方娜

從《盲人電影院》（2010）到《繡春刀》（2014、2017）系列，再到《刺殺小說家》（2021），路陽從一個高校教師轉(zhuǎn)行為專業(yè)的電影導演的近10年間，所貢獻的影片雖然數(shù)量不多，但在質(zhì)量上卻已得到了來自專業(yè)電影界和電影觀眾的雙重認可。雖然他對觀眾的征服在時間上明顯比對專業(yè)人士的征服要來得晚，而且他在票房上的號召力某種程度而言也是借助于不斷的“獲獎”而逐漸樹立，但縱觀路陽的這幾部作品，其題材和類型的跨度不可謂不大，顯示出一個學院派導演對類型片出色的掌控能力和構(gòu)造故事的能力。然而，他的電影并不滿足于對已成熟進而僵化的類型陳規(guī)的因循，無論是像《繡春刀》這樣的武俠片，還是像《刺殺小說家》這樣的奇幻冒險片，都顯示出明顯的類型跨越特性，或者說反類型特性。

一、“體驗先行”下的類型跨越

類型電影的類型突圍是近年來電影發(fā)展中的一個趨勢，例如好萊塢的英雄電影中，出現(xiàn)的幾部新片都在有意弱化英雄的“神性”，而著重凸顯他們身上的人性。反派人物不再是邪惡、丑陋的化身，而是通過對他們行為動機中的“難言之隱”的表現(xiàn)賦予他們命運的悲劇色彩，更多的倫理思考和價值矛盾被加到影片身上，對以往“特效爽片”+單向意識形態(tài)說教的身份標簽形成了一定程度的突破。這種突破歸根結(jié)底來源于類型片套路固化的內(nèi)在焦慮，它們的反類型化其實質(zhì)上可以看成是類型的深化。正如執(zhí)著于追尋文學之文學性的俄國形式主義文論家簡·穆卡洛夫斯基對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律展開論述時所言：“文學的演變起于對美學傳統(tǒng)的程式化突破”[1]。電影界最近所刮起的反類型之風，是類型片內(nèi)部尋求自我更新、重獲生命力的一種努力;而路陽的反類型敘事則是跳出類型之外，將類型作為一種外在軀殼，選取某一主要的類型表象，摻雜多種類型元素，呈現(xiàn)出跨類型的導演風格。

《繡春刀》是路陽跨類型敘事的一次成功實踐。該片一經(jīng)上映就獲得了電影圈的一致好評，有論者認為該片是中國武俠片歷史上的一次標志性事件。[2]武俠片在中國影史上經(jīng)歷了幾次高潮之后，在近些年逐漸沒落。在傳統(tǒng)的武俠片中，通過構(gòu)建一個與“廟堂”相對應的“江湖”世界，呈現(xiàn)某種帶有反叛、超越性質(zhì)的俠義精神的表現(xiàn)方式已經(jīng)再難引發(fā)觀眾的共鳴，其審美素質(zhì)已經(jīng)呈現(xiàn)出高度的雷同化。而在路陽的江湖中，我們看到了一幅令人耳目一新的景象。不同于以往武俠片中身處體制外的“游俠”，《繡春刀》中的三個主人公盧劍星、沈煉、靳一川是明朝末年的錦衣衛(wèi)，其地位也并非帶著“主角光環(huán)”的體制內(nèi)的頭面人物，身份也只不過相當于現(xiàn)代社會的基層公務員。此外，幾乎在所有錦衣衛(wèi)集體行動的戲份中，主角都是處于鏡頭的邊緣，甚至完全淹沒于隊伍中。這一處理，強化了主角平凡、卑微的身份設(shè)定，也增強了銀幕前觀眾的身份認同感，并將現(xiàn)實帶入影片當中，自然地聯(lián)想到他們所熟悉的職場生活。故事由此被引入了職場類型片的敘事模型中。除了人物的身份設(shè)定外，主角的行為動機也深符職場中的行為邏輯。大哥盧劍星一心想著升職百戶，為此多次向上行賄懇求。老二沈煉為了能有更多的錢使兄弟們擺脫受人掣肘的處境，不惜鋌而走險放走魏忠賢。老三則一心想帶著自己心愛的姑娘到一個無人的地方過一種沒有紛爭的生活?；驗榱松毤有浇g盡腦汁辛苦鉆營，或心生退意告別那個充滿險惡的戰(zhàn)場去追求想象中與世無爭的田園生活，這不正是打拼于現(xiàn)代職場中渺小卑微的“打工人”的精神寫照嗎？《繡春刀》的職場類型片特征還體現(xiàn)在人物的生存狀態(tài)中。盧劍星在上司面前卑躬屈膝、謹小慎微，在工作上盡心盡力，但在謀求升職時卻依然遭到上司百戶大人張英的百般刁難。升職的誘惑與上司的淫威，使盧劍星三兄弟不得不冒著生命危險闖入高手如云的嚴家實施抓捕。權(quán)力的壓迫、體制的裹挾、環(huán)境的不公、命運的不自主構(gòu)成了一個小人物的生存寫照，顛覆了人們在傳統(tǒng)武俠片中所想象的那個充滿快意恩仇的江湖世界。在這部影片中，路陽用武俠片的軀殼講述了一個職場類型片熱衷表達的故事，無意中為武俠片這一正在沒落的類型電影開拓了新的意義空間。他在電影中“植入?yún)擦址▌t的沖突結(jié)構(gòu)，從而有效地增強了電影文本與社會泛文本、歷史泛文本間的互動關(guān)系”。[3]

路陽的新片《刺殺小說家》再次淋漓盡致地體現(xiàn)了他類型跨越的導演風格。這是一部橫跨了武俠、懸疑、奇幻、冒險、科幻、游戲等多重類型的電影。影片中設(shè)置了兩個世界——現(xiàn)實世界與異世界。在現(xiàn)實世界中，窮困潦倒的青年作家路空文正費盡心力地創(chuàng)作一部小說《弒神》;關(guān)寧為了尋找被拐賣的女兒，被迫接受了大企業(yè)家李沐的條件：刺殺路空文。因為李沐發(fā)現(xiàn)《弒神》情節(jié)的發(fā)展決定著自己的命運，如果情節(jié)照當前的情況發(fā)展下去的話，李沐將命不久矣。與此同時，在異世界，也就是《弒神》描繪的世界中，主人公路空文正展開著一次驚心動魄的弒神行動。兩個世界中的人物各自作出自己的選擇，在“小說虛構(gòu)世界能夠影響現(xiàn)實世界”這一含混的理念表達下，最終，兩個世界相互重疊扭結(jié)在一起，共同完成了各自生命的救贖。不同于《黑客帝國》《阿凡達》《盜夢空間》這些“兩個世界”的故事設(shè)定，《刺殺小說家》中的兩個時空完全平行，各自獨立地完成自己的敘事，兩個世界都被設(shè)定為真實世界。就結(jié)構(gòu)上而言，明顯看出導演想通過兩個世界的相互影響表達小說、藝術(shù)所具備的想象力量能夠改變世界這一具有理想主義色彩的主題。這一構(gòu)思觸及了以往同類型電影不曾觸及過的意義想象空間?！叭绻缎≌f家》對異世界的引入方式使得它落入一種人為虛構(gòu)的設(shè)定中，便失去了討論兩個世界間相互關(guān)系的基礎(chǔ)。因此，營造異世界的獨立性與真實感是關(guān)鍵命題?！盵4]導演為了使兩個世界在真實性上的質(zhì)感相近，頗為冒險地在現(xiàn)實世界中引入了科幻元素。故事中存在著科幻電影中常見的高科技寡頭公司，其先進的設(shè)備無處不在監(jiān)控著所有人的一舉一動。故事中還存著各種各樣的超能力者，例如關(guān)寧就具有投擲東西百發(fā)百中的超能力，使影片摻雜了一些英雄電影的元素。除此之外，它還使人聯(lián)想到史蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)導的游戲電影《頭號玩家》（2018），例如在敘事結(jié)構(gòu)上借鑒了游戲闖關(guān)模式，在道具上出現(xiàn)了冒藍火的加特林……最后，值得一提的是，無論是《繡春刀》系列還是《刺殺小說家》，在包含了服化道以及動作的視聽方案上都可以看到較強的日本動漫色彩，簡潔凌厲的打斗、《繡春刀》中便攜小巧的弓弩、《刺殺小說家》中赤發(fā)鬼和紅甲武士、都城的造景等等都對此有所體現(xiàn)。

因此，這部劇在文本建構(gòu)層面上用非常巧妙的方式，將多種類型元素合理地整合到一起，創(chuàng)造出一種獨特的視聽奇觀。能夠駕馭如此多的類型手法，并為其所用，并非一件易事，這也表現(xiàn)出導演非常開放多元的藝術(shù)興趣和心態(tài)。相比于《繡春刀》，《刺殺小說家》所跨越的類型更為多樣，路陽的作者性得到進一步的確認。這也從側(cè)面印證了路陽的創(chuàng)作路數(shù)，不是主題或類型的先行，而是先發(fā)現(xiàn)一個能夠打動人心的故事，進而再選擇適合主題的講述方式。語言是所有藝術(shù)符號的母本，路陽對視聽語言的選擇有著出色的敏銳性，無論是《繡春刀》中“小人物在體制內(nèi)的掙扎”，還是《刺殺小說家》中“只要相信就能改變世界”的主題，都在路陽對各種類型元素隨意且自如的驅(qū)遣中得到動人且精準的表達，成就了藝術(shù)性和商業(yè)性兼容的電影調(diào)性。

二、黑暗色調(diào)與壓抑空間的主觀風格敘事

路陽的電影有其獨特的主題和關(guān)注對象，比如在《盲人電影院》（2010）中關(guān)注的是城市中未融入的盲人和邊緣人;《繡春刀》（2014）及《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》（2017）中關(guān)注的是體制內(nèi)命運不能自主的小人物;《刺殺小說家》（2021）則將鏡頭朝向了窮困潦倒的小說家、尋親多年一無所有的失孤父親。這些人無一例外都是卑微的底層人物。路陽擅長表現(xiàn)這些困頓者內(nèi)心的驚懼、惶恐與掙扎，由此形成了他在影調(diào)上的陰郁與黑暗偏向。

《繡春刀》開場就是一幕暗夜追緝戲。影片中的許多情節(jié)都是在夜間展開，即使是在白天，所呈現(xiàn)的色調(diào)也偏于陰暗，如在下雨的街道、雪落的院子中。《刺殺小說家》更是如此，那個異世界整體被蒙上了一層黑暗陰冷的色調(diào)，給人一種強烈的不安定感和壓迫感?！翱臻g必須要帶給人物一種因果，一種命運的真實變化，這樣的空間才是有必要的”。[5]除了色調(diào)外，路陽對空間的構(gòu)造也極為用心?！独C春刀》大多數(shù)時間都是內(nèi)場戲，墻壁將空間分割開，阻隔了光線的進入，形成一種壓抑的氛圍。值得注意的還有路陽在空間呈現(xiàn)上對胡同的鐘愛。在《盲人電影院》里講述的幾乎都是在胡同里發(fā)生的故事，胡同和胡同外的高樓大廈、寬闊街道形成了一種意味分明的空間形式對照。胡同里的悠閑安靜散發(fā)著回憶的溫情況味，但也在行色匆忙的都市腳步聲中暗暗表現(xiàn)出一種預感被拋棄的內(nèi)在焦慮?！独C春刀》中狹長、深曠的胡同不同于《盲人電影院》中胡同的低矮破舊，仿佛整個都城是由無數(shù)條交錯的胡同構(gòu)成，給人以更加緊張的壓迫感和威嚴感。而片中的角色就像牢籠中的小鳥一樣難以逃脫這迷宮般錯亂的空間。《刺殺小說家》中多場跟蹤戲、追逐戲都是在重慶曲折的小巷子里完成的，給影片帶來了類似偵探片的懸疑緊張色彩。黑色電影“代表了當代生活的噩夢”“陰暗的力量”植于“當代社會的日常生活，包括家庭和生意場上的敵對、心理困擾、邪惡計劃和政治陰謀”[6]。以此來觀照的話，路陽電影確實具有很強的黑色電影屬性。

此外，在拍攝方式上，路陽對手持攝影情有獨鐘。在《盲人電影院》和《繡春刀》系列中有大量的手持攝影。這植根于導演對寫實感的追求。手持攝影仿佛場景中的參與者一樣，觀眾代入它的視角旁觀著事件的發(fā)生，晃動的鏡頭能給人帶來更強的現(xiàn)場感。這也意味著作者主觀性的介入。導演用這種方式能夠隨時將那些引起他興趣的動作或場景記錄在鏡頭里。在動作場面中，這種方式可以避免動作場面與劇情的割裂，使緊張激烈的動作也能較好地服務于情節(jié)推進和人物形象刻畫。

三、現(xiàn)實精神與浪漫情懷的交織

路陽的電影帶有明顯的人文關(guān)懷氣息。在文學世界中最具人文主義色彩的創(chuàng)作方法是現(xiàn)實主義，電影同樣如此。因為只有在對現(xiàn)實的審視中才能更直接地形成對人的生存處境的觀照。然而，電影的現(xiàn)實主義似乎比文學的現(xiàn)實主義范圍更加寬泛。由于電影采用更加直觀的音像畫面敘事，只要忠實于寫實風格就屬于現(xiàn)實主義表達。文學中的現(xiàn)實主義往往只是指對作者所處時代社會進行批判性再現(xiàn)的文學類型。因此，電影中的現(xiàn)實主義就具有更多層面的體現(xiàn)。例如《繡春刀》系列中，第一個層面的現(xiàn)實主義體現(xiàn)在具有寫實風格的畫面中。其動作戲中沒有武俠片常見的表現(xiàn)式的放大風格，一招一式盡量符合實際。角色雖也會翻墻遁走，但不再是夸張的飛檐走壁。第二個層面在于歷史的真實性，作為一部古裝片，它力求在歷史的縫隙中去講述一個故事，而這歷史必須是真實的歷史，乃至這個大背景下的諸多細節(jié)也是經(jīng)得起推敲的，如信王向魏忠賢下跪、鏟除東廠勢力又使許多無辜人士蒙冤等。第三個層面則是剝?nèi)チ朔N種外在表象的存在論意義上的真實。以前東廠令人聞風喪膽，而如今東廠雖然覆滅，錦衣衛(wèi)又重新成為一個濫殺無辜的特務機構(gòu)?？梢姡瑢τ诘讓幽切┢胀ㄈ硕?，在強權(quán)暴力面前，無論權(quán)力者如何改換，變化的只不過是形式，普通人被壓迫、玩弄的生存處境不會有任何改變。盧劍星三兄弟的命運正是如此，無論沈煉當時有沒有放走魏忠賢，他們?nèi)齻€都已經(jīng)被不由自主地卷入了這場權(quán)力斗爭中，不可避免地成為它的犧牲品。而反派趙靖忠又何嘗不是一個“身不由己”的悲劇人物，他的所有動機不過是不堪屈辱之后期盼著“換個活法”。乃至最高統(tǒng)治者崇禎也同樣深受束縛，在明知東廠勢力還未鏟除殆盡時，命令將盧劍星盡快處死，以免其咬出更多的人使他無人可用。這個精明強干的青年帝王言語中透露出的一絲無奈、憤慨，使這個只出場一次的角色立馬變得生動可感，血肉豐滿，顯示出路陽高超的形象刻畫能力。

對于理想主義色彩明顯更加強烈的《刺殺小說家》而言，其現(xiàn)實性或者說真實性主要通過寓言的方式體現(xiàn)于第三個層面，即存在論意義上的真實。在這里，可以看到科技公司對人的掌控，正如海德格爾所言，技術(shù)對人和自然的奴役成為現(xiàn)實。烏合之眾在類似于宗教領(lǐng)袖的紅發(fā)鬼的鼓動下陷入癲狂的狀態(tài)自相殘殺;統(tǒng)治者威權(quán)操控、愚弄百姓等等。這些或發(fā)生于過去，或?qū)崿F(xiàn)于將來的存在狀態(tài)在這部影片中得到寓言式呈現(xiàn)。

但是，導演并沒有一味沉浸于寫實主義的表現(xiàn)中，他雖然看到了人的生存處境中不堪的一面，但在靈魂深處時刻保持著浪漫主義的理想。《盲人電影院》中主角最終留在了四合院里，拒絕回到那個充滿紛爭、喧鬧的都市世界。在《繡春刀》系列中，這些被現(xiàn)實壓得喘不過氣的灰色人物都有自己的性格亮色，例如盧劍星對母親的孝順、沈煉對妙彤充滿犧牲精神的愛;靳一川和郎中女兒張嫣的純潔愛情、丁修和靳一川相愛相殺的師兄弟情等。在影片末尾的鏡頭里，兄弟三人縱馬于鮮花盛開的草原上，暢談各自的夢想。在《刺殺小說家》中，主人公的理想則更具浪漫色彩，主角們在種種矛盾掙扎中最終作出的抉擇，呈現(xiàn)為“只要相信，就能改變世界”的理想主題。

結(jié)語

路陽的跨類型的敘事和他的作者性是一種相互生成、互為因果的關(guān)系。由于他的創(chuàng)作出發(fā)點是關(guān)注現(xiàn)實人的生存處境，致力于發(fā)現(xiàn)和講好那些能打動人、感染人的故事，所以他才能跳出和擺脫類型成規(guī)，自如地調(diào)遣組合各種類型原素為己所用。而這種跨類型敘事又進一步增強了他的影片作者性，進而形成了獨具特色的敘事風格，兼顧了藝術(shù)性和商業(yè)性。他的影片是理想與現(xiàn)實、理性與感性的交織，在鏡頭語言現(xiàn)實性強一些的作品，往往蘊含了深刻的理想主義的追求;在鏡頭語言浪漫色彩更重一些的作品，觀眾又可看到影片處處對現(xiàn)實的寓言式映照。

參考文獻：

[1]伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝理論名著選編·下[M].北京：北京大學出版社，1987：421.

[2]路陽，王東輝，張衛(wèi)，索亞斌，梅雪風，于歌子.繡春刀[ J ].當代電影，2014（10）：38-47.

[3]路陽，孫承健.《刺殺小說家》：蘊藏于沉著、理性中的銳利之氣——路陽訪談[ J ].電影藝術(shù)，2021（02）：106.

[4]路陽，陳旭光，劉婉瑤.現(xiàn)實情懷、想象世界與工業(yè)美學——《刺殺小說家》導演路陽訪談[ J ].當代電影，2021（03）：62.

[5]路陽，李寧.路陽：電影這件事情需要去冒險[ J ].當代電影，2018（11）：48.

[6][美]威廉·魯爾.黑色電影：銀幕惡之花[M].劉朝暉，譯.北京：世界圖書出版公司，2014：8.