姚佳

摘 要：汪曾祺的作品獨樹一幟，形成其獨特的“汪氏文風”。其作品的影視化之路卻困難重重，很多著名導演、編劇都曾考慮汪氏作品的影視改編，但最后少有成功和經(jīng)典留下。汪氏作品擅長刻畫雙重人性，且更貼近生活，筆觸細膩，值得品析。但難以改編的原因與其鮮明的藝術(shù)特色、個人性格有關(guān)。本文從文學的影視化改編著手，在簡析文學和影視本質(zhì)的同時，探討文學的影視改編之路，在初步認識汪曾祺作品藝術(shù)特色和汪曾祺本人性格觀念的基礎(chǔ)上，分析汪曾祺作品的影視改編難度。

關(guān)鍵詞：汪曾祺; 影視改編; 文學

中圖分類號：J904? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ?文章編號：1006-3315（2021）9-107-002

2006年，國際學界成立了熒幕文學研究會，該組織于2008年經(jīng)討論更名為“改編學研究會”，并創(chuàng)立學術(shù)期刊《改編》。從此，“改編學”由此而來。隨著時代發(fā)展，文學作品和視覺產(chǎn)品開始走向并行，單從文學批評角度進行文學研究，或從媒體學角度進行電影研究，已不能完全解釋現(xiàn)實的發(fā)展，所以改編學研究就成為必需[1]。改編學可從狹義和廣義的角度分析，狹義的改編學主要研究文學作品到影視作品的改編，如戲劇作品、電影作品、電視作品等。廣義改編學范圍擴大，不僅包含文學作品到影視作品的改編，還包含其他的媒體改編。

“視覺時代”是改編學頻繁使用的詞語之一。視覺時代的重要特征和趨勢之一，就是視覺（藝術(shù)）產(chǎn)品與傳統(tǒng)的文字產(chǎn)品（文字印刷品）并行，在某些方面甚至逐漸取代傳統(tǒng)文字產(chǎn)品，成為人們傳達和獲取信息的主要和重要手段[2]。文學作品的影視改編并不少見。簡·奧斯汀的作品《傲慢與偏見》、雨果的《悲慘世界》、司湯達的《紅與黑》等西方經(jīng)典作品都曾被搬上屏幕，一度成為另一種形式的經(jīng)典。2010年，英國廣播公司出品的《神探夏洛克》改編自阿瑟·柯南·道爾創(chuàng)作的偵探小說《福爾摩斯探案集》，并在此基礎(chǔ)上更改了時間背景，19世紀變?yōu)?1世紀，令人耳目一新。在中國二十世紀三十年代，矛盾的作品就已搬上熒幕。到了現(xiàn)代，《紅樓夢》《西游記》等經(jīng)典名著改編成電視劇后，甚至造成萬人空巷的場面。視覺時代的人們對影視作品的接受度要大于文學欣賞，21世紀膾炙人口的影視作品很大一部分都是文學改編、提煉而成，其中小說所占的比例最大。

汪曾祺的作品時至今日，在屏幕上仍然少見，僅有幾部不完全的短片，其原因和汪曾祺的個性與其作品特色是分不開的。從汪氏文學作品的藝術(shù)特色、情感意蘊出發(fā)，以小說與影視的本質(zhì)研究為起點，分析汪曾祺作品影視改編的難度所在，對其作品的藝術(shù)探究和類“汪”作品的改編都是有借鑒價值的。

一、文學的影視改編價值

文學是以語言文字為單位，形象化地反映客觀事實，表現(xiàn)作者心靈世界的藝術(shù)。影視則是以膠片、存儲器等為載體，通過屏幕放映，實現(xiàn)視覺和聽覺綜合的藝術(shù)形式。從文學敘事到影視敘事，把文字語言轉(zhuǎn)換為視覺和聽覺語言的結(jié)合，將文學所表現(xiàn)的作者的心靈世界以動作、語言、服裝、道具、舞美等形式展現(xiàn)了出來。

文學與影視的相通之處就在于敘事。首先，其有相似的中介，即語言。文學以語言為載體敘事，讀者以語言為媒介，觸及作者想要描繪的虛擬的藝術(shù)空間。影視則離不開劇本的存在，即使是耶日·格洛托夫斯基所提倡的質(zhì)樸戲劇，也要演員攜帶一張劇情說明，可以看作是劇本的雛形。另一種情況下，演員的語言是觀眾獲得信息的媒介，亦是作者與觀眾溝通的媒介。其次，影視和文學都是借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個有別于現(xiàn)實真實世界的虛擬空間，而這個空間的存在是對于現(xiàn)實世界一種美學意義上的重現(xiàn)或者補償[3]。文學的影視改編如果恰到好處，是對文學敘事所創(chuàng)的虛擬空間的一種再現(xiàn)，甚至升華。張藝謀執(zhí)導的電影《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的作品《妻妾成群》，他通過色彩的靈活運用和空間的巧妙布置，創(chuàng)造了脫胎于作品的虛擬空間，讓觀眾更能直觀地體會主人公的命運起伏和封建家庭對婦女的壓抑與迫害。與之相反的是《林海雪原》改編的同名電視劇，將有勇有謀的楊子榮從一位正義的英雄改編成多情子，人物魅力打了折扣。此外，視覺化的兼容令作家創(chuàng)作中不免借鑒影視的拍攝技巧，如分鏡頭、蒙太奇等。影視導演也會吸收采納作家的意識和思考。很多經(jīng)典文學因情節(jié)精彩、人物豐富，影視化后形成了一個個經(jīng)典的形象和片段?！都t樓夢》王熙鳳的扮演者鄧婕，其美麗的形象和富有魅力的嬉笑怒罵將“鳳辣子”的形象刻畫得入木三分，時至今日，“未見其人先聞其聲”的片段仍被視為經(jīng)典。

但文學和影視也因敘事藝術(shù)的不同，造成的效果也不盡相同。一些經(jīng)典的文學作品存在文人化趨向，語言晦澀高深，且由于時代久遠，作品所反映的時代風俗與人文景觀已不可考。另一方面，有些文學作品如汪曾祺的散文，語言樸實，富有詩意，也是難以影視化的原因。影視所拍攝的畫面屬于“空間敘事”，但文學作品以語言的“時間敘事”為主，即使是意識流小說，如弗吉尼亞·伍爾夫的《達洛維夫人》，也將流動的空間、過去的回憶限制在一日之內(nèi)，以敲響的鐘聲為線索。因此，怎樣將文學的敘事角度更改為影視敘事的角度，是影視化的一個基本問題，除此之外，小說敘事主人公的角度，可能到影視中換人來講，同一個故事，不同的敘事者視角不同，走向也不同，這是另一個問題所在。

文學的影視化改編一方面出于讀者對經(jīng)典作品的喜愛。《茶館》《四世同堂》《紅高粱》《平凡的世界》這些貼近社會的佳作吸引了幾代人的目光，戲劇、電影、電視劇的不同改編，觀眾在觀賞的過程中不斷對比，從不同的角度更深入地體會思想的真諦。另一方面，這也是市場的選擇。多數(shù)人比起閱讀，更熱愛娛樂性的影視作品，出于觀眾心理和市場利益的需求，影視作品更偏向于改編文學作品，包括經(jīng)典作品和網(wǎng)絡小說。一些年代久遠的作品還可減免相關(guān)的版權(quán)費。

可見，文學的影視化趨勢下，汪曾祺作品未曾被改編的原因是值得探討的。

二、汪曾祺小說的藝術(shù)特色簡析

汪曾祺是一位深受中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)道德規(guī)范影響的知識分子，在藝術(shù)氣質(zhì)上是一個有著浪漫氣質(zhì)和赤子之心的人，是一個主張發(fā)揚我們民族性中的同情、仁愛、互相幫助、相濡以沫等人道主義思想的人[4]。因此，他擅長以文人的視角，用舒緩的語調(diào)和散文化的筆觸描寫鄉(xiāng)土風光、底層人物和傳統(tǒng)風俗等內(nèi)容。汪氏作品難以影視化，與其小說所包含的人物形象、情節(jié)內(nèi)容、語言特色和思想特征有關(guān)，這些獨屬于汪曾祺作品的藝術(shù)特色，是影視化的難度關(guān)鍵。

汪曾祺擅長以他豐富的人生經(jīng)驗和獨特的視角描繪市井小人物的生活。他并不以針砭時弊的口吻刻畫人物的弊端和陋習，而是淡化缺處，發(fā)現(xiàn)生活的美好，以一種平淡又有詩意的口吻書寫人物的喜怒哀樂。他的作品無人間極惡之人，而是生活中的人。汪曾祺并不追求典型人物的刻畫，故事都是小人物的普通生活，人物間的關(guān)系也沒有多少尖銳的沖突。具體可見《受戒》，小和尚明海和小英子間朦朧的情感;《侯銀匠》里手藝人和女兒的親情依托;《歲寒三友》中人性的互助與善良。這也關(guān)系到汪氏作品的另一點，用詼諧的語言描繪生活的苦痛。

汪氏的語言平和，具有散文化的特征，用字也很精準。前者使其作品通俗化，富有人情味，后者加強了故事的客觀性和穩(wěn)定性。但這種客觀性并不是代替讀者思考或下結(jié)論或?qū)⒐适路治龅氖滞笍豙5]，而是留有一定的想象空間。他在《江城》里說過：“小說是寫人的。寫人，有時免不了要給人物畫像。但是寫小說不比畫畫，用語言文字描繪人物的形貌，不如用線條顏色表現(xiàn)得那樣真切?！薄爸袊嬛v究‘形神兼?zhèn)?，對于寫小說來說，傳神比寫形象更為重要?！?/p>

汪曾祺描寫人性追求的是雙重性，沒有大惡大善之說。不一味捧高或貶低人物。因此，他的情節(jié)內(nèi)容表現(xiàn)風情風俗的同時，還刻畫出隱藏在溫馨故事下的悲劇感。在《故里三陳》這部作品中，三個小人物平靜的生活，不起波瀾的水面下蘊藏著生活的艱辛和命運的悲涼感，但只有細細品嘗才能體會這一點。因為另一方面，汪曾祺對自己的定位非常準確，他要致力的不是“崇高”和“悲壯”，而是情感[6]。

由此可見，汪氏的文學作品存在情節(jié)的簡化，其語言生活化、散文化，故事也沒有尖銳的矛盾沖突，且人物并不富有典型形象的故事性。因此，汪氏作品的影視化難度較大。

三、汪曾祺作品影視化難的主觀原因

汪曾祺作品別具一番意蘊。他明明白白地宣稱：“我不善于講故事。我也不喜歡太像小說的小說，即故事性很強的小說。故事性太強了，我就覺得不大真實?！彼J為，“寫小說就是要把一件平平淡淡的事說得很有情致[7]”。他的一些作品甚至打破了小說和散文的界限，近似于隨筆。他用平淡的文字塑造了一個極富韻味的藝術(shù)空間，文人化卻又不晦澀難懂，筆下之物，更貼近自然。

這和汪曾祺本人的性格有聯(lián)系。他自小對琴棋書畫耳濡目染，涉獵戲曲和西方文學，尊重熱愛傳統(tǒng)文化又內(nèi)外兼收，養(yǎng)成他頗具趣味的人生態(tài)度。汪曾祺的《端午的鴨蛋》《豆汁兒》等作品，細致描述了吃食，高郵的鴨蛋因此更聞名于外。其作品《人間草木》中不難看出他隨性率真的生活趣味，他描述美食，落筆細致，卻又大方得體。因此，他的作品影視化缺少相關(guān)的情境，而影視作品不可缺的也是情境。

除此之外，汪曾祺本人幾經(jīng)坎坷，仍以“歡悅的活著”作為自己人生的哲學，在他的小說中，他很少寫相對于恒常的民俗生活而言更為短暫易逝的政治或戰(zhàn)爭，而是排除了生活表層因素的干擾，沉潛于民間日常生活的底部和根部，從而無論從人的生存精神，還是追求文本的藝術(shù)美，汪曾祺都以他的作品為樣板構(gòu)筑起了一幅“和諧”的民間日常生活的藝術(shù)圖景[8]。這種“汪式美學”很難用改編的影視表現(xiàn)出其文學作品的藝術(shù)美和人文美。

汪曾祺的作品《大淖記事》《歲寒三友》等，都曾被考慮過改編問題，但最后因資金或劇本問題不了了之。他本身善于改編，曾改編京劇《范進中舉》和《聊齋志異》等作品，對自己作品的改編卻并不熱衷，也因為限制大而拒絕自己改編。

汪曾祺作品影視化難度高的原因主要在于文本問題。劇本作為戲劇、電影、電視劇的基礎(chǔ)，是決定影視優(yōu)劣的重要因素。汪曾祺作品的豐富性和人文性，使其思想很難被鏡頭捕捉并展現(xiàn)，氤氳的情感氛圍難以具現(xiàn)化，平淡的故事情節(jié)也不符合影視的沖突要求，很容易導致扁平化的人物塑造和乏味的故事脈絡。汪老的散文化小說，文學性大于影視性，以創(chuàng)意、文氣、氛圍、詩意、水韻等為特色，以風俗、畫面、在場見長，畫面切換、鏡頭語言也較豐富。改編和拍攝起來說容易實為不易，說困難確實艱難，這是其作品改編的主要問題所在。

本文系江蘇省大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項目——中國傳統(tǒng)文化視域下的汪曾祺作品研究（項目編號：2020NFUSPITP0757;指導教師：張興春）項目研究成果

參考文獻：

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[2]張沖.改編學與改編研究：語境·理論·應用[J]外國文學評論，2009（03）：207-218

[3]張文紅.與文學同行：從文學敘事到影視敘事[J]甘肅社會科學，2003（06）：15-18

[4]馬杰.汪曾祺小說研究綜述[J]廣西師范學院學報（哲學社會科學版），2013，34（01）：54-60

[5]莊燦.論汪曾祺小說的語言特征[D]廣西師范學院，2015

[6]劉旭.汪曾祺小說的敘事模式研究：“汪氏文體”的形成[J]文學評論，2015（02）：116-126

[7]陸建華.可讀，可賞，卻難以改編——對汪曾祺兩封來信的解讀[N]人民網(wǎng)，2011-07-12

[8]楊紅莉.汪曾祺小說“改寫”的意義[J]文學評論，2005（06）：68-77