〔摘 要〕奏鳴曲式最初源于古二部曲式更為細致的調(diào)性布局——古奏鳴曲式。其最初的曲式構(gòu)建原則是主調(diào)與副調(diào)之間的矛盾與統(tǒng)一原則。然而20世紀之后，奏鳴曲式在突破調(diào)性的洪流中仍然保有一席之地，此調(diào)性曲式承載非調(diào)性音樂的“悖論”就此產(chǎn)生?；诋敶嘣€性化的創(chuàng)作現(xiàn)狀，論文僅選取貝爾格的鋼琴奏鳴曲作為初步研討對象，該作品是自由無調(diào)性時期早期作品的代表，亦有潛在的十二音作曲技法傾向。文章試圖借助模因論的觀點，從后調(diào)性時期的多元作曲技術(shù)出發(fā)，討論新技術(shù)、新理論對奏鳴曲式的影響，確定序列作曲技法在奏鳴曲式發(fā)展中的消減作用，以及奏鳴結(jié)構(gòu)功能是通過怎樣的途徑來實現(xiàn)的。

〔關(guān)鍵詞〕奏鳴曲式；后調(diào)性；模因貝爾格；《鋼琴奏鳴曲》

邏輯學中，“悖論”意指可以同時推導或證明兩個互相矛盾的命題的命題或理論體系。一種已經(jīng)消亡或異化的音樂形態(tài)以一種更為抽象的、理論的、觀念的方式繼續(xù)影響下一個時代的創(chuàng)作，就像人的潛意識，不時出沒在理性思考的夾縫中。運用弗里吉亞音階所創(chuàng)作的交響曲并不是歷史中弗里吉亞王朝的流行曲調(diào)。在尚未發(fā)明留聲技術(shù)和攝影技術(shù)之前，在所有藝術(shù)門類中，音樂與戲劇是最為神奇的存在，無法挽留的聲音體驗，不可逆轉(zhuǎn)的時間屬性，哪怕是同一份樂譜，同一個人，也不可能呈現(xiàn)出一模一樣的音響。這與自然、與人何其相似。音樂既遵循著時代選擇，保留著代代傳統(tǒng)，亦如潮水般涌動，不斷更新求變。本文將借助由生物進化論發(fā)展而來的文化基因理論視角——“模因”（Meme）①闡述20世紀早期奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)思維。為了能夠簡明扼要地說明奏鳴曲式在20世紀的發(fā)展與變化，本文僅選取貝爾格的《鋼琴奏鳴曲》（Op.1，1907-1908）作為分析對象。該作品是新維也納樂派中僅存的以“Sonata”為標題的作品之一，另一首是貝爾格歌劇《沃采克》第二幕第一場，該作同樣以“Sonata”為標題。考慮到《鋼琴奏鳴曲》保有早期自由無調(diào)性時期音樂語言的復雜特點，且鋼琴作品能夠更清晰地展現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作觀念，因此選擇前者作為本文的研讀重點。

喬治·皮埃爾認為基本細胞在自由無調(diào)性作品中對整體發(fā)揮著重要作用，十二音序列可視為基本細胞的擴展。②同時代的英國學者理查·道金斯認為，文化領(lǐng)域同樣存在著一種生殖性，模因這種信息單位居留于大腦中，并在社會演化的過程中變異和自我繁殖。道金斯認為，進化的發(fā)生必須存在三個條件：一是變異，或是對現(xiàn)有因素的新增變化；二是遺傳和復制，或是創(chuàng)造既有因素的復制品的潛力；三是差異的“素質(zhì)”，或是使一種因素比其他因素或多或少地更適應環(huán)境的條件。 ③音樂學界中，模因演化理論“小荷才露尖尖角”。斯蒂芬·簡的《音樂的模因》 ④專門論述了音樂模因的基本要素，如記憶、復制和風格以及進化的動力如何積累和挑選音樂模因等。其中關(guān)于音樂分析的問題和方法，只是運用相對復雜的符號體系和電腦輔助的運算程序（Humdrum Toolkit），比較分析了海頓、莫扎特和貝多芬的作品片段，并沒有指向無調(diào)性音樂的分析方法。因此，筆者從宏觀音樂語境下的主要作曲技術(shù)出發(fā)，粗淺整理的音樂模因邏輯如下。

在音樂模因的傳承中，音響材料的選擇、程序的可復制性以及創(chuàng)作主體（作曲家）的音樂語境等都影響著最終的音樂呈現(xiàn)。如圖1所示，巴洛克時期是各種曲式的萌芽期，大量新器樂體裁在此階段涌現(xiàn)，奏鳴體裁在該歷史時段中以器樂獨奏或重奏的方式產(chǎn)生對比的模因，同時，經(jīng)過自然選擇的舞曲模因促成了快樂章和慢樂章之間節(jié)奏與速度的對比，如教堂奏鳴曲中的“慢-快-慢-快”四樂章形式。該時期的調(diào)式音階在材料方面表現(xiàn)出豐富的獨立性，經(jīng)過地域性文化的篩選之后，教會七聲音階在“主題-答題-對題”中呈現(xiàn)出比較平等的儀式化發(fā)展，等待主音的完全和諧音響，純八度或純五度；古典時期奏鳴曲逐漸衍生出古奏鳴曲式的調(diào)性對比模因。調(diào)性對比首先來自材料模因的自然選擇，為了獲得豐富音響和易于銘記的旋律，自然選擇留下了七聲音階中的大小調(diào)體系，尤其是配合和聲功能序進的加強解決傾向的和聲、旋律大小調(diào)，由此拉開了調(diào)性五度功能圈的帷幕。古典晚期主題動機與調(diào)性形成了對位式的布局，產(chǎn)生了可復制的程序模因，其中的翹楚就是奏鳴曲式。如克萊門蒂在奏鳴曲式調(diào)性模因的驅(qū)使下創(chuàng)作了58首鋼琴奏鳴曲，其中對主題模因的強化和豐富，使他的奏鳴曲獲得了主題變化展開的審美樂趣。在貝多芬手中，主題動機成為調(diào)性對比的新動力，奏鳴原則在浪漫主義時期順流而下，一路匯流，吸納了交響體裁中的標題因素，在原有的模因體系中營造更驚人的音響效果，這一時代的自然科學發(fā)展迅速，社會復雜化，多種社會形態(tài)并存，資本積累推動著城市生活涌現(xiàn)。音樂自然地呈現(xiàn)出人們對自我、社會和命運的思考。音樂模因風格的復雜性模因直接體現(xiàn)在戲劇性的主導動機上，主導動機來源于主題的壯大和具有戲劇性的文學內(nèi)容，原有的調(diào)性模因不斷消減，主導動機與半音化的和聲進行游刃于遠近關(guān)系調(diào)域中，半音化打破了古典奏鳴曲式的五度循環(huán)圈，奏鳴曲式中的調(diào)性對比模因不再是對比模因的主流。

19世紀晚期至20世紀初，調(diào)性音樂已經(jīng)顯示出諸多模因的復合情況，如肖斯塔科維奇的《第一交響曲》第一樂章就同時運用了主、復調(diào)作曲技法、奏鳴曲式原則以及近似于大協(xié)奏曲的配器原則。如果單純以有調(diào)或無調(diào)來定義、劃分這一時期的作品，顯然是歷史學研究的折衷辦法，大多作曲家都經(jīng)歷了從浪漫晚期到無調(diào)性這一模糊的過渡時期，也有的作曲家在晚期回歸了“調(diào)性”。特別說明的是圖譜 1只列出了代表風格的典型作曲技法，并不全面。在不同作曲家或理論家的體系中，也許會有相似的技巧。如勛伯格所提出的發(fā)展性變奏（developing variation）⑤，即不間斷的音樂陳述的連續(xù)展現(xiàn)，與瓦格納所提出的主導動機和無終旋律異曲同工。因此在這一時期，曲式發(fā)展為多重多維的結(jié)構(gòu)原則，在諸多的曲式學著作中，奏鳴曲式也衍生出奏鳴回旋曲式、奏鳴回旋曲式的變體、含有奏鳴原則的混合曲式等。

在上述過程中，我們看到一種材料模因、程序模因與風格模因的顯性或隱性的模因復合體，構(gòu)成了形式各異的音樂形態(tài)，奏鳴曲式作為一種結(jié)構(gòu)程序模因經(jīng)歷了萌芽、誕生、發(fā)展、融合和消解。下文將以貝爾格的《鋼琴奏鳴曲》為例，進一步闡釋后調(diào)性時期奏鳴曲式模因內(nèi)部的模因組建情況。

文明傳承中的模仿因子是預先設定的生態(tài)模式。無獨有偶，勛伯格也提出了“前創(chuàng)作性”（pre-compositional）⑥ 音樂材料和音樂程序的模因優(yōu)化技術(shù)。如果將音樂作品視為人的一段旅程，顯然這位音樂之人將從甲地走向乙地，我們所討論的模因預設問題就是該作品的音樂“人設”。人生三問就從這里開始：我是誰，我從哪兒來，我要去哪兒？

“我是誰”和“我從哪來”就是模因材料的預設問題，“我要去哪兒”就是旅程目的地的預設問題。音樂的旅程如真正的人生旅程一般，不會只有一個目的地，在大目標中，要同時兼顧若干小目標，在權(quán)衡后有所取舍地在甲、乙之間選擇子、丑、寅、卯等，這就是結(jié)構(gòu)模因的預設。它們?nèi)诤蠟槟Ｒ驈秃象w（memeplex/meme-complex）⑦ ，形成復合的曲體形態(tài)，在連續(xù)不斷的音樂發(fā)展中，若隱若現(xiàn)。以下是《鋼琴奏鳴曲》引子的模因分析圖譜。

分析注釋：

作品的1-4小節(jié)包含了豐富的遺傳信息，每一個模因都清晰可（聽）辨。如圖2所示，譜例a包含了四個模因（M1、M2、M3、M4）。M1模因核為<5>，建立了四五度和諧音響，其中包含一個隱性模因<1>；M2模因核為<4>，形成了不和諧的增三四六和弦音響；M3模因核為<3>，產(chǎn)生了不完全和諧的小三度移位，且M3為潛伏的模因，因此，M4顯現(xiàn)，形成獨立的極不和諧模因<1>。M2=<5-1>=M1-M4，M3=<4-1>=M2-M4，在這一過程中，M4既是一種模因材料，還是模因指數(shù)。

譜例b將曲體的聲部提取出來，可以清晰地看到縱向的和音狀況，為觀察MC的進行方式，受新黎曼理論（Noe-riemannian Theroy）的啟發(fā)，譜例b換算為八度等同的音高數(shù)列形式，可以觀察到各個聲部的動態(tài)。細心觀察和聆聽不難發(fā)現(xiàn)，圖3的M1～M4是圖譜4中MC的模因鏈之一。由M1+M2轉(zhuǎn)變?yōu)镸2+M3，該種復合模因變化的動態(tài)過程我們稱之為MC，該MC的模因指數(shù)來自材料內(nèi)部的模因M3。MC內(nèi)部的鏈式發(fā)展基于平滑移動的保留音聲部<0>與M4<-1>，具有特殊音響的模因M2在作為裝飾性的跳進，交叉換位后，M2逐漸弱化，M3在句尾顯現(xiàn)，強調(diào)出該作品的b小調(diào)模因M3+M2<3+4>。

MC中發(fā)現(xiàn)了奏鳴原則最重要的風格模因——對立與統(tǒng)一，借助于模因程序MC和聽覺起伏，現(xiàn)將奏鳴曲式中原有的調(diào)性對比擴展為模因顯現(xiàn)與隱藏的對比，或者說是模因鏈與模因鏈的對比、復合模因與復合模因的對比。放大擴展后的顯性模因，在整程式部都呈現(xiàn)出MC的運動模式，即平滑移動的聲部進行中，差數(shù)<3>～<6>的風格模因以跳進、交叉聲部的方式轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換過程中的MC指數(shù)，來自該MC的顯性模因。如引子的MC指數(shù)為<3+4>，MC決定了聽覺目標；16-19小節(jié)的MC指數(shù)為與引子段落的指數(shù)一樣，有相似的聽覺結(jié)構(gòu)；主部主題的顯性模因決定了這一過程更加曲折，在3-6小節(jié)，<4>作為橫向運動與縱向和音的模因核，與<+1>的運動形成聲部對位。

如圖表5所示，雖然筆者在關(guān)鍵位置列出了顯性模因，但在模因的運動中，奏鳴曲中的樂段邊界十分模糊，根據(jù)樂譜關(guān)鍵位置的和聲，我們可以確定調(diào)域的終點，但其實不同的模因材料都是彼此滲透的無邊界狀態(tài)。在反復推敲后，樂句呼吸與節(jié)奏起伏則呈現(xiàn)出奏鳴原則的另一種樣貌。

依據(jù)節(jié)奏模因，作品的引子與主部主題形成了對比型的單三部曲式，連接部、副部主題和結(jié)束部，形成了對稱的五段式的拱形結(jié)構(gòu)，X1+Y1+Z1+Y1+X2。且Z是X的展開型變奏，重新命名的原因是可以在表中強調(diào)Z中新加入的節(jié)奏元素以及Z與Z1之間的聯(lián)系。帶有反復記號之后的聽覺結(jié)構(gòu)是：

在該作品的音樂文本分析中，文本結(jié)構(gòu)與調(diào)性結(jié)構(gòu)不一致，進而產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)對位。傳統(tǒng)奏鳴曲式的對立與統(tǒng)一原則是針對主部主題與副部主題的調(diào)性對比，但在該作中，貝爾格有意將調(diào)性模因隱藏起來，模因復雜化，非調(diào)性模因顯現(xiàn)。雖然在分析中可以清楚地看到三和弦，但在實際的聲部進行時，可聽到的是對位化的音響。另一方面的聽覺結(jié)構(gòu)則重新強調(diào)了傳統(tǒng)奏鳴曲式的對立統(tǒng)一原則，可以聽到5次X、5次Y、3次Z，當X最后一次出現(xiàn)時，你與貝爾格相視一笑，引子的主題與結(jié)尾主題完美地形成對稱的回文結(jié)構(gòu)。

上述分析經(jīng)過了材料模因（M、R）——程序模因（MC）——風格模因（結(jié)構(gòu)的對位原則與奏鳴原則）的三個階段，展示了音樂預設的三個維度，本節(jié)的分析實例大都體現(xiàn)了模因的遺傳和變異性質(zhì)。那么，在20世紀的這場音樂進化中，差異的“素質(zhì)”在哪里呢？以本文研究對象所代表的新維也納樂派為例，那就是在模因預設中不斷被作曲家們重用的模因程序，這一程序從遺傳（對位法）——變異（半音化、全音化）——突變（序列化、去調(diào)性化）——進化（十二音對位法），經(jīng)歷了漫長的“自然選擇”（規(guī)避調(diào)性），最后進化為十二音對位法。威伯恩就是這場進化中的翹楚，影響了20世紀下半葉的整體序列主義。以下將繼續(xù)聚焦于貝爾格鋼琴奏鳴曲的模因進化問題。

作為后來者，我們已知貝爾格在《閉上我的雙眼》（1927）和《沃采克》（1927）里完成了模因進化，在前文的設想中倒推，《鋼琴奏鳴曲》顯然走在突變的路上。因此，有必要將該作品的變異模因標記出來。除了半音化、序列化這樣削弱調(diào)性的模因存在，另一方面就是對位法這一復調(diào)模因強化了奏鳴曲式的風格模因。

上圖突出了該奏鳴曲呈示部的主調(diào)形態(tài)與復調(diào)形態(tài)的對比，在聽覺上也能夠感知到這種對比，我們可以在主調(diào)段落聽到和弦，此段落具備浪漫晚期的音樂特點，比如“主導動機”和“無終旋律”；復調(diào)段落將核心的模因擬定為傳統(tǒng)對位的“主題”“答題”“對題”，如4～6小節(jié)就可以理解為將旋律音程<-4>作為主題，將和聲音程<4>的半音上行作為答題，將低音進行<+1>作為對題。對位聲部之間的主屬關(guān)系，被替換為<2><3><4><6>這樣的音程關(guān)系。這樣的寫法看似自由，但要在聲部的運動中避開<5>和<7>，實非易事。

在該曲的展開部（56～110小節(jié)）與再現(xiàn)部（110～179小節(jié)）都運用了相似的手段。就奏鳴曲式的內(nèi)容而言，半音化是使音樂無終、無傾向、無調(diào)性的退化模因，半音化的復調(diào)技法，使音樂獲得了動力；就奏鳴曲式的形式而言，復調(diào)技法與主調(diào)技法在全曲中交替運用，分別在呈示部、展開部和再現(xiàn)部的高潮部疊加融合正是奏鳴曲式風格進化的模因，產(chǎn)生了既對比又統(tǒng)一的新音響。

筆者淺見，在20世紀音樂進化的路程中，對比統(tǒng)一原則這一“悖論”也許就是奏鳴曲式?jīng)]有消亡的模因。

綜上所述，本文借助由生物基因遺傳學衍生的模因理論視角，梳理了奏鳴曲式在歷史中的遺傳變異，將典型的音樂材料和作曲技法設定為模因材料與模因程序。每一歷史時期所產(chǎn)生的不同音樂風格，皆是一次模因進化的結(jié)果。后調(diào)性音樂時期，無疑就是新音樂風格的進化期，無法劃定一個有無的邊界，就像價值評判時不能以對錯論之。

未盡之意，20世紀作品中大量存在著功能變異的對位技法。如李斯特的基于巴赫主題的《降B大調(diào)幻想曲與賦格》包含了半音化的對位寫作技巧；全音化對位法的愛用者要數(shù)斯特拉文斯基；米約的多調(diào)性對位法；兼用全音化與半音化對位法的欣德米特；勛伯格的十二音對位法等。上述關(guān)于對位法的論題若采用模因論的觀點，可以更為清晰地理解對位法的“今生”。模因理論尚未完善，文章粗淺，當拋磚之作。

參考文獻

①模因，文化資訊傳承時的單位。Meme由modeled on gene這一含義變化而來，也是mimeme的縮寫，該詞是由理查·道金斯在《自私的基因》（The Selfish Gene，1976）一書中所造，我國學者何自然和何雪林于2003年將meme翻譯為“模因”。

②Perle， George. 1988， Serial Composition and Atonality： An Introduction to the Music of Schoenberg， Berg， and Webern. University of California Press. Chapter IV： Motive Functions of the Set.

③Dennett， Daniel. Consciousness Explained. Boston： Little， Brown and Co. 1991. ISBN 0-316-18065-3.轉(zhuǎn)引自維基百科，https：// zh.wikipedia.org/wiki/%E6%A8%A1%E5%9B%A 0%E5%AD%A6.

④Jan， Steven. 2007， The Memetics of Music： A Neo-Darwinian View of Musical Structure and Cuture. University of hudersfield， UK.

⑤羅伯特·摩根著，《二十世紀音樂：現(xiàn)代歐美音樂風格史》，陳鴻鐸、甘芳萌、金毅妮、梁晴譯，楊燕迪、陳鴻鐸、劉丹霓校，上海音樂出版社，2014年1月，第68頁。

⑥羅伯特·摩根著，《二十世紀音樂：現(xiàn)代歐美音樂風格史》，陳鴻鐸、甘芳萌、金毅妮、梁晴譯，楊燕迪、陳鴻鐸、劉丹霓校，上海音樂出版社，2014年1月，第204頁。

⑦ Jan， Steven. 2007， The Memetics of Music： A Neo-Darwinian View of Musical Structure and Cuture. University of hudersfield， UK. p 205.

作者簡介

王藝播，女，黑龍江大慶人，博士，東北石油大學藝術(shù)學院教師，碩士生導師。