摘要：工筆人物畫(huà)在中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)寶庫(kù)中有著獨(dú)特而不可忽視的地位，它占有重要的位置，它見(jiàn)證了歷史的發(fā)展和時(shí)代精神與風(fēng)貌的體現(xiàn)。工筆人物畫(huà)是在人類的社會(huì)生活實(shí)踐中產(chǎn)生的，它在宮廷畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)兩個(gè)方面中，從一個(gè)側(cè)面反映了不同時(shí)期人們審美意識(shí)形態(tài)的變化和社會(huì)的發(fā)展。面對(duì)世界上各種客觀事物，從簡(jiǎn)單的描述到深刻的內(nèi)涵，從對(duì)形體的追求到對(duì)韻味的把握，都流露出畫(huà)家所具有的內(nèi)在的精神氣質(zhì)，它是一種人格美。而不同時(shí)代的不同畫(huà)家在工筆人物畫(huà)的背景上都有著各自不同的在表現(xiàn)形式和見(jiàn)解。

關(guān)鍵詞：工筆;人物畫(huà);審美意識(shí);時(shí)代

一、古代工筆人物畫(huà)中的背景風(fēng)格

（一）傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的背景語(yǔ)言

工筆人物畫(huà)是中國(guó)畫(huà)中成熟最早的一個(gè)重要的藝術(shù)形式，是以線描作為主要造型手段，淵源悠久，最早可以追溯到石器時(shí)代。這些原始時(shí)期的繪畫(huà)已經(jīng)初步形成了以線描為主要造型手段的形式特征，成為工筆人物畫(huà)的原始幾點(diǎn)，對(duì)于如今的我們研究工筆人物畫(huà)的發(fā)生和發(fā)展起到了重要的研究作用。

兩漢至魏晉南北朝時(shí)期，是傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的風(fēng)格初步形成的時(shí)期，這一時(shí)期的人物表現(xiàn)手法產(chǎn)生了以墨線勾勒與色彩暈染相結(jié)合的傳統(tǒng)手法，在人物造型、氣質(zhì)的表現(xiàn)、構(gòu)圖布置以及意境的創(chuàng)造上都取得了一定的發(fā)展。早在東晉時(shí)期，顧愷之的《洛神賦圖卷》中就出現(xiàn)了人物、山水和動(dòng)物共同組成畫(huà)面的形式出現(xiàn)。畫(huà)面中以人物為主風(fēng)景和禽鳥(niǎo)起著渲染和比喻的雙重作用。同樣在唐朝時(shí)期，周昉的《簪花仕女圖》中，在以人物為主體刻畫(huà)的同時(shí)，配以動(dòng)物為佐，更能體現(xiàn)出唐朝時(shí)期宮廷中婦人的“濃麗豐肥，有富貴氣”。而在山水一類的風(fēng)景畫(huà)中，人物往往是次要的存在，隋代的山水畫(huà)家展子虔的《游春圖》一全景的方式繪制出了廣闊的水天相接場(chǎng)景。以青綠勾填法描繪山川、人物、樹(shù)木。整幅畫(huà)面以山水為主體，人物和馬匹細(xì)小如豆，卻描繪的極為細(xì)致，在人物的襯托下高山遠(yuǎn)水的景象顯得更加龐大氣勢(shì)。

（2）傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的背景風(fēng)格特征

縱觀中國(guó)古代傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的發(fā)展，我們可以看到傳統(tǒng)工筆人畫(huà)中背景基本上分為兩類：一種是山水、房屋等寫(xiě)實(shí)的背景描繪，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，全畫(huà)用五個(gè)場(chǎng)景來(lái)描繪整場(chǎng)夜宴活動(dòng)，分別是聽(tīng)琴、觀舞、休閑、賞樂(lè)和調(diào)笑;另一種是留出空白突出人物形象，如《簪花仕女圖》所表現(xiàn)的裝飾華麗奢靡的宮廷婦女在庭院中閑庭信步的場(chǎng)景，其人物體態(tài)豐腴，動(dòng)作從容優(yōu)雅，表情嫻靜平和，充分的表現(xiàn)出了嬪妃們的身份及生活特點(diǎn)。環(huán)境沒(méi)有過(guò)多的景物描寫(xiě)，只是借兩只仙鶴和小狗暗示出來(lái)。同樣的，張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》、《搗練圖》也同樣具有這樣的特點(diǎn)。這些作品充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)手法中主觀寫(xiě)意的審美精神。

二、當(dāng)代工筆人物畫(huà)中的背景風(fēng)格

（一）當(dāng)代工筆人物畫(huà)的形式變化

從古至今在工筆人物畫(huà)發(fā)展的悠長(zhǎng)歷史中隨著時(shí)代的變遷而不斷的改變，在熟練把握傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行更深入的探索與創(chuàng)新。藝術(shù)作品最能打動(dòng)人心的，往往是在保留傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上，造就出新穎的繪畫(huà)央視和獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言。正如李可染先生所說(shuō)的，“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”，就是在時(shí)刻提醒我們不要一沉不變。時(shí)代的巨變帶給單帶藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)限的可能，同時(shí)也提出了許多新命題。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)大都表達(dá)了中國(guó)古代文人在自然主義的狀態(tài)下對(duì)萬(wàn)物的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)是偏于舒緩的、平靜的，與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言是相契的。而當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入工業(yè)化乃至后工業(yè)化的階段，人們的生活節(jié)奏越來(lái)越快，氣精神世界與物質(zhì)世界更易于產(chǎn)生不適與沖撞，那么用傳統(tǒng)意象式的、抒情式的語(yǔ)言對(duì)其進(jìn)行表達(dá)就很難讓人滿意了。

當(dāng)代的畫(huà)家在創(chuàng)作工筆人物畫(huà)時(shí)大膽的運(yùn)用新材料來(lái)豐富自身的表現(xiàn)手段，運(yùn)用各種特殊技法產(chǎn)生了過(guò)去用傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)顏料在宣紙和絹上所達(dá)不到的肌理與視覺(jué)效果。藝術(shù)觀念的更新，肌理材質(zhì)與材料技法的拓展，也正是在畫(huà)家們追求創(chuàng)新中生成出來(lái)的，形式之多，技法之眾，給工筆人物畫(huà)帶來(lái)了新生。

（二）當(dāng)代工筆人物畫(huà)背景風(fēng)格特征的多樣性與創(chuàng)新

傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)在長(zhǎng)期的發(fā)展演變中，形成了具有獨(dú)特審美體系和技法的繪畫(huà)樣式，然而隨著時(shí)代的發(fā)展，西方藝術(shù)思潮的涌入，近現(xiàn)代東西方繪畫(huà)藝術(shù)的交融，使得工筆人物畫(huà)由正式傳統(tǒng)的古典形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)，并賦予了當(dāng)代工筆人物畫(huà)全新的文化和思想內(nèi)涵。

在工筆人物畫(huà)的背景上也同樣的產(chǎn)生了變化，在傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)中環(huán)境形象是根據(jù)主題形象的需要，由作者主觀布置和安排的，不受空間、角度、大小和時(shí)間的限制。近代以來(lái)受到西方繪畫(huà)的影響，工筆人物畫(huà)中環(huán)境客觀化的傾向越來(lái)越明顯。而前面談道的空白傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)中是非常重要的形式美追求之一，也是中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)久發(fā)展以來(lái)所產(chǎn)生的具有民族特色的藝術(shù)特點(diǎn)。受到時(shí)代發(fā)展和審美的改變的影響，留白這種表現(xiàn)手法也漸漸減少，滿構(gòu)圖形式成為一種較為普遍的構(gòu)圖方式，這種滿構(gòu)圖的基本含義就是空間被更豐富的客觀事物所填充。這也從側(cè)面表現(xiàn)出了畫(huà)家們?cè)絹?lái)越不滿足于含蓄的不確定因素給人們帶來(lái)的迷惑感，而是更希望直抒胸臆。在這種審美意識(shí)的引導(dǎo)下，留白的地位就被客觀實(shí)在的事物形象所取代，因此留白所給人帶來(lái)的藝術(shù)聯(lián)想也就轉(zhuǎn)換為形象與形象組合后的畫(huà)外聯(lián)想。

參考文獻(xiàn)

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[3] 《新工筆文獻(xiàn)叢書(shū) 徐華翎卷》徐華翎 安徽美術(shù)出版社 2010.9

[4] 《新工筆文獻(xiàn)叢書(shū) 鄭慶余卷》 鄭慶余 安徽美術(shù)出版社 2010.9

作者簡(jiǎn)介：

胡佳琪（1997.4—），女，漢族，籍貫：湖北黃岡人，湖北美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院，20級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：中國(guó)畫(huà)，研究方向：中國(guó)畫(huà)