政和縣楊源鄉(xiāng)楊源村保護(hù)發(fā)展規(guī)劃(2015-2030)》。