孫超

1.《目連救母》寶卷的視覺元素

中國國家圖書館藏《目連救母》寶卷（略稱“國圖本目連寶卷”）和俄羅斯冬宮博物館藏《目連救母》寶卷（略稱“冬宮本目連寶卷”）均為抄繪精美的手抄本，內(nèi)含彩色插圖。前者原為鄭振鐸舊藏，他將其定為元末明初寫本[1]。寶卷原始裝幀形式為蝴蝶裝，后重新裝裱為30×30 厘米的方冊。蝴蝶裝的裝幀形式格外注重視覺效果，可以使跨頁圖像更加完整地呈現(xiàn)。寶卷卷末有護法神韋陀像和書牌。紙型為約三十公分的正方形，封面為外表敷貼繡花絹帛的硬紙。每頁紙都是白綿紙附貼外表絹帛的硬紙片。八幅彩色插圖，畫技高超。實際有字的紙為四十六頁，每頁十二行[2]，每行十六字，為工整的正楷書寫，每節(jié)文字之間有十朵彩色花卉圖案相隔。絹帛為金碧絲線所織，顯得金碧輝煌。朱恒夫于1984年5 月在北京圖書館（今中國國家圖書館）親眼所見此寶卷，并在機緣巧合下識讀出書牌上的文字?！爱斈╉撚衔缤高M窗欞的陽光，看清了該頁的圖畫，為一座碑的圖像上部、左右繪有金黃色的三條龍，中間為紅黃二色鑲邊的長方形立碑?！盵3]朱恒夫?qū)ⅰ皶啤泵枋鰹椤敖鹕⒈?，推斷其為皇家之物無疑?！皶啤睘殡p層底座，上面鑲嵌寶珠。三條金龍盤繞于左右和上部，頂端有花卉圖案。

圖1《目連救母》寶卷“書牌”及韋陀像 中國國家圖書館藏

圖2 蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》宋（局部） 臺北故宮博物院藏

“雜寶紋”在寶卷發(fā)展中期廣泛應用，如明宣德三年(1428)經(jīng)折裝寫本《真禪內(nèi)印頓證虛凝法界金剛智經(jīng)》（略稱“《金剛智經(jīng)》”），明成化時期刻本《釋氏源流應化事跡》，羅清無為教《五部六冊》，萬歷時期彩繪本《金剛般若波羅蜜經(jīng)》等。實際上，在此之前的這兩部《目連救母》寶卷的“龍牌”和“書牌”周圍就散布著金鋌、銀錠、寶珠、犀角、珊瑚、方勝等類似“雜寶”的物件。“雜寶”說法較早見于佛典中，意指珍貴稀有之寶，如《佛說成具光明定意經(jīng)》中“雜寶瓔珞，散于佛上?！薄洞蠓綇V佛華嚴經(jīng)·普賢菩薩行愿品》卷第二十三《入不思議解脫境界普賢行愿品》：

……種種寶器，盛眾雜寶。所謂金剛器中，盛種種香寶。香器中盛種種衣，摩尼妙寶。莊校嚴飾，輦輿車乘，眾寶瓔珞。[4]

《西京雜記》卷二“四寶宮”條載：“武帝為七寶床、雜寶桉、廁寶屏風、列寶帳，設于桂宮。時人謂之四寶宮?！盵5]《太平廣記》卷第四百三“寶四”（雜寶上）、卷第四百四“寶五”（雜寶下）列舉“雜寶”二十余種：如犀、珊瑚、玉如意、七寶鞭、玉清三寶、寶骨、紫羜羯、紫貝、玳瑁盆等。[6]

“雜寶紋”由具有吉祥寓意的諸寶物組成，如祥云、金鋌、銀錠、寶珠、犀角、如意、珊瑚、方勝、古錢、靈芝、玉磬、象牙、艾葉、琉璃、瑪瑙、菱鏡、硨磲、書卷等。明代“雜寶紋“組合趨于定型，多為金鋌、銀錠、寶珠、珊瑚、古錢、方勝、犀角、象牙等。早在宋代，雜寶紋樣就飾于器物之上。1975 年福州市新店浮倉山宋黃升墓出土，現(xiàn)藏福建博物院的南宋刻花髹漆木尺上就有陰刻古錢、犀角、銀錠、方勝、花卉等紋飾。蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》中孩童玩耍的紙牌玩具上也繪有一組雜寶圖案，包括卷軸、珊瑚、胡瑪瑙、金鋌、犀角、方勝、象牙等。

遼金墓室壁畫中也時常出現(xiàn)“雜寶紋”紋樣。如山西大同東風里遼代壁畫墓東壁和南壁壁畫中有大量散落的“雜寶”圖案；山西繁峙杏園村金墓東南壁、西南壁、北壁上均有散落的珊瑚、犀角等“雜寶”；宣化韓師訓墓后室西北壁壁畫中也出現(xiàn)了犀角、錢幣狀的雜寶“紙錠”。金代《趙城金藏》的扉畫《釋迦牟尼講經(jīng)說法圖》中佛座四周就已經(jīng)出現(xiàn)“雜寶”紋樣。這與《佛說成具光明定意經(jīng)》中“雜寶瓔珞，散于佛上”說法是吻合的。這些“雜寶”圖案最初是三三兩兩分散使用的，在這兩部《目連救母》寶卷及其后明代經(jīng)卷中則以大量組合的形式穿插出現(xiàn)于文字內(nèi)容或插圖上，尤其是在佛陀說法、韋陀護法等畫面周圍或經(jīng)卷中提及“佛法僧”的位置分布，這種從分散走向組合變化的內(nèi)因或許與佛教供養(yǎng)傳統(tǒng)有關(guān)。

《目連救母》寶卷插圖中韋陀護法神的形象造型生動，結(jié)構(gòu)準確，形象逼真?zhèn)魃?。面部呈圓潤飽滿狀，體格魁梧，高鼻厚唇，又似一稚氣未脫的年輕武將模樣。韋陀身穿甲胄，勇猛神武，雙手合十，金剛杵置于雙臂之上，以表為佛護法之堅定意志。正所謂“韋陀天將菩提身，慈悲安護伽藍門。金剛寶杵鎮(zhèn)穢孽，誓安佛法禪緣深”。韋陀作為佛教護法天神，在傳統(tǒng)寺院中往往面朝大雄寶殿，以起到鎮(zhèn)護道場的作用?！赌窟B救母》寶卷中韋陀神像置于卷末，正有護教、護法、護卷，增強道場莊嚴神圣之意。其腳下同樣分布著“雜寶”紋樣，營造出一種強烈的道場意味。

圖3 山西繁峙杏園村金墓 東壁壁畫

圖4《目連救母》寶卷“書牌”及韋陀像 俄羅斯冬宮博物館藏

圖5《目連救母》寶卷“龍牌”俄羅斯冬宮博物館藏

冬宮本《目連救母》寶卷形制與內(nèi)容與國圖本《目連救母》寶卷幾乎完全一致?，F(xiàn)為經(jīng)折裝，裝裱尺寸為40×18.5 厘米，插圖尺寸為30×16.3 厘米[7]，同樣位于文字之前，保留的情節(jié)相對完整。此本原為四冊，現(xiàn)存一、三、四這三冊，封面分別編號“元、利、貞”，缺失編號為“亨”的第二冊?！霸⒗?、貞、亨”往往引申為四季、四德等，出自《易經(jīng)》乾卦的卦辭。第四冊卷末“書牌”青地金字題有“大明正統(tǒng)五年皇妃姜氏敬獻”，說明此寶卷由宮廷后妃捐資，內(nèi)經(jīng)廠印制。正統(tǒng)年間多位皇妃，如誠孝、孝恭皇后等，都篤信佛教，出資修建佛教寺院、刊印經(jīng)卷。只是，這個“姜氏”的身份尚無法通過史料確定。至少，這說明當時明代宮廷后宮妃嬪與寶卷抄寫制作有著密切關(guān)聯(lián)，反映出當時的宮廷佛教信仰風氣?！褒埮啤鄙项}“皇帝萬歲萬歲萬萬歲”?！褒埮啤焙汀皶啤敝黧w部分左右和上部有三龍盤繞，基座上鑲嵌寶珠，四周布滿“雜寶“紋樣和花卉圖案。

值得注意的是，冬宮本《目連救母》寶卷的“龍牌”和“書牌”書寫字體并非完全相同?！褒埮啤钡淖煮w為工整的小楷書寫，字跡雋秀，與上述《金剛智經(jīng)》“龍牌”字體較為相近。后者內(nèi)文為明代著名書法家沈度抄寫?！褒埮啤币彩瞧漕}寫，且與“書牌”字體一致。相比之下，冬宮本目連寶卷“書牌”字體則顯得較為粗放，字跡與“龍牌”和內(nèi)文明顯相異。由此可以推測，“龍牌”和“書牌”的書寫者應該不是同一人，而且很可能并非同一時間書寫?！皶啤币话憧虒毦碇谱髂攴莺唾Y助人信息。筆者推斷，冬宮本目連寶卷可能并非一部孤本，而是一批?！赌窟B救母》寶卷確定抄寫底本后，由宮廷內(nèi)經(jīng)廠統(tǒng)一制作完成，并且提前預留出“書牌”的書寫位置，在宮廷皇妃或王公貴族資助刊印和抄寫時，直接在“書牌”上題寫年份和資助人信息即可。如此一來，既方便操作，也能避免因?qū)毦矶啻蝹鞒瓗淼挠炚`或質(zhì)量下降問題。制作完成后，再統(tǒng)一頒發(fā)給宮廷皇室成員或寺院機構(gòu)個人持誦供奉，而不用于公開的宣講或作為道場底本。

周紹良舊藏明嘉靖七年（1528）刊本《銷釋金剛科儀》，由尚膳太監(jiān)張俊等印造。卷末書牌內(nèi)有題記云：

奉佛信官尚膳監(jiān)太監(jiān)張俊同太監(jiān)王印誠造《心經(jīng)卷》《目連卷》《彌陀卷》《昭陽卷》《王文卷》《梅那卷》《香山卷》《白熊卷》《黃氏卷》《十世卷》《金剛科》共十六部。

嘉靖七年二月吉日施。崇惠寺常住永遠遺傳。[8]

嘉靖二十二年（1543）刻本《藥師本愿功德寶卷》就是由德妃張氏和五位公主共同出資贊助的。卷末題記：

大明德妃張氏卻五公主謹發(fā)誠心真舍資財，命工彩畫。佛總靈山會西方境斗母等圣像十四軸；道總?cè)适プ婺媳倍返仁ハ袷泡S，共三十三軸。香花燈燭永遠供養(yǎng)拜諧?？趟帋煂毦戆逡桓?，印施流通宣誦，消災延生；印造王靈官經(jīng)一百卷、土地經(jīng)一百卷，諷誦功德□□善利，永保金枝盛茂。惟愿九重殿上，常沾雨露洪恩，侍覩龍顏，四序常臻，卲慶四恩?？倛笕?，均資法界有情，卻登彼岸。大明嘉靖二十二年是二月二十五日施。[9]

由上可知，在明代宮廷印造寶卷時就存在批量生產(chǎn)的現(xiàn)象，甚至每次會印制上百卷。明代宮廷后妃太監(jiān)、貴族大臣多青睞民間通俗藝術(shù)和表演，這也使得他們成為寶卷刊印的贊助人，當時的皇家內(nèi)經(jīng)廠也大都支持刊印寶卷。明代女性宗教信仰受到限制，不能出入寺院燒香拜佛，或者參與佛教活動，應該也被禁止抄寫經(jīng)卷。因此，姜妃出自請人（僧侶）抄寫一部冬宮本《目連救母》，并在“書牌”上留下款識，以表誠心。宮廷女性文化水平應該普遍高于下層人民，具備閱讀能力。捐資請人所寫的寶卷持有者對自己的寶卷十分珍視， 一般多在卷末附載抄寫的年、月及抄寫者的名字， 還有抄寫緣由以及抄寫所花費用等。題寫捐資人名字，則表明寶卷為其私人所有，不會公開流通。

《目連救母》寶卷具有豐富的視覺元素，圖像已經(jīng)超越了目連故事文本的功能。畫面中加入諸多可供讀者反復回味和想象的符號元素，在激發(fā)讀者仔細閱讀欲望的同時，更能增強畫面神圣想象空間的直觀性。

2.作為修持儀軌底本的目連寶卷

這兩部《目連救母》寶卷扉畫均為佛陀說法圖，明顯是仿照佛經(jīng)、道經(jīng)抄本形式繪制的。諸弟子、菩薩等信眾雙手合十，虔誠地聽佛陀講經(jīng)說法，四周五彩祥云縈繞，似在天界仙宮。圖中人物大多著中國式服裝，帶有明顯的漢化元素。寶卷抄本形式與佛經(jīng)大致相同，包括卷首扉畫、寶卷正文、資助人信息，只是內(nèi)含多幅彩色插圖。兩部《目連救母》寶卷均未留下抄寫者和插圖繪制者的名字，它們是否由宮廷書法家或畫家抄繪，目前不得而知。

冬宮本《目連救母》寶卷基本可以確定是出自宮廷之手，與其年代相近的《金剛智經(jīng)》同樣是帶有精致插圖的抄本。此經(jīng)抄于明代宮廷，款署“臣沈度敬書”、“臣商喜敬繪”。經(jīng)折裝形制，分上中下三冊。外包黃綾地織團花金錦，三冊均貼墨底金書題簽“真禪內(nèi)印頓證虛凝法界金剛智經(jīng)”。內(nèi)文朱線勾上下雙欄，每半頁書寫六行，每行最多十七或十八字，正文墨書楷體，梵文咒語另以青、白、金、朱、綠等不同顏色書于彩底金邊圓輪之內(nèi)。正文空白處分布有珊瑚、如意、犀角、象牙、法螺、經(jīng)卷、銀錠、玉磬等“雜寶紋”和藏傳佛教的“八吉祥紋”。卷首為兩尊“龍牌”，各占半頁，青地金字題“皇帝萬歲萬歲萬萬歲”“大明宣德三年三月十五日制”。前者“龍牌”四周環(huán)繞鳳鳥和花卉圖案，后者“龍牌”則四周盤繞龍和花卉?；溲欧秸?，富有厚重感和莊嚴感，道場意味濃厚。全經(jīng)附一百零六幅精美的彩繪插圖，是臺北故宮博物院收藏佛經(jīng)中插圖最多的一部，同時也是目前已知唯一有明確紀年、題為商喜繪制的宗教繪畫作品。下卷文末款署“臣沈度敬書”“臣商喜敬繪”。

《金剛智經(jīng)》的彩繪插圖應當是商喜以經(jīng)文內(nèi)容為根據(jù)創(chuàng)作而成的，兼具漢藏藝術(shù)風格。佛陀說法畫面表現(xiàn)的是藍色底的天空中縈繞著簇簇五彩祥云。下部空曠的地面上主次分明地排列著佛陀、弟子和女性信眾。五色祥云、毫光和金色毫光是明代道釋題材繪畫中常出現(xiàn)的表現(xiàn)元素。五彩祥云幾乎遍布《金剛智經(jīng)》所有插圖之中，明代寺院壁畫、佛教水陸畫、佛教經(jīng)卷、插圖小說中也常出現(xiàn)類似圖像。冬宮本《目連救母》寶卷插圖與《金剛智經(jīng)》插圖有諸多相似之處，如“龍牌”的形制，內(nèi)文朱線勾上下雙欄，圖中分布的“雜寶紋”，五彩祥云的繪制手法等。由此可以推測，冬宮本《目連救母》寶卷插圖應當也是出自宮廷畫家之手，整部寶卷由抄寫者和繪圖者共同合作完成。

《金剛智經(jīng)》內(nèi)容兼具儒釋道三教，文本和插圖描述了密教曼荼羅、咒語等持誦修持內(nèi)容，還記錄了諸多密教神祇名號與形象，如毗盧遮那佛、金剛藏菩薩等。經(jīng)中還描繪有不少道教法術(shù)相關(guān)的符咒和人物形象，如日月精、西王母、三足烏等。根據(jù)內(nèi)容可知，此為修法儀軌經(jīng)。修法的最終目的是達到“烏賢寂智境界”這種大空的成佛境界。透過經(jīng)文、插圖所描繪的內(nèi)容以及文末款識可以推斷，此經(jīng)應為閱讀者私人持誦，讀者或許就是此法修行之人，其身份可能是明朝宮廷貴族，甚至皇帝本人。如果真是如此的話，那么此經(jīng)就是專門為宮廷閱讀者量身定制的修持儀軌底本。

圖6《目連救母》寶卷“劉青提地獄受苦”情節(jié) 俄羅斯冬宮博物館藏

圖7《目連救母》寶卷“目連拜世尊求救母之法”情節(jié) 俄羅斯冬宮博物館藏

圖8《目連救母》寶卷“劉青提脫狗體升天”情節(jié)中國國家圖書館藏

早在目連變文的發(fā)展階段，就已出現(xiàn)其作為家中設冤魂祭祀道場薦亡時做功德的修持儀軌和儀式指南功用，在家中開設小型祭祀道場進行講唱或者持誦閱讀，被視作與佛經(jīng)具有同樣功用的儀式化文本。目連變文的抄寫可能是出于追福設供、祭祀亡靈冤魂等道場需要。如P.2193《目連緣起》給出了具體的薦亡儀式操作方法：

（佛曰）：吾今賜汝威光，一一事須記?。寒斖粓@之內(nèi)，請僧四十九人，七日鋪設道場，日夜六時禮懺，懸幡點燈，行道放生，轉(zhuǎn)念大乘，請諸佛已虔誠……七日六時長禮懺，爐焚海岸六銖香，點燈做道懸幡蓋，救拔慈親恰相當。

P.3107 卷子背面題“大目乾連變文一卷”，中部寫：

謹請西南方雞足山賓頭盧頗羅墮和尚，右今月八日，于南閻浮提大唐國沙州，就凈土寺，奉為故父某某大祥，追福設供，伏愿誓受佛敕，不舍蒼生，興運慈悲，依時降駕。戊寅年六月十六日孤子某某謹疏。

《金剛智經(jīng)》開篇即是“昔日方寸道場……”，可見它原本就是用于道場。方寸之間即為道場，閱讀者可以持誦此經(jīng)進行觀想，想象自己已經(jīng)達到成佛境界。國圖本目連寶卷中有諸如“念佛原是古道場，無邊妙義卷中藏。善人尋著出身路，十八地獄化清涼。”“一句彌陀，原是古道場”此類的內(nèi)容?？梢?，《目連救母》寶卷應當與《金剛智經(jīng)》和目連變文具有同樣的功用，都能成為信眾持誦修持的儀軌底本。由于目連寶卷精致的裝潢設計，加之“書牌”“龍牌”等傳遞出強烈的宮廷特征和皇權(quán)意味。筆者推測，其可能與《金剛智經(jīng)》類似，也是宮廷造經(jīng)部門專門為帝后皇妃或達官貴人定制抄寫的，供其私人持有念誦和隨時閱讀的儀軌底本。

3.《目連救母》寶卷的神圣空間營造

這兩部《目連救母》寶卷富麗堂皇的形制和考究的裝飾及插圖，除了它們可能是宮廷出資贊助抄傳這個原因外，或許還與其供奉需要有關(guān)。“雜寶紋”“護法神”等元素也向?qū)毦沓钟姓咄嘎冻雒黠@的道場意味，使得他們對持奉此卷的功用深信不疑。扉畫佛陀說法，末尾韋陀護法，加上“雜寶紋”等諸多道場元素，使《目連救母》寶卷本身構(gòu)建成一個冤魂祭祀的神圣想象空間，圖像能夠讓這個神圣想象空間完全可視化。

白若思認為這兩部《目連救母》寶卷用于個人對文本的閱讀，很可能是一種面向文化水平程度不高的婦女兒童的，帶有插圖并用于道德教化的啟蒙讀物，而非演唱表演中的公共展示。[10]或許并非如此，如果寶卷的插圖僅僅作為說明故事情節(jié)以輔助認知的話，即使粗糙的造型和圖像也完全可以實現(xiàn)這個功能。這兩部《目連救母》寶卷為何還需要精致的裝潢和插圖呢？這似乎不是面向文化水平層次較低且理解能力有限的婦女兒童，而是文化水平和修養(yǎng)都比較高，閱讀能力強的上層社會成員。

相比參加目連寶卷宣講這種群體性公開活動的體驗，閱讀《目連救母》寶卷則是個人十分私密的感悟體驗，讀者掌握充分的自主權(quán)，可以自由安排閱讀速度和順序。寶卷不受舞臺戲曲演出的約束，是能夠充當“耳目之玩”的案頭讀物。當目連寶卷被讀者置于指掌之間翻閱時，獲知目連救母故事本身的內(nèi)容已不再是最主要的目的，它或許可以被當作宜于把玩的物品。這就使觀者對目連救母故事的認知方式，從公眾集體觀賞的行為轉(zhuǎn)向私密的閱讀經(jīng)驗和反復玩味的視覺體驗與感官體驗。這應該也是兩部《目連救母》寶卷特別重視版面設計與視覺效果的原因。

這兩部《目連救母》寶卷應當是像“案頭之物”一樣作為私密性物質(zhì)媒介，用于個人觀賞把玩或供奉，可能在特定時間如喪期、鬼節(jié)等祭祀家中亡靈或冤魂時取出使用。寶卷持有者自行或請人抄寫《目連救母》寶卷，通過文本、圖像等元素的配合，構(gòu)建出小型盂蘭盆道場神圣想象空間進行祭祀薦亡。正因為《目連救母》寶卷及其插圖小巧便攜，可以隨時隨地在家宅，甚至女性閨閣等場所舉行。正如家宅邸充當變文講唱場所那樣，俄藏符盧格編365 號《妙法蓮華經(jīng)講經(jīng)文》就寫道：“或請師僧和尚，家中開道場。盛教雜言雜語，且要親情解悶。”明代婦女宗教信仰被限制，不能自由出入寺院燒香拜佛，這就使得寺觀僧尼得以被請至家中進行宣卷講唱。正因如此，當時宣卷的主要聽眾是婦女，《金瓶梅詞話》中就多次提及王姑子、薛姑子被西門慶的妻妾們邀請到家中“宣卷”。[11]

寶卷開篇有“舉香贊”和“開經(jīng)偈”，這實際上是呼喚神佛力量的“致辭”，同時也是道場中請神佛儀式的重要組成部分。通過焚香、請佛，建構(gòu)出虛擬的神圣空間，建立神佛與亡者冤魂的超度和受度關(guān)系。正如與目連救母故事相關(guān)的《地藏寶卷》開經(jīng)偈所說的那樣：“寶卷初開起，此處是佛堂。休說閑言語，如來降道場?！背志砣诵欧畹纳穹鹪诖藭r會悄然而至，連結(jié)陰陽兩界，將“冤魂”在幽冥世界的處境傳達給陽間的持卷人，同時將持卷人的祈福帶給“冤魂”。正如S.2614《大目乾連冥間救母變文》、P.2319《大目乾連冥間救母變文一卷》等目連變文中的“最初說偈度俱輪，當時（持）此經(jīng)時，有八萬菩薩、八萬僧、八萬優(yōu)婆塞、八萬優(yōu)婆姨，作禮圍繞，歡喜信受奉行?！蓖ㄟ^發(fā)愿誦讀，營造出佛陀、菩薩降臨道場的氛圍。

諸神降臨“道場”后，持卷人成為溝通亡魂與神界、陽界、陰界，超度亡魂的媒介，共同建構(gòu)一個亡魂與神佛、鬼魂、先祖的關(guān)系。持卷人打開寶卷誦念“舉香贊”和“開經(jīng)偈”，周圍世界就構(gòu)成了一個短暫而虛幻的“神圣空間”，即虛擬的小型盂蘭盆冤魂祭祀道場。諸佛菩薩的“降臨”似乎使得這個場域具有無邊的法力。焚香、請佛等行為使信眾家中這樣的凡俗之地瞬間成為諸神降臨的圣壇。通過唱念方式與亡者冤魂溝通，持卷人與受儀者的聯(lián)系不斷加強，成為冤魂亡靈在諸神和信眾面前的代言者。同時，也與諸佛、菩薩等神祇建立一種邀請與應邀的關(guān)系。諸神降臨“道場”后，持卷人成為溝通亡魂與神界、陽界、陰界，超度亡魂的媒介，共同建構(gòu)一個亡魂與神佛、鬼魂、先祖的關(guān)系。

不同于講經(jīng)、變文等說唱形式，寶卷并非僅僅說給現(xiàn)世的人聽，還會試圖讓冤魂亡靈“感知”。在這個“神圣空間”內(nèi)，人與天界神佛和幽冥世界冤魂之間的溝通橋梁被架設起來。這個“神圣空間”又是可控的，不依附于任何實體空間。在這個神圣空間內(nèi)打開寶卷，信眾的現(xiàn)世時間似乎被中止，而融入神圣空間，進入儀式狀態(tài)。合上寶卷，它就會隨之閉合甚至消失。儀式即虛擬的世界，在這個特殊的“神圣空間”里，在《目連救母》寶卷的敘事時間軸上，持卷信眾的人生體驗會隨著目連救母故事主角的命運在虛擬的“儀式空間”中跌宕起伏?？臻g被時間化，時間也被空間化。

“開經(jīng)偈”即佛教念經(jīng)前所念誦的四句偈語：“無上甚深微妙法，百千萬劫難遭遇；我今見聞得受持，愿解如來真實義?！泵髑鍖毦沓嘤么诵问揭酝猓€衍生出“××寶卷才展開，諸佛菩薩降臨來”的形式。國圖本《目連救母》寶卷開經(jīng)偈為：

生天寶卷才展開，諸佛菩薩降來臨。

陰超逝化生凈土，陽保善眷永無災。

西方路上一只船，萬古千秋不記年。

東來西去人不識，不度無緣度有緣。

父母生身不可量，高如須彌月三光。

若報父母恩最深，同登瑜伽大道場。

無上甚深微妙法，百千萬劫難遭遇。

我今見聞得受持，愿解如來真實意。

在冬宮本《目連救母》寶卷開經(jīng)偈之前，有“道場眾等合掌當胸，端坐如法，舉念心經(jīng)以畢白文卷。大眾虔誠齊聲和佛，所有功德?！薄皻w命十方一切佛、法、僧……法輪常轉(zhuǎn)度眾生?！笔紫赛c明此寶卷的道場功用和性質(zhì)，然后用一段散文引出《目連救母》寶卷故事：“夫目連卷者乃青提夫人作諸惡業(yè)， 因所知也， 以此心多殺害……”目連救母故事緣起后為“目連寶卷古今傳，勸人行孝結(jié)良緣。諸佛菩薩弘誓愿，人生百行孝為先。良言普勸世間人，廣行孝道奉雙親。敬親好似彌陀主，龍?zhí)炱蛐⑿摹７顒癖娙诵写笮?，切莫生起忤逆心。孝順感動天和地，千年萬載作賢人”，帶有強烈的儒家勸善意味。緊隨其后的便是以“如是我聞”這種佛經(jīng)的開頭來展開“開經(jīng)偈”，即“目連寶卷才展開……”。

劉氏青提墮入地獄，目連不忍母親受苦，尋遍諸獄，救母出離地獄。救母過程中，目連得世尊所賜袈裟、缽盂、錫杖三件寶物，謹遵救母之法：

汝今披我袈裟，執(zhí)我缽盂錫杖，前去地獄門前，振錫三聲，獄門自開，關(guān)鎖脫落。一切受苦眾生，聽我錫杖之聲，皆得片時停息。[12]

同時，世尊親助目連救母：

領(lǐng)諸大眾，駕五色祥云，眉間放萬道豪光，照破諸大地獄。鐵床化作蓮池，劍樹化為白玉……慈悲救苦，怨鬼盡出離。尊者因大孝，游地獄救親娘，業(yè)障深難度，靈山動法王。[13]

地獄中的餓鬼冤魂，蒙佛愿力，都得到超度。但是，目連母親卻沒有超升，目連再次尋求世尊幫助，并求得救母脫離黑暗獄入餓鬼道之法。此時，《目連救母》寶卷中的冤魂祭祀虛擬儀軌，隨之進入到最關(guān)鍵的階段：

請禮諸佛菩薩，十方圣眾，持念大乘經(jīng)典……青提夫人，蒙佛法力，仗佛神通，離黑暗獄，入餓鬼城。[14]

目連母親墮入餓鬼道受苦，世尊告知目連救母出離餓鬼道的方法就是“禮請諸大菩薩，燃燈造幡，放諸生命?！泵撾x餓鬼道后，青提又在王舍城托生化為狗身，其脫離狗身升天的方法是：

七月十五日中元節(jié)令日修設血盆盂蘭勝會，啟建道場，汝母才得脫狗超昇，方得人身。尊者聽說，心中大喜，即依佛勑，修建勝會，青提得脫狗體，引母直至會中，佛與摩頂授記，五百大戒，頓除邪心，皈依正法。[15]

寶卷在道場法會宣講，信眾既要看和聽，也要唱和。《目連救母》寶卷中包含“唱佛號”的內(nèi)容，在講到青提夫人脫沉淪，離地獄的方法，就是“一聲佛號出沉淪”。唱念佛號，如來現(xiàn)身，“慈悲救苦，怨鬼盡出離”，鑊湯地獄頓時化作蓮池。抄誦《目連救母》寶卷，并念唱佛號，就能獲得善業(yè)。盂蘭大道場最終圓滿：

說一部《目連救母》寶卷，諸人贊揚……道場圓滿，持誦真經(jīng)，大眾早回心。都行孝道，侍奉雙親。聽盡目連卷，個個都發(fā)心。回光要返照，便得出沉淪。[16]

寶卷結(jié)束時，“結(jié)經(jīng)發(fā)愿文”寫道：

伏愿經(jīng)聲瑯瑯，上徹穹蒼。焚語玲玲，下通幽府。一愿刀山落刃，二愿劍樹鋒摧，三愿爐炭收焰，四愿江河浪息……一切冤業(yè)，并皆消釋。金剛威力，洗滌身心，般若威光，照臨寶座。舉足下足，皆是佛地。更愿七祖先亡，離苦生天，地獄罪苦，悉皆解脫……古今凡圣，地獄天堂，東南西北，不用思量。剎塵法界，諸群品，盡入盂蘭大道場。[17]

聽完《目連救母》寶卷以后，還要發(fā)心抄誦，即“若人書寫一本，留傳后世，持誦過去，九祖照依目連，一子出家，九祖盡生天?！盉D00876《目連救母變文》對發(fā)心抄誦早有類似描述：

太平興國二年（977 ）歲在丁丑潤六月五日顯德寺學仕郎楊愿受一人恩微，發(fā)愿作福寫盡此目連變一卷。后同釋迦牟尼佛一會彌勒生作佛為定。后有眾生同發(fā)信心，寫盡目連變者，同池（持）愿力，莫墮三途。

這種抄誦寶卷的傳統(tǒng)延續(xù)至今，如當下甘肅地區(qū)一直有抄寫寶卷的習俗，即便大字不識幾個的農(nóng)家人也會請有文化的人抄寫幾本寶卷在家中供奉。他們認為抄卷是積功德的善舉，可以減罪。因此，在當?shù)貜V泛流傳“家藏一寶卷， 百事無禁忌”“家藏一部卷，平安又吉祥”這種說法。寶卷被視為鎮(zhèn)宅之寶，能夠驅(qū)邪禳災，是備受供奉的神圣之物。抄寫完成的寶卷大都被持卷人如珍寶般妥善藏在家中。

抄誦寶卷被視為與信仰有關(guān)的神圣行為。如此一來，即便沒有參加真正的冤魂祭祀薦亡道場，也能通過發(fā)愿抄寫《目連救母》寶卷，在家中通過修設小型盂蘭盆道場或持卷觀想以營造神圣的道場想象空間對亡靈冤魂進行超度祭祀。冤魂祭祀的儀式空間也從集體參與轉(zhuǎn)向個人觀想。寶卷中精美的插圖是構(gòu)建神圣想象空間過程中的重要敘述程序，能夠讓虛擬薦亡儀式更加直觀，進而增強道場想象空間的莊嚴性。

4.結(jié)語

這兩部《目連救母》寶卷插圖既包括莊嚴的神佛圖像、可怖的地獄場景、目連母親出離地獄升天的場景，也有與目連救母故事緊密相關(guān)的情節(jié)，可以充當懸掛的神佛圖像之功用。但是，受物理形態(tài)所限，它們在宣卷過程中向觀眾展示的效果遠沒有宋代盂蘭盆節(jié)祭祀場展陳的“目連救母”像，元明宣教時手持的掛軸，[18]近代宣卷時高懸的“圣像”那樣直觀。因此，它們應該不是向眾人進行展示而已，而是私人閱讀觀看，或是家中設小型盂蘭盆道場時使用。這可以看作持卷人獨自擁有的可視化和物質(zhì)化的祭祀“法器”，作為傳達神佛意識的物質(zhì)媒介載體。

文本、圖像、語言、身體等看似不同的媒介，都通過《目連救母》寶卷建立起密切的協(xié)同作用，將儀式實踐文字化、圖像化，交織成一套盂蘭盆冤魂祭祀的視覺系統(tǒng)和虛擬儀軌?！赌窟B救母》寶卷在現(xiàn)世的人、天界的神佛和冥界的亡靈、先祖之間構(gòu)建出一種短暫的平衡關(guān)系，形成一個暫時神圣的有效儀式空間，將上述不同空間的角色統(tǒng)一于小型虛擬盂蘭盆道場這個臨時的宇宙之中。由此呈現(xiàn)出來的則是一個聯(lián)結(jié)了閱讀體驗和感官體驗的視覺體驗，成為宇宙陰陽的一個縮影。

本文系國家留學基金委資助藝術(shù)類人才培養(yǎng)特別項目“中國藝術(shù)的時空序列”（編號：201907210005）階段性成果。

注釋：

[1]鄭振鐸：《中國俗文學史》，上海：上海古籍出版社，2013 年，第439 頁。

[2]朱恒夫按照兩個單頁為一整頁的形式識讀統(tǒng)計，故為十二行。參見朱恒夫：《目連戲研究》，南京：南京大學出版社，1993 年，第93 頁。

[3]朱恒夫按照兩個單頁為一整頁的形式識讀統(tǒng)計，故為十二行。參見朱恒夫：《目連戲研究》，第93 頁。

[4]高楠順次郎等：《大正新修大正藏經(jīng)（第十冊）〈大方廣佛華嚴經(jīng)〉》，東京：大正一切經(jīng)刊行會，1925 年。

[5]葛洪集：《西京雜記》，貴陽：貴州人民出版社，1993 年，第76 頁。

[6]李昉：《太平廣記》（第九冊），北京：中華書局，1961 年，第3245-3261 頁。

[7]Rostislav Berezkin，A Rare Early Manuscript of the Mulian Story in the Baojuan (Precious Scroll) Genre Preserved in Russia and Its Place in the History of the Genre，CHINOPERL：Journal of Chinese Oral and Performing Literature,2013,pp.113.

[8]馬西沙：《中華珍本寶卷》（第一輯），北京：社會科學文獻出版社，2013 年。

[9]中國宗教歷史文獻集成編輯委員會編：《民間寶卷》（第七冊），合肥：黃山書社，2005 年，第722 頁。

[10]Rostislav Berezkin，A Rare Early Manuscript of the Mulian Story in the Baojuan (Precious Scroll) Genre Preserved in Russia and Its Place in the History of the Genre，CHINOPERL：Journal of Chinese Oral and Performing Literature,2013,pp.129.

[11]蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》（大安影印明萬歷本），日本大安株式會社，1963 年。

[12]鄭振鐸：《中國俗文學史》，上海：上海古籍出版社，2013 年，第442 頁。

[13]吉川良和：《救母經(jīng)と救母寶卷の目連物に關(guān)する說唱藝能的試論》，《社會學研究》2003 年第41 卷，第128 頁。

[14]吉川良和：《救母經(jīng)と救母寶卷の目連物に關(guān)する說唱藝能的試論》，第128 頁。

[15]鄭振鐸：《中國俗文學史》，上海：上海古籍出版社，2013 年，第445 頁。

[16]吉川良和：《救母經(jīng)と救母寶卷の目連物に關(guān)する說唱藝能的試論》，第132 頁。

[17]鄭振鐸：《中國俗文學史》，第447 頁。

[18]永樂宮重陽殿壁畫中有不止一處王重陽自持或借助他人手持畫卷點悟度化弟子的畫面，其中，《嘆骷髏》中王重陽提繪的《骷髏圖》，以此點悟度化弟子馬丹陽夫婦。明成化、正德間散曲家陳鐸散曲中所寫被稱作“道人”的民間宣卷人宣講《金剛科儀寶卷》的場景：“……舊家堂作圣像高懸。宣罷了金剛卷，齋食兒未免，單顧嘴，不圖錢。”此時宣卷活動中的“圣像”應當是便于攜帶的神佛畫像。