雨打在路面

打在陽臺(tái)護(hù)欄的

石棉頂棚

雨打在車頂

打在垃圾袋

雨打在電影的聲音縫隙

把主角的對(duì)話切碎、攪亂

打在不知道從樓上還是洗手間

總之不知道是哪里傳來的微弱嗡嗡聲里

不它沒有進(jìn)入這一次它沒有進(jìn)入

它是被分隔著

但它打在那嗡嗡上面

雨打在我見過的夏天秋天

我見過的歷史上面

那些我沒見過的，誰在乎它們

雨打在一場(chǎng)百年千年不遇的巨大瘟疫上

雨

打在我燈下的手背

我的額頭

雨滲進(jìn)手機(jī)屏幕

屏幕中你正在讀的

這一頁紙上

詩人簡(jiǎn)介：

徐江，詩人、文化批評(píng)家。生于1967年，1991年創(chuàng)辦著名詩歌選本《葵》。著有詩集《徐江的詩》《雨前寂靜》《霧》（中韓雙語）《雜事詩》《雜事與花火》《我斜視》等，詩學(xué)論著《這就是詩》《現(xiàn)代詩物語》，文化史《啟蒙年代的秋千》等。編選有跨世紀(jì)選本《1991年以來的中國詩歌》。近年致力于《漢語現(xiàn)代詩史》撰述。

世? 賓：雨打在意識(shí)覺醒的地方

徐江這首《雜事詩·雨》有些脫離了口語，也脫離了口語寫作強(qiáng)調(diào)詩歌與現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而進(jìn)入象征的寫法，這也使這首詩具有了相應(yīng)的不是理念的意味，而是世界的張力—一種來自抒寫對(duì)象在筆墨停止的地方依然由于語言的滲透力而帶來的張力。

在這首詩中，雨有如一個(gè)導(dǎo)游，帶領(lǐng)讀者到達(dá)它所抵達(dá)的地方，或一掠而過，或停留駐足，駐足時(shí)，又努力深入其中，去感受駐足對(duì)象的內(nèi)在歷史、內(nèi)在境況。雨從打在現(xiàn)實(shí)的路面、石棉頂棚、車頂、垃圾袋，到打在一般不可能打到的電影的聲音縫隙、不知道來自哪里的嗡嗡聲，還打到時(shí)間里的秋天夏天、歷史中的一場(chǎng)瘟疫，還打到看手機(jī)的詩人及讀詩的你。

這詩歌技術(shù)含量不高，用立體鋪陳（區(qū)別于平面鋪陳）的方式從外到內(nèi)把詩人能夠意識(shí)到的事物借雨打了一遍，梳理了一遍。這雨是現(xiàn)實(shí)中的雨，也是一場(chǎng)詩人意識(shí)中的雨，或者說詩人借助一場(chǎng)現(xiàn)實(shí)中的雨而帶入一場(chǎng)意識(shí)中的雨，雨作為一個(gè)意象，而非一場(chǎng)具體的雨，把讀者帶入一個(gè)醒來的世界。那些電影的聲音裂縫、嗡嗡聲、手機(jī)里的你對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的雨就是沉睡的，它們不可能被雨打到，但借用象征的手法，便能使意識(shí)深入其中，借詩人的文字醒來或者說顯現(xiàn)出來。

但我必須說，這首詩對(duì)于一個(gè)21世紀(jì)的中國讀者來說，這種意識(shí)所呈現(xiàn)的世界還不夠，它依然處于表層的發(fā)現(xiàn)，而沒有帶來情緒的震撼或更高的發(fā)現(xiàn)的驚訝。

趙思運(yùn)：“客觀化”的雨？“主觀化”的雨？

徐江以“雜事詩”系列知名。名曰“雜事”，足以見出徐江處理詩學(xué)對(duì)象的豐富性。他處理種種生存細(xì)節(jié)可謂是俯拾即是，游刃有余。但是，他處理“雜事”的藝術(shù)手段，卻富有層次感。他會(huì)鋪陳、亦會(huì)推進(jìn);會(huì)描摹、亦會(huì)抒情;會(huì)質(zhì)實(shí)，亦會(huì)幻覺。從《雜事詩·雨》中，可以窺見一斑。

這首詩自始至終，顯示出一種從容不迫的“客觀化”效果。開始是純客觀鏡頭，“雨”打在“路面”“石棉頂棚”“車頂”“垃圾袋”“電影的聲音縫隙”，這種鋪排造成了一種非常堅(jiān)決果敢的語句流動(dòng)速度，或者說是一種擲地有聲的敘述節(jié)奏！

等一下！這種敘述節(jié)奏馬上就要變得猶疑不決。當(dāng)“雨”打在“不知道是哪里傳來的微弱嗡嗡聲里”的時(shí)候，“它沒有進(jìn)入這一次它沒有進(jìn)入/它是被分隔著”。語句流動(dòng)的速度慢下來了，猶疑起來了，它被打擊的對(duì)象“分割開來”。

然后，詩歌的節(jié)奏更加緩慢，從“實(shí)境”進(jìn)入了“虛境”。“雨”從全知全能的“上帝”視角，轉(zhuǎn)化成了個(gè)體的限知視角。面對(duì)春夏秋冬，面對(duì)浩瀚的歷史，個(gè)體是多么的渺小。面對(duì)“一場(chǎng)百年千年不遇的巨大瘟疫”，作為一位詩人，唯一能做的便是在燈下，在手機(jī)屏幕上，寫下這一首小詩。

詩歌寫得很節(jié)制，很冷靜，貌似很“客觀化”，實(shí)則渲染了非常“主觀化”的歷史幻覺。

吳投文：照見詩人的內(nèi)心處境

一場(chǎng)雨的背后隱藏著什么？這對(duì)詩人可能確實(shí)是一個(gè)問題。在常人的感覺里，一場(chǎng)雨也就是一個(gè)自然現(xiàn)象，不足為怪。風(fēng)雨自來，我自安然，即使有情緒上的觸動(dòng)，往往也不會(huì)往深處去想。在詩人的感覺里，恐怕就很不一樣，一場(chǎng)雨不僅僅只是落在天地之間，還在更寬廣的世界留下濕淋淋的心理印跡。詩人有特別的感覺觸須，一場(chǎng)雨可能會(huì)引發(fā)某種心理情境，形諸筆墨，自然會(huì)帶來某種新異的效果。對(duì)一顆敏感的心靈來說，自然界的聲光影色莫不如此。在藝術(shù)的神奇里，一場(chǎng)雨往往具有幻化的色彩，牽連藝術(shù)家的情感和想象，大概在一首詩中更能照見詩人的內(nèi)心處境。

我讀過多首徐江寫雨的詩，還是最喜歡這一首。徐江寫得隨性自然，也許是信手拈來，卻包含深長(zhǎng)的意味。詩中的場(chǎng)景是日常性的，但意象卻是經(jīng)過選擇的，突出雨打在某一對(duì)象上面的動(dòng)作性和力度感。打是兩物之間的觸及，一般有聲響，往往給人疼痛的感覺，或引起別人的不安。

詩中的“打”這一動(dòng)作也具有結(jié)構(gòu)性意義，把詩人的感覺連成一體，也把詩人的感覺濃縮在一種深切的思慮上。雨打在有形的事物上，也打在無形的事物上;雨打在聽得見的聲音上面，也打在無聲的沉默上面;雨打在詩人處身其中的“現(xiàn)實(shí)”上面，也打在詩人“見過的歷史上面”，打在詩人的“想象”上面，甚至“打在一場(chǎng)百年千年不遇的巨大瘟疫上”。雨還打在“我”的手背和額頭上面，這更具“切己”的感覺。這一處理是必要的，暗含“我”與世界的某種關(guān)系。詩中具體真切的場(chǎng)景呈現(xiàn)，似乎涂抹著詩人的憂郁，然而又是隱忍的，把詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵觸化解在沉默之中。抑或，一場(chǎng)雨就這樣下著，似乎沒有休止，讓詩人始終徘徊在自己的想象里。

此詩在徐江的寫作中，可能稍稍有些出格，有口語的成分，卻非純口語;有書面語的成分，卻非純書面語。二者黏合在恰到好處的處置上，顯出一種自然流動(dòng)的氣韻，卻又在沉郁中似乎顯出隱隱的緊張感，大概包含著詩人的某種矛盾心理。此詩寫得完整飽滿，開頭是鋪敘性的，近乎寫實(shí)，中間則有起伏，引入想象的場(chǎng)景，結(jié)尾在奇想中觸發(fā)情緒的異動(dòng)，帶出“我”與“你”的呼應(yīng)。這就是一首詩中的雨，也是隱喻和象征。

向衛(wèi)國：欲說還休，卻道“雨”落不見秋

有的詩，一眼見底;有的詩，欲說還休，它似乎在那兒，似乎又不見。本詩屬于后者。

“雨打在……”是本詩的基本句式，但它們并不是排比，因?yàn)槊恳淮纬霈F(xiàn)時(shí)的句子長(zhǎng)短、結(jié)構(gòu)并不完全相同，甚至差異很大（這樣就避免了排比句的刻板和呆滯）。它們到底是什么關(guān)系？也許不能單純從句子的形式上來看，而需要探究一下“……”的位置上都出現(xiàn)了什么東西：路面、石棉頂棚、垃圾袋、電影的聲音縫隙;嗡嗡聲;夏天秋天、歷史;巨大瘟疫、我燈下的手背、我的額頭、手機(jī)屏幕、屏幕中的一頁紙。這就是全部，但有兩點(diǎn)要說明：一是列舉這些東西的時(shí)候，中間不全是頓號(hào)，有三個(gè)分號(hào)。為什么用分號(hào)標(biāo)明，因?yàn)榉痔?hào)前面出現(xiàn)的事物跟其它事物不同，詩歌對(duì)此一事物或者通過前面的定語或者通過后面的補(bǔ)充說明，或者說明其來源（“嗡嗡聲”）、或者闡述其狀態(tài)或作用（“電影的聲音縫隙”）、或者申說其與主體“我”的關(guān)系（“歷史”）等。這種說明既是深化局部的小主題，也同時(shí)讓前后的句式發(fā)生了形式變異，對(duì)詩的閱讀和感受都是很重要的。二是最后的“手機(jī)屏幕”一詞，前面不再是“打在”，而是“滲透進(jìn)”，作者用了唯一一個(gè)不同的動(dòng)詞—手機(jī)屏幕其實(shí)依然還是雨所無法滲透的，可是雨又分明就在里面，因而“滲透”就比繼續(xù)“打在”更符合我們的感覺和想象。

從句子的補(bǔ)語位置出現(xiàn)的這一系列事物，可以清楚地看到：它們是從具象和合理性（路面等）到抽象和不合理性（電影的聲音縫隙、嗡嗡聲）的變化。然后，季節(jié)-歷史-歷史中的瘟疫，差不多是一次循環(huán);“我”的手背和額頭-手機(jī)屏幕-屏幕中的一頁紙，是再一次循環(huán)。也就是不管是雨可以打得到的事物，還是雨打不到的事物（也許是幻覺，比如嗡嗡聲;也許是隱喻，比如歷史、瘟疫;也許是超現(xiàn)實(shí)的虛擬世界，比如手機(jī)屏幕）—“不它沒有進(jìn)入這一次它沒有進(jìn)入”—它們都被“雨”感覺化或者說幻化，也就是詩化為一種現(xiàn)代人的情緒：懷疑？失落？惆悵？悲哀？無所適從？……也許都不是，也許都是。

就好像筆者閱讀此詩的現(xiàn)在、此刻，秋天來了，但秋在哪里？就像那詩中的雨，也像那雨中的詩，它們，在哪里？

周瑟瑟：未知先鋒寫作，詩人徐江奔向了批評(píng)家徐江

“雜事詩”是徐江的個(gè)人標(biāo)志。一個(gè)“雜”字表明了徐江的態(tài)度，雜事中包含了詩歌獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。徐江行走詩歌江湖的這些年，他的“雜事詩”表面看來，信手拈來，但其中必有秘密，掌握了現(xiàn)代詩的秘密是一個(gè)詩人存在的前提，寫出別人寫不出來的詩，是一個(gè)現(xiàn)代詩人存在的必要，徐江的存在應(yīng)證了這一點(diǎn)。

徐江是一個(gè)把嬉笑怒罵直接寫在臉上的人，不隱藏觀點(diǎn)，很多時(shí)候他的批評(píng)文字刀刀見血，看得出他的暢快淋漓。徐江是一個(gè)自由表達(dá)的詩人，我沒見過他吞吞吐吐。

徐江不是一個(gè)單向度的詩人，他對(duì)于詩之外的藝術(shù)有他的見解，詩人的強(qiáng)大正是有思想的深刻。當(dāng)你在其它人文藝術(shù)里游刃有余時(shí)，詩寫起來就更加游刃有余。徐江四兩撥千斤的寫作不僅僅是他的技術(shù)性處理，更是他在詩之外涉獵廣泛、思考與批判的習(xí)性所致。

徐江是微胖版的徐克，他的“雜事詩”是他的寫作歷史與未來，生生不息的“雜事詩”，現(xiàn)代性無處不在，“雜事詩”的“未知先鋒寫作”是他的實(shí)驗(yàn)?zāi)０澹梢员M情涂抹，以徐克的手法。

很多人寫大疫，要么直接表達(dá)內(nèi)心的感受，要么在大疫之外寫某種精神狀態(tài)，這兩種方式都不在徐江的《雜事詩·雨》里。他的方式是秘密的，你不知道他的詩在哪里，但他寫出來了。所以我將之稱為“未知先鋒寫作”?！跋蠕h”不是一個(gè)用爛了的詞，它只有處于“未知”的狀態(tài)時(shí)才有討論的價(jià)值。

我們寫詩如果都寫“已知的詩”，那是沒有必要的，沒必要存在的詩人才會(huì)寫“已知的詩”，已經(jīng)存在的詩。徐江的《雜事詩·雨》并不難懂，但這是“未知的詩”，是他用他的心在生活里捕捉到的詩。雖然我認(rèn)為詩先于我們隱藏于所有事物中，但如果我們沒有發(fā)現(xiàn)并捕獲詩的能力，詩就消失了。所以，我們寫詩就是把隱藏的詩找出來。

《雜事詩·雨》的路線并不復(fù)雜，但其手法又并不簡(jiǎn)單，后口語清晰、豐富，像一條蛇或一條河，具體的意象奔向“未知”的語言世界，揭示出詩隱藏的“秘密”。

徐江的雨，起始是平時(shí)所見之雨，打在生活的各種具體細(xì)微的事物上，都是具體的事物，每一行都是具體的，但寫到中間突然一轉(zhuǎn)，“不? 它沒有進(jìn)入? 這一次它沒有進(jìn)入/它是被分隔著/但它打在那嗡嗡上面”，詩的秘密出現(xiàn)了，詩人徐江拐了一個(gè)彎，雨奔向了批評(píng)家徐江。如果順著“各種具體細(xì)微的事物”的路線走，那不是徐江，詩的后半部像徐克電影里的人物飛起來了，“雨打在我見過的夏天秋天/我見過的歷史上面/那些我沒見過的，誰在乎它們/雨打在一場(chǎng)百年千年不遇的巨大瘟疫上”，批評(píng)家徐江的硬氣與正氣由此把詩撐到了一個(gè)頂點(diǎn)。在后口語的狀態(tài)下，這種“硬氣與正氣”像巨石橫在詩中，讓人一驚，詩人一坦蕩詩就變得真實(shí)，哪怕詩進(jìn)入了一段虛擬的現(xiàn)實(shí)，詩的巨石卻越發(fā)真實(shí)可見。

詩的后半部又把詩拉回到現(xiàn)實(shí)生活，“雨/打在我燈下的手背/我的額頭/雨滲進(jìn)手機(jī)屏幕/屏幕中你正在讀的/這一頁紙上”，微胖版徐克讓雨落在最后一行，“這一頁紙上”。魔幻嗎？不！太具體了，雨從路面、陽臺(tái)護(hù)欄的石棉頂棚、車頂、垃圾袋、電影的聲音縫隙……最后一路打在了“屏幕中你正在讀的/這一頁紙上”。

詩中“把主角的對(duì)話切碎、攪亂/打在不知道從樓上還是洗手間/總之不知道是哪里傳來的微弱嗡嗡聲里”，這不是微胖版徐克還是誰？是徐江，電影藝術(shù)里的詩人徐江，鏡頭畫面、人物聲效、生活的細(xì)節(jié)與沉重的歷史交叉重疊，這就是我說的“未知先鋒寫作”，這才是在詩歌“未知”的狀態(tài)下來進(jìn)行討論的價(jià)值。

韓慶成：口語詩的“意義”

網(wǎng)絡(luò)詩歌二十年的一個(gè)主要貢獻(xiàn)，是把口語詩做大了，現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上究竟有多少人寫口語詩，已經(jīng)無法統(tǒng)計(jì)?？谡Z詩一方面無限降低了詩歌的門檻，由此帶來數(shù)不清的詩歌次品甚至垃圾;一方面又不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移，披荊斬棘、聲勢(shì)浩大地引領(lǐng)著詩歌的前進(jìn)方向。我個(gè)人認(rèn)為，現(xiàn)在的好詩，基本上都帶著口語詩的審美基因。這個(gè)基因主要有如下幾點(diǎn)：一是語言直白，回到了新詩初創(chuàng)時(shí)胡適、陳獨(dú)秀提倡的“白話”（雖然如今的口語詩更有現(xiàn)代感）;二是所指明確，能指可尋;三是“意義”。結(jié)合《雜事詩·雨》，這里談?wù)劦谌c(diǎn)。

實(shí)際上，網(wǎng)絡(luò)詩歌草創(chuàng)，口語詩借之興起之時(shí)，很多口語詩人是不談意義或反對(duì)意義的，這里面可能有第三代詩歌副作用的影響，也有在網(wǎng)絡(luò)上拉山頭扯大旗的需要。如沈浩波在“詩江湖”網(wǎng)站豎立“下半身”旗幟的時(shí)候，很重要的一個(gè)口號(hào)就是反意義。但最遲2004年，他寫《事實(shí)上的馬鶴鈴》時(shí)，意義已經(jīng)（或重新）成為他寫作的目的。這類直指現(xiàn)實(shí)問題的揭示、干預(yù)性作品，他后來還寫過不少。

作為“詩江湖”一員的徐江，對(duì)“意義”的態(tài)度如何我不甚了解。但通過《雜事詩·雨》，可以窺見一二。詩的標(biāo)題有兩個(gè)元素，一是雜事，二是雨。雜事，通常而言，即是沒多少意義的事。雨歸為雜事，言下之意，也不是為追求意義而寫。整首詩22行，如果去掉一行最多兩行，其在意義上給我的感受，可能就完全是另外一個(gè)樣子。影響這首詩意義呈現(xiàn)的，第一行是“雨打在一場(chǎng)百年千年不遇的巨大瘟疫上”，第二行是“我見過的歷史上面”。沒有這兩行，這場(chǎng)雨就是“雜事”，在我看來就沒有什么意義。當(dāng)然也會(huì)有一些學(xué)問高深的批評(píng)家說它有意義，更有一種理論叫“無意義也是意義”，面對(duì)這樣的理論你沒法較真，因?yàn)楸舜烁静皇窃谝粋€(gè)維度上說話;而有了這兩行，這場(chǎng)雨就不再只是雜事，它的所指部分就已清晰，它的能指部分也開始有跡可循。一場(chǎng)本來百無聊賴的雨，就被賦予了當(dāng)下而言非常的意義。“雨”對(duì)你我他它（歷史）無所不能、無所不用其極的追“打”、“滲”透，才會(huì)讓讀者—至少讓我，產(chǎn)生被“攪亂”、被脅迫的莫名恐懼。

徐敬亞：他并沒有說“日常生活被突然打斷”

表面上，口語詩是最白的水。其實(shí)它只是水狀的液體，它應(yīng)該含酒精，含硫酸，含王水，含大衛(wèi)詩中所說“小劑量的毒”。

口語詩的第一要害是現(xiàn)代意識(shí)，它要剔除那些繁瑣的人文。

徐江的雨就是雨，沒有隱喻沒有抒情。它首先降落在4種物質(zhì)上：路面、頂棚、車頂、垃圾袋。最初的表層景物排列有點(diǎn)多，可以拼為一行或兩行。

第二層的雨，打進(jìn)了電影、聲音的間隙。打進(jìn)了日常的嗡嗡聲。這時(shí)候的詩，才有點(diǎn)開戲了。

它終于打到了瘟疫上。

看到瘟疫兩個(gè)字，寫詩的人內(nèi)心一跳，但大家馬上看明白了：一場(chǎng)轟隆隆的人文拔高，被詩人輕松地化解。

全詩看，徐江使用了一組雨的搖鏡，從外至內(nèi)，由遠(yuǎn)而近，最后切成特寫：手背、額頭、屏幕、紙—一種“日常生活被突然打斷”的感覺令人頓然而生！這是無聲的畫外音，也是這首詩暗中的勝利。

先天搶眼的“瘟疫”本應(yīng)是重頭戲，可口語詩人只讓它占了一行，便像魔鬼一樣被打發(fā)而去。不過，三個(gè)慣用修飾“百年”“千年不遇”“巨大”，似有贅感。

口語詩的第二要害是新的詩意方式，“鏡頭法”和“畫外音”算一種。

似乎還缺少點(diǎn)什么。

霍俊明：“雨”是詩人精神能力的滲透方式

這么多年徐江一直在寫“雜事詩”系列，這樣的強(qiáng)化方向性和個(gè)人“風(fēng)格化標(biāo)簽”的寫作方式在當(dāng)代中國詩人這里并不少見，比如于堅(jiān)、孫文波、臧棣、阿翔等等，但最重要的是這樣的詩歌要葆有持續(xù)的效力和活力，而這也是對(duì)詩人最大的挑戰(zhàn)。顯然，徐江的“雜事詩”寫作一直對(duì)活力和效力予以了叩訪和激活。這首以“雨”為“核心意象”的詩是有難度的，稍不留意就容易陷入同類題材的慣性泥淖中去。而徐江則在虛實(shí)結(jié)合的最大空間讓“雨”成為貫通現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域和精神視界的“終極之物”，它通過一次次的聲響重?fù)羧诵暮同F(xiàn)實(shí)以及整個(gè)世界。尤其是該詩的結(jié)尾部分，詩人再次強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)的聲部，而“雨”和“手機(jī)屏幕”以及電子化的“紙”則是這個(gè)時(shí)代最現(xiàn)實(shí)也最具象征性的日常生活，“雨”正是詩人精神能力的滲透方式。