喬一秀

摘 要：文章主要研究的是莫高窟第158窟南壁的《佛弟子舉哀圖》的人物表現(xiàn)技法，從畫面的構(gòu)圖、線條造型、設(shè)色研究、佛像的世俗化、繼承和創(chuàng)新五方面展開分析，研究畫面的表現(xiàn)技法，從中體會(huì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們繪制壁畫的高超技術(shù)手段，以推動(dòng)今后的繪畫創(chuàng)作的傳承和創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：《佛弟子舉哀圖》;人物繪畫;構(gòu)圖;線條;色彩

基金項(xiàng)目：本文系2019年河西學(xué)院校長基金項(xiàng)目“莫高窟第158窟《佛弟子舉哀圖》人物表現(xiàn)技法研究”（XZ2019008）研究成果。

莫高窟第158窟是以涅槃佛像為主題的石窟，是中國極具代表性的涅槃石窟之一。此石窟在莫高窟的南面。涅槃窟展示了釋迦牟尼涅槃時(shí)的場景，此窟也是敦煌涅槃石窟中面積最大的窟，場景非常壯觀。此窟主要是由佛塑像、壁畫和建筑組成，臥佛像的前面沒有任何遮擋，釋迦牟尼佛像的南面是迦葉佛像，背面是彌勒佛像。

涅槃主尊佛像側(cè)枕而臥，長15.6米，臥佛像上方窟頂劃分出了九個(gè)方位，代表著九方凈土，左披是普賢菩薩經(jīng)變圖，右披是文殊菩薩經(jīng)變圖。涅槃佛像身后也就是洞窟正上方的壁面繪有菩薩、弟子、天王、羅漢、梵釋天人、天龍八部和散花飛天。佛像正中間有一個(gè)小佛龕，描繪的是凈土變。小龕外左邊繪有南方琉璃天王、金剛力士、外道謗佛等，南壁迦葉佛外側(cè)畫的是大勢至菩薩，內(nèi)側(cè)繪有佛弟子舉哀圖、菩薩和飛天等。北壁彌勒佛外側(cè)畫的是觀世音菩薩，內(nèi)側(cè)繪制的是各國王子舉哀的場景。洞窟前方，門的上面繪如意輪觀音，門的左面繪金光明經(jīng)變，右面繪天請問經(jīng)變，這些壁畫、佛像和石窟建筑共同組成了第158窟。南壁繪制的《佛弟子舉哀圖》是其中非常精彩的作品。

一、《佛弟子舉哀圖》布置安排

畫面構(gòu)圖采用的是滿構(gòu)圖的形式，畫面均衡穩(wěn)定，弟子們的肢體動(dòng)作富有變化，人物的造型富有節(jié)奏感和韻律感，重復(fù)的菩薩形象和弟子們的神情動(dòng)作形成了鮮明的對(duì)比，打破了自然的空間關(guān)系，把人物有序地安排在畫面中。

這幅畫面處理得最巧妙的地方是，大部分弟子的目光都朝向釋迦牟尼佛像，既呼應(yīng)了涅槃的主題，又巧妙地把畫面統(tǒng)一起來，場景恢弘。

二、《佛弟子舉哀圖》線條造型

畫面主要以線描為主，運(yùn)用行云流水般的線條描繪人物形態(tài)，這樣的風(fēng)格展示了吳道子的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)了線描的氣勢與形象的感染力。有人把吳道子畫風(fēng)總結(jié)為蘭葉描，其實(shí)吳道子的繪畫體現(xiàn)出來的絕不僅僅是一種描法，還有在線描中蘊(yùn)含的精神氣度。

畫面中人物主要以流暢的線描畫出。弟子們的面部和衣紋用線顏色相對(duì)深一點(diǎn)，結(jié)構(gòu)比較突出，而菩薩的線條相對(duì)而言更加柔和，線條更加符合人物氣質(zhì)，圓潤流暢。其中兩個(gè)菩薩肌膚的色彩較重，用赭石分染，面部色彩厚重，菩薩的面部、手部用赭石線勾勒，起到了提神裝飾的作用，抓住了人物形象的神韻，形神兼?zhèn)浞侥軞忭嵣鷦?dòng)。為了畫面的整體關(guān)系和諧，弟子們的整體用線相對(duì)更加濃密，而菩薩的用線相對(duì)疏松。菩薩衣紋的用線較疏松，而迦葉的服飾較為繁瑣，所以線條較為密集，在用線上注重畫面的疏密關(guān)系。背景的線條更加簡約平面化，符號(hào)化的云騰圖案更加烘托了人物的神態(tài)，后面的山水線條和人物淡而疏遠(yuǎn)，補(bǔ)充了人物的生活化場景，使畫面更加完整統(tǒng)一。

面部的微弱表情與動(dòng)態(tài)，主要是通過線條的輕重變化來表現(xiàn)，用線描的形式來展現(xiàn)中國畫的魅力。佛弟子的面部神態(tài)和菩薩的面部神情是畫家尤其注重的部分，也是凸顯畫面精神的重點(diǎn)。畫家通過對(duì)人物嘴唇、眼睛的細(xì)微變化的描繪，表現(xiàn)出人物的逼真神態(tài)和精神面貌，也體現(xiàn)了畫家以形寫神的能力，人物的一顰一笑都形象生動(dòng)、個(gè)性突出。畫家十分注重對(duì)人物眼神的刻畫，菩薩或微向下視，或側(cè)目傾斜，或平視凝望，眼神的變化又與面部表情、身體動(dòng)態(tài)相結(jié)合，使人物脫壁欲出。佛弟子用線如鋼絲盤繞，筆痕圓細(xì)，行筆流暢磊落;菩薩用筆飄舉，蘭葉描刻畫，衣帶翻轉(zhuǎn)，人物形象和服飾動(dòng)作靜而欲動(dòng)。畫家將人物刻畫得栩栩如生，盡顯吳道子風(fēng)范。

三、《佛弟子舉哀圖》設(shè)色研究

畫面通幅以白色做底，根據(jù)不同的人物形象和背景，用不同的顏色去描繪，通過色彩襯托的方式，用分染、凹凸畫法描繪人體結(jié)構(gòu)。在描繪赭石為主的菩薩時(shí)，畫家采用了暈染結(jié)構(gòu)的方法，將高處和低處結(jié)合起來暈染，通過深色和淺色來區(qū)分衣紋的褶皺關(guān)系;在描繪白色為主的菩薩時(shí)，則采用了淺灰色調(diào)，分染面部結(jié)構(gòu)和服飾的衣紋結(jié)構(gòu)。每一個(gè)菩薩各不相同，在設(shè)色的深淺上又拉開了差距，各具特色。背光造型則采用了隨類賦彩的表現(xiàn)形式，交叉使用淺灰色調(diào)和黑色，使畫面平穩(wěn)協(xié)調(diào)，更加突出了人物的莊重性。

前半部分的佛弟子設(shè)色相對(duì)更為豐富夸張，為了表現(xiàn)弟子們悲傷的情緒，人物的分染與菩薩的描繪采用了截然不同的表現(xiàn)形式。描繪弟子人物的面部結(jié)構(gòu)時(shí)，采用的是凹凸染法，以突出人物面部飽經(jīng)滄桑的感覺。尤其是最中心的佛弟子，為了烘托他的主體地位，采用了較重的、接近黑色的顏色來分染面部結(jié)構(gòu)和胳膊手臂的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化人物的結(jié)構(gòu)，畫面花而不亂。對(duì)旁邊的弟子，則以赭石色為主設(shè)色進(jìn)行分染，以老迦葉為中心的五個(gè)弟子都是年齡比較大的，從他們的面部皺紋凹凸的骨骼肌肉可以分辨出，老迦葉年齡最大。在設(shè)色上，老迦葉的顏色多而深，圍著他的弟子們的顏色以赭石色為主，四個(gè)人顏色統(tǒng)一，突出了老迦葉的深色，在色彩的對(duì)比上，更加強(qiáng)化了他的中心地位。人物衣紋處理的整個(gè)過程主要是以赭石色系為主，通過加墨色來調(diào)和，從而區(qū)分每一個(gè)人物衣紋的深淺，同時(shí)營造色彩之間濃淡、虛實(shí)、呼應(yīng)的效果，人物既有微小差距，又有整體的色彩。而右下角側(cè)耳傾聽的小迦葉，面部圓潤光澤，沒有胡須和褶皺，是年紀(jì)最小的弟子，畫家沒有刻畫他的胡須和皺紋，衣紋刻畫的手法與其他人物基本一致，因?yàn)樗麄兊拇┲y(tǒng)一。畫面穩(wěn)而有序，通過顏色的深淺來區(qū)分人物關(guān)系，雜而不亂。小迦葉的面部設(shè)色較淡，與他歪頭傾聽的樣子極為呼應(yīng)，更加突出了他的稚嫩，他似乎不知道發(fā)生了什么事情，沉浸在自己的思緒中。

其中兩位菩薩的面部造型方圓敦厚，圓潤多肉，設(shè)色厚重濃艷，體現(xiàn)了唐代時(shí)期以人物豐腴為美的造型特點(diǎn)，也影響了同時(shí)期的觀音造型。人物造型不僅是以豐腴為美，還有以肥白為美的審美趨向，另外兩個(gè)菩薩的造型則是以白色為主色，交叉站立，一深一淺，既對(duì)立又統(tǒng)一，人物神情動(dòng)作各有千秋。而另外三位菩薩是男性的造型，畫家加入了對(duì)胡須的刻畫，人物表情更加莊嚴(yán)。四個(gè)人物的造型體現(xiàn)了黑白、剛?cè)岬膶?duì)比，菩薩的背光造型豐富而又各具特色。

刻畫觀音時(shí)，畫家采用了西域式暈染法與中原式暈染法相結(jié)合的手法，對(duì)色彩的運(yùn)用十分熟練，色彩隨著線條而漸次過渡，畫家不再刻意表現(xiàn)色彩，卻能使色彩隨著人物的肌膚以及服飾的不同表現(xiàn)出應(yīng)有的效果。對(duì)佛弟子臉部和手臂的刻畫手法以凹凸畫法為主，也叫天竺畫法，這種畫法強(qiáng)調(diào)主體效果，大約在4世紀(jì)的時(shí)候傳入中國，尤其是對(duì)古代絲綢之路上的佛教寺院、洞窟產(chǎn)生了廣泛影響。因?yàn)楫嫷氖前纪龟P(guān)系，畫面有強(qiáng)烈的立體效果，所以被稱為凹凸畫法。畫家在刻畫老迦葉的面部、手部的時(shí)候，便著重強(qiáng)調(diào)了凹凸畫法，以突出佛弟子的性格特點(diǎn)。色彩的刻畫并不妨礙線條，線色互補(bǔ)，填色賦彩，衣服色彩與線條交融在一起，突出了人物形體的起伏和結(jié)構(gòu)。

畫家刻畫背景時(shí)，采用的顏色相對(duì)較少，穿插加入了山水、場景、人物，并略微渲染?？坍嫷谋尘芭c人物產(chǎn)生了前后的空間關(guān)系，背景同樣以白色打底，更加襯托了主題形象。背景加入了云騰符號(hào)圖案，設(shè)色更加簡約飛揚(yáng)，豐富了畫面的色彩，形成完整的場景式構(gòu)圖。整體畫面錯(cuò)落有致，豐富有序。

四、佛像的世俗化

唐代時(shí)期的彩塑相比前代而言，內(nèi)容上更加精致細(xì)微，人物的世俗化傾向更加明顯。無論是菩薩、佛弟子還是天王等其他人物形象，均富有現(xiàn)實(shí)性，在畫家的塑造下，畫面中的人物走向生活化。這些形象與場景無一不是取材于生活，畫家取材于生活中親人離世時(shí)的悲傷場景，觀察老人、小孩、女性、男性的形象特點(diǎn)，搜集生活中的素材，并加以改動(dòng)，再運(yùn)用到畫面中進(jìn)行創(chuàng)作。

五、繼承與創(chuàng)新

從畫面的各個(gè)角度，我們都可以深切地感受到畫家們當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的種種狀態(tài)，體會(huì)古今藝術(shù)家們的一脈相承?！斗鸬茏优e哀圖》經(jīng)過這么多年的歷史，畫面雖然出現(xiàn)了自然的脫色、變色、褪色，但是我們依然能從殘存的壁面上看到當(dāng)時(shí)的畫家們高超的藝術(shù)創(chuàng)作手段，其中有很多值得我們借鑒和學(xué)習(xí)的地方。

在繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖是第一要素，如何將畫面布置得更合理，呼應(yīng)主題是第一要?jiǎng)?wù)。畫家對(duì)于畫面的掌控非常重要，每個(gè)人物的設(shè)計(jì)安排、人物的造型、故事的表達(dá)、主題的設(shè)定、線條的用筆、色彩的安排等，畫家在前期都應(yīng)當(dāng)對(duì)這些有細(xì)致的構(gòu)思和設(shè)計(jì)。在具體的人物形象處理上，要善于抓住人物的形象特點(diǎn)，同時(shí)注重臉部和手部的刻畫。人物面部的眼睛、鼻子、嘴角的刻畫對(duì)于彰顯人物個(gè)性有非常重要的作用，要盡量在人們習(xí)以為常的對(duì)稱部位上找不同，并進(jìn)行夸張，可以在凸顯人物個(gè)性上達(dá)到事半功倍的效果。注重人物精神的刻畫，表現(xiàn)人物的本質(zhì)，讓畫面體現(xiàn)精神生活。

線條在人物畫中也是非常關(guān)鍵的，線條的形式有很多，想要讓人物的線條為畫面服務(wù)，就要熟練掌握它，注意用筆的節(jié)奏，注意筆墨的變化，用線條去表現(xiàn)人物的特征。用筆要流暢、有力度，運(yùn)力注意抑揚(yáng)頓挫，注意線條的輕重緩急，讓線條帶有主觀情感地跟隨畫家的主觀情感而產(chǎn)生變化?？梢杂煤裰?、濃郁的線條表現(xiàn)歷經(jīng)滄桑的勞動(dòng)者，用簡約流動(dòng)的線條去刻畫天真浪漫的孩童，充分展現(xiàn)線條的生命力。

在繪畫創(chuàng)作中，要想在設(shè)色上創(chuàng)新，就要在傳統(tǒng)技法上創(chuàng)新，采用不同的設(shè)色方式營造不同的畫面效果。運(yùn)用各種材料，極力表現(xiàn)技法，打破常規(guī)，創(chuàng)新繪畫形式。運(yùn)用不同的肌理材料，嘗試不同的畫面效果，嘗試各種顏料，如丙烯、水彩等，尋求不同的表現(xiàn)技法，始終注重主觀情感的表達(dá)，使作品更具有內(nèi)涵。而研究分析這些，無疑對(duì)于我們的繪畫藝術(shù)有重要的傳承意義。

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作者單位：

河西學(xué)院