喬潔瓊

內(nèi)容提要：在中國(guó)文化中“?！辈⒉粌H僅指代某種物理空間，而是一種典型的意象性存在，是超越了物象存在的形而上層次的精神載體，是一種抒情性存在。這種意象隨著時(shí)代的發(fā)展不斷豐富，最終成為一種文化記憶傳承下來(lái)。在1949年前的中國(guó)早期電影中，比較有代表性的涉“?！彪娪坝小逗＝窃?shī)人》、《中國(guó)海的怒潮》、《到自然去》、《浪淘沙》、《漁光曲》等。中國(guó)早期電影中的海洋意象至少存在三個(gè)面向，一是遠(yuǎn)離塵囂的詩(shī)意棲居之所，二是感時(shí)憂國(guó)的抵御外侮之境，三是現(xiàn)代性寓言的孤島生存空間。這些面向呈現(xiàn)出中國(guó)人獨(dú)特的海洋意識(shí)、海洋想象以及海洋文化，其構(gòu)建的“海洋影像空間”既有中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯，也是西方現(xiàn)代性入侵中國(guó)文化后自我身份重新定位的藝術(shù)表達(dá)。

關(guān)鍵詞：“海洋”意象? 早期電影? 詩(shī)意棲居? 抵御外侮? 現(xiàn)代性寓言

“意象”是中國(guó)詩(shī)學(xué)特有的美學(xué)范疇，是客觀物象與主觀情感相結(jié)合的產(chǎn)物，即作家的主觀情志寄托在客觀物象之中，立像以盡意?！耙庀蟆笔抢斫庵腥A文明的關(guān)鍵詞?！耙庀蠛茈y清晰定義，甚至不可能定義，只能解釋說(shuō)明”①?！昂Ｑ蟆币庀筮h(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其概念的范疇，就概念來(lái)講，“海洋”是“?！焙汀把蟆钡慕y(tǒng)稱，指地球表面被各大陸地分隔為彼此相通的廣大水域，海是指靠近大陸，比洋小的水域，洋指海洋的中心部分。可見(jiàn)海洋是一個(gè)實(shí)體的地理空間，并不難定義。從語(yǔ)言的角度上來(lái)看，中國(guó)古漢語(yǔ)中并沒(méi)有“海洋”一詞，“?！迸c“洋”分別有著不同的含義，許慎的《說(shuō)文解字》中對(duì)海的解釋是：“天池也。以納川者?！薄稜栄拧め屗发谥姓f(shuō)“四瀆者，發(fā)源注海者也。”四瀆是指江、河、淮、濟(jì)四條河流，強(qiáng)調(diào)了海的匯聚特征。在中國(guó)古人對(duì)海洋的認(rèn)識(shí)中，強(qiáng)調(diào)的是海與內(nèi)陸或者內(nèi)陸河流之間的聯(lián)系，并沒(méi)有觸及遠(yuǎn)?；蜻h(yuǎn)洋。“洋”在中國(guó)古漢中主要是“州名”、“海名”等，表示水盛大等，并無(wú)今天“洋”的意思?！昂Ｑ蟆弊鳛楝F(xiàn)代漢語(yǔ)的一個(gè)詞匯，其對(duì)應(yīng)意義更接近于西方ocean的語(yǔ)義。古漢語(yǔ)白話化的過(guò)程中，從“?！弊?yōu)椤昂Ｑ蟆钡谋硎鲋校湟饬x和內(nèi)涵發(fā)生了改變，由“大陸視角”的“海”變?yōu)榱恕笆澜缫暯恰钡摹昂Ｑ蟆?。這種視角的演變背后，體現(xiàn)的是現(xiàn)代中國(guó)人地理視野的拓展，也是我們?cè)诒晃鞣浆F(xiàn)代性入侵之后，自我身份找尋過(guò)程中將中國(guó)納入到世界文明的軌道中的一種訴求表征。

遠(yuǎn)離塵囂的詩(shī)意棲居之所

先秦文學(xué)中有大量的“?！钡臄⑹?，如《山海經(jīng)》中對(duì)原始先人神話的描寫，賦予了海洋奇幻色彩，這種奇幻色彩進(jìn)一步形成了古人的“海上仙山”、“海神”信仰，成為古人在遭遇艱難困苦之時(shí)的精神寄托。又如《莊子·逍遙游》中描寫道，海島姑射山上的一位仙人，不吃五谷、只飲清露，御風(fēng)駕云，四海漂游。《莊子》中的海洋意象極為豐富，有海若等海神，有鯤鵬等海洋生物，還有逍遙于海洋之中的世外仙人，猶如一個(gè)奇妙浪漫的神話世界。先秦時(shí)期的春秋戰(zhàn)國(guó)，是中國(guó)歷史上大混戰(zhàn)時(shí)期，尋求沒(méi)有戰(zhàn)亂、逍遙避世的理想之地成為人們的孜孜以求，“海洋”為處于戰(zhàn)爭(zhēng)疾苦中的人們構(gòu)建了一個(gè)美好的“世外桃源”，也成為眾多文人士大夫的精神歸宿，如孔子“乘桴浮于?！?，孔子在政治主張不被接受，四處碰壁之時(shí)，希望乘坐小木筏子漂流于海;屈原“浮江淮而入海兮，從子胥而自適”，屈原認(rèn)為海洋才是自己最終的歸宿。先秦的海洋書寫中，現(xiàn)實(shí)世界是污濁、墮落、喧鬧、殘酷的生存之所，而與之相對(duì)的海洋世界則是純凈、浪漫、自由、出塵的夢(mèng)想之境。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史積淀，海洋意象承載的“遠(yuǎn)離塵囂的自由精神之所”作為一種集體無(wú)意識(shí)，作為一種文化記憶型塑了中國(guó)人對(duì)海洋的想象，同時(shí)也作為一種思想資源融入在中國(guó)文化中。

作為一種20世紀(jì)新型的視覺(jué)媒介，“記錄”被視為電影的首要功能，但在中國(guó)人看來(lái)，“電影是現(xiàn)代創(chuàng)造的非現(xiàn)實(shí)的‘精神家園’”③。20年代的中國(guó)電影《海角詩(shī)人》中的海洋呈現(xiàn)，不是對(duì)“吸引力蒙太奇”的海洋奇觀的夸張表現(xiàn)，也不是對(duì)沿海居民日常海洋生活的客觀記錄，而是將海洋空間詩(shī)意化、主觀化，成為人們?cè)谑б庵畷r(shí)的“精神家園”，借由現(xiàn)代影像媒介呈現(xiàn)出“遠(yuǎn)離塵囂的詩(shī)意棲居之所”這一經(jīng)典海洋意象。

《海角詩(shī)人》講述了青年詩(shī)人一萍，自幼由姑母收養(yǎng)，在作為官員的姑父和奢華成性的表妹眼里，他一無(wú)是處。由于不能忍受烏煙瘴氣的都市社會(huì)，對(duì)復(fù)雜的家庭關(guān)系感到厭倦，詩(shī)人獨(dú)居海島，回歸自然。面對(duì)大海，發(fā)出“我離開(kāi)墮落的文明，回向自然的懷抱，恢復(fù)內(nèi)心的自由，拋卻一切的俗務(wù)”，“我愿意住在荒涼的海島，不愿回到鑲金的墳?zāi)?，摧殘人性的城市監(jiān)牢”的感嘆。詩(shī)人在獲得短暫的心靈自由的同時(shí)，愛(ài)上了農(nóng)家女翠影。此時(shí)的翠影被土豪張?zhí)彀源瓜?。?shī)人在詩(shī)歌發(fā)表后，聲名大振，引得愛(ài)虛榮的表妹美珍前來(lái)求愛(ài)。一萍受美珍誆騙，回上海探望姑媽;此時(shí)屢次不能得手的張?zhí)彀詮?qiáng)擄翠影。在張妻的幫助下，翠影逃出張家，氣急敗壞的張?zhí)彀宰汾s翠影至懸崖邊，從城里趕回的一萍緊隨其后，親眼目睹翠影墜崖。此后，他整天精神恍惚，以淚洗面，以至雙目失明。一天晚上，正在郁郁寡歡借酒澆愁的詩(shī)人隱隱聽(tīng)到翠影在呼喊他的名字，詩(shī)人跌跌撞撞劃小船循聲到一個(gè)燈塔小島，在小島上，詩(shī)人終于見(jiàn)到了魂?duì)繅?mèng)繞的翠影，原來(lái)翠影跳崖后并沒(méi)有死去，而是被好心的燈塔老人相救，最終有情人終成眷屬。

現(xiàn)存《海角詩(shī)人》殘片，19分30秒，“其中大海作為畫面主體和構(gòu)圖元素出現(xiàn)的時(shí)間總共約9分24秒左右，殘片中，去除字幕說(shuō)明的鏡頭，共98個(gè)，關(guān)于海景的有66個(gè)”④。影片開(kāi)頭是對(duì)大海濃墨重彩的影像呈現(xiàn)：一輪太陽(yáng)照耀在波濤滾滾的大海上，一葉帆船向遠(yuǎn)處駛?cè)?。接下?lái)出現(xiàn)了一個(gè)大遠(yuǎn)景，礁石與大海呈對(duì)角線構(gòu)圖，詩(shī)人小小的身影出現(xiàn)在礁石上。鏡頭逐漸過(guò)度到人物中景，詩(shī)人對(duì)眼前美景興奮不已，以酒助興。后面通過(guò)一系列主觀鏡頭描寫了詩(shī)人眼中的大海，翻滾的海浪、飛翔的海鷗，此情此景，詩(shī)人寫下了“離卻了凡塵俗世/任逍遙海北天西/看飛鷗倩影雙雙/羨海鷗波面翱翔/富貴似浮云/世事如兒戲/怎似的聽(tīng)狂濤觀旭日/趁扁舟海天無(wú)際?！边@首詩(shī)不僅是詩(shī)人心緒的體現(xiàn)，也揭示了影片的主旨。遠(yuǎn)處干活的農(nóng)夫來(lái)到詩(shī)人面前，看到詩(shī)人將寫好的詩(shī)撕碎撒向大海，問(wèn)詩(shī)人為何這么做，詩(shī)人說(shuō)，塵世中沒(méi)有我的知音，只有大海才是我的知音。一副遺世獨(dú)立的形象躍然銀幕之上。

顯然，詩(shī)人來(lái)到海島是為了“逃避”現(xiàn)實(shí)，都市中的一切猶如牢籠，束縛著詩(shī)人的身心，使他不能施展自己的才華，從而郁郁不得志，為了逃避世俗的眼光和墮落的人性，詩(shī)人獨(dú)居海島。這與中國(guó)古代知識(shí)分子的“久在樊籠里，復(fù)得返自然”，“小舟從此逝，江海寄余生”的隱遁心態(tài)并無(wú)不同。為了強(qiáng)調(diào)詩(shī)人心中的理想之地，影片中呈現(xiàn)出多處的二元對(duì)立敘事元素：海島/城市，自然的懷抱/墮落的文明，翠影/美珍，強(qiáng)化了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、物質(zhì)與精神等多重對(duì)立。然而，在《海角詩(shī)人》中，“海洋”意象并沒(méi)有呈現(xiàn)出某種“現(xiàn)代性”，因?yàn)橛捌](méi)有顛覆傳統(tǒng)的海洋書寫。如片名“海角”依然體現(xiàn)出“?！笔潜魂懙匚拿髦行姆胖鸬倪吘壗锹洹?/p>

導(dǎo)演侯曜是一個(gè)受到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)和西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮影響的知識(shí)分子，曾經(jīng)加入過(guò)文學(xué)研究會(huì)，然而與其他新文化精英作家不同的是，侯曜一直致力于通俗劇的創(chuàng)作，這使得在侯曜身上體現(xiàn)出新舊雜陳的文人氣質(zhì)。面對(duì)社會(huì)問(wèn)題，侯曜向傳統(tǒng)尋求解決之道，“在超然與介入、游方之外與游方之內(nèi)的搖擺中，飽受新文化、新思想沐浴的侯曜在其濃厚的浪漫主義激情之下，其作品更多表現(xiàn)出的卻是價(jià)值理性的守舊”。⑤《海角詩(shī)人》中所呈現(xiàn)出的海洋依然延續(xù)了先秦文學(xué)一路沿襲而來(lái)的海洋想象，是中國(guó)知識(shí)分子理想的詩(shī)意棲居之地，即遠(yuǎn)離塵囂的詩(shī)意棲居之所。

感時(shí)憂國(guó)的抵御外侮之境

天、地、人是中國(guó)古人重要的宇宙觀，在古人的天地設(shè)計(jì)中，中國(guó)位于宇宙的中央，海洋處于世界的盡頭、邊緣地帶，故漢語(yǔ)中“四海”、“海內(nèi)”指代國(guó)內(nèi)，如“四海之內(nèi)皆兄弟”、“云游四?！?、“海內(nèi)存知己”等。這一天地觀念構(gòu)成了華夏五千年來(lái)穩(wěn)固的國(guó)家觀念。梁?jiǎn)⒊凇稅?ài)國(guó)論》中說(shuō)：“中國(guó)自古一統(tǒng)，環(huán)列皆小蠻夷，無(wú)有文物，無(wú)有政體，不成其為國(guó)”。這種天地宇宙觀統(tǒng)領(lǐng)下的大一統(tǒng)對(duì)自身的設(shè)定使得國(guó)人的地理視野局限在大陸。秦漢以后，隨著沿海居民探索海洋、利用海洋的活動(dòng)日益加強(qiáng)，人們對(duì)海洋的認(rèn)識(shí)不斷加深，逐漸打開(kāi)了自己的地理視野。從唐代開(kāi)始，中國(guó)與日本、高句麗的海上往來(lái)互動(dòng)變得十分頻繁。到了明代，隨著鄭和七下西洋的歷史性航海壯舉，中國(guó)的遠(yuǎn)航能力空前發(fā)達(dá)，然而伴隨著中華帝國(guó)企圖將自身的朝貢系統(tǒng)和平推向世界的，是倭寇不斷的入侵和西方海洋文明的強(qiáng)勢(shì)沖擊。二百多年曠日持久的抗倭戰(zhàn)爭(zhēng)為中國(guó)的海洋書寫增添了新內(nèi)容，海洋并不是一個(gè)逍遙隱遁的世外桃源，而是充滿著驚濤駭浪的民族權(quán)利角逐場(chǎng)。這一海洋意象存在于大量的抗倭文學(xué)以及清代海洋文學(xué)中，中國(guó)人對(duì)海洋的書寫從虛構(gòu)和想象中解脫出來(lái)，海洋敘事更加豐富。明清大量的抗倭文學(xué)中，抗擊倭寇、抵御外侮成為主旋律。這些作品具體描寫了人的涉海活動(dòng)，比如海上閱兵、海上戰(zhàn)斗等，如李攀龍的《大閱兵海上四首》，郭汝霖的《鼓山望海歌》就描寫了抗倭海軍的強(qiáng)大氣勢(shì)。

《中國(guó)海的怒潮》是1933年由陽(yáng)翰笙編劇，岳楓導(dǎo)演的一部左翼電影，由于電影資源無(wú)法獲得，我們只能通過(guò)情節(jié)介紹來(lái)一窺該片的面貌。沿海某漁村，漁民們掙扎在貧困的生死邊緣。漁民焦大為了向劣紳張榮泰借高利貸，不得不將女兒阿菊押給張家做丫頭。阿菊在張家受盡虐待，被迫投河自盡，幸虧被青年漁民阿福救起，并把她帶回家去。不久，這事被張榮泰得知，又用暴力將阿菊搶了回去。張榮泰由于勾結(jié)日本帝國(guó)主義的漁船，侵入中國(guó)領(lǐng)海捕漁，遭到漁民們的反抗;于是密謀逮捕為首的阿福和阿德兄弟倆。這事讓阿菊聽(tīng)見(jiàn)了，她逃出張家，告訴了阿福和阿德;三人逃離漁村，在海上過(guò)著艱辛的流浪生活，不久，阿福慘死在日本兵艦的浪濤中。秋汛過(guò)后，漁民們被漁債漁稅所困，日本帝國(guó)主義的漁船又加緊侵略;阿德忍無(wú)可忍，和阿菊一起回到漁村，團(tuán)結(jié)全村漁民，駕著小船，向侵略者舉起了土槍，在中國(guó)的領(lǐng)土上，掀起了反抗的怒潮。⑥

顯然《中國(guó)海的怒潮》的敘事視角與明清絕大多數(shù)抗倭詩(shī)不同，抗倭詩(shī)大部分由文人或者抗倭將領(lǐng)書寫，表達(dá)的是抵御外侮的豪情壯志，對(duì)倭寇給我東南沿海居民帶來(lái)的災(zāi)難的痛心以及對(duì)遭受苦難的百姓的同情，無(wú)論如何，人民還在皇權(quán)的庇護(hù)之下。而《中國(guó)海的怒潮》從窮苦漁民視角切入，大海對(duì)他們來(lái)說(shuō)就是一切，他們不僅要受到高利貸的盤剝，還要受到日本帝國(guó)主義的侵害。土豪劣紳與日本侵略者是同謀者，他們共同構(gòu)成了對(duì)中國(guó)善良百姓和中華海疆的威脅。在這樣的敘事視角中，國(guó)家作為一個(gè)保護(hù)民眾的角色是缺席的。百姓抵御外來(lái)侵略的自覺(jué)并非國(guó)家號(hào)召，而是根植于血液中的幾百年來(lái)抗擊倭寇的歷史記憶。阿福慘死的海洋絕沒(méi)有什么浪漫可言，是帝國(guó)主義侵略者在中國(guó)海域屠殺中國(guó)漁民的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，也是中國(guó)人民保家衛(wèi)國(guó)、抵御外侮的抗?fàn)幹亍?/p>

《漁光曲》中的海洋呈現(xiàn)也具有同樣的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)意味，一方面表現(xiàn)出勞動(dòng)人民對(duì)海洋的熱愛(ài)，如小猴在海邊捕魚(yú)時(shí)，波光粼粼的海面、悠揚(yáng)悅耳的歌聲、質(zhì)樸無(wú)華的勞動(dòng)人民，無(wú)一不呈現(xiàn)出古老的鄉(xiāng)土中國(guó)的詩(shī)意美：云兒飄在?？?魚(yú)兒藏在水中/早晨太陽(yáng)里曬魚(yú)網(wǎng)/迎面吹過(guò)來(lái)大海風(fēng)/潮水升， 浪花涌/魚(yú)船兒飄飄各西東/輕撒網(wǎng)， 緊拉繩/煙霧里辛苦等魚(yú)蹤。另一方面，又體現(xiàn)出作為漁民的艱辛。在東海漁村，徐家需要靠租借何家的船維持生計(jì)，捕來(lái)的魚(yú)不僅不能夠維持生計(jì)，反而欠下了巨額債務(wù)，只好把剛剛生下孩子的徐媽典給何家當(dāng)奶媽。小猴由于從小缺乏營(yíng)養(yǎng)，智力受損，一家人過(guò)著難以為繼的窮苦生活：魚(yú)兒難捕船租重/捕魚(yú)人兒世世窮/天已明， 力已盡/眼望著漁村路萬(wàn)重/腰已酸， 手也腫/捕得了魚(yú)兒腹內(nèi)空。

《漁光曲》中隱含著一個(gè)“救國(guó)”的主題，也就是中國(guó)出路的問(wèn)題，我們?cè)诘挚雇鈦?lái)侵略的同時(shí)，該如何讓自己強(qiáng)大起來(lái)？這也是近代中國(guó)的世紀(jì)之問(wèn)。影片中，于子英代表力圖通過(guò)學(xué)習(xí)國(guó)外新的技術(shù)來(lái)發(fā)展國(guó)家產(chǎn)業(yè)的新生代知識(shí)分子，是“五四”新青年的代表。在中國(guó)早期電影中，這類形象頗為多見(jiàn)。子英從小在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)長(zhǎng)大，面對(duì)西方現(xiàn)代性入侵，主動(dòng)學(xué)習(xí)西方文化，然而學(xué)習(xí)西方先進(jìn)技術(shù)是否能夠救中國(guó)，是五四新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)問(wèn)題。子英最后清醒認(rèn)識(shí)到西方文明不能解決中國(guó)的問(wèn)題，但他對(duì)前路依然感到茫然，只好回到中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式與價(jià)值判斷中，最終選擇與小貓一道參與捕魚(yú)勞動(dòng)。子英和小貓是中國(guó)現(xiàn)代性中國(guó)的兩面，混雜了西方視野下的中國(guó)本土思維和身份確認(rèn)。無(wú)疑，《漁光曲》中的“海洋”已經(jīng)具有了現(xiàn)代性的意味。

現(xiàn)代性寓言的孤島生存空間

西方的“現(xiàn)代性”構(gòu)建是從海上起步的。15世紀(jì)，航海大發(fā)現(xiàn)使得西方人的視角從陸地轉(zhuǎn)向了海洋。到19世紀(jì)，隨著世界范圍內(nèi)殖民霸權(quán)的建立，西方主導(dǎo)構(gòu)建了新型的權(quán)力結(jié)構(gòu)。中國(guó)在接納這種新型權(quán)力結(jié)構(gòu)的過(guò)程中，重新構(gòu)建自身的現(xiàn)代性?！艾F(xiàn)代性的展開(kāi)既是一個(gè)歷史事件、一種現(xiàn)實(shí)進(jìn)程，也是一個(gè)文本事件，一種話語(yǔ)建構(gòu)⑦。在這樣的一種歷史進(jìn)程語(yǔ)境中，西方在17-18世紀(jì)出現(xiàn)了諸多旅行、冒險(xiǎn)、航海等文學(xué)作品，主要涉及風(fēng)暴、沉船、荒島、野人等敘事元素。這些作品對(duì)海洋的書寫同步構(gòu)建著西方的現(xiàn)代歷史話語(yǔ)。

“荒島敘事”作為西方現(xiàn)代性的一種權(quán)力構(gòu)建過(guò)程中的話語(yǔ)表達(dá)，其“海難事件是第一個(gè)真正具有現(xiàn)代性意義的初始場(chǎng)景”⑧。海難把一個(gè)作為社會(huì)主體的人拋到一個(gè)與世隔絕、荒無(wú)人煙的小島上，人原先在陸地上產(chǎn)生的安全感不復(fù)存在。他首先面臨著生存的威脅，必須進(jìn)行荒島開(kāi)發(fā)以維持自己的生存，其次還可能遭遇野人的襲擊，作為“文明世界”的主體，他要對(duì)“野人”進(jìn)行馴化，“野人”所代表的他者最終臣服，變成“文明人”。這個(gè)過(guò)程也伴隨著主體身份的變化，原先的罪犯、主仆、貴族等社會(huì)角色都要在這個(gè)黃島中重新定義自身，獲得新的身份。

19世紀(jì)以來(lái)，西方列強(qiáng)以堅(jiān)船利炮打開(kāi)中國(guó)的國(guó)門，打破了中國(guó)在大一統(tǒng)的身份設(shè)定下的華夏中心觀念。西方主導(dǎo)的“現(xiàn)代性”侵蝕了古老的中華傳統(tǒng)文明。積貧積弱的中國(guó)被西方列強(qiáng)虎視眈眈，環(huán)視四周，不啻于一個(gè)被拋入茫茫大海的孤島。在西方現(xiàn)代性的刺激下，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織中，中國(guó)開(kāi)始注視自身的歷史、傳統(tǒng)和文化，在對(duì)比中產(chǎn)生了現(xiàn)代性焦慮。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)則是這種“現(xiàn)代性焦慮”的反應(yīng)，直接主張是徹底拋棄傳統(tǒng)文化，擁抱西方文明。中國(guó)電影作為當(dāng)時(shí)社會(huì)的鏡像呈現(xiàn)，對(duì)此不可能沒(méi)有任何反應(yīng)。

1936年，出現(xiàn)了兩部極具現(xiàn)代性哲思，又常常被誤讀的影片，吳永剛的《浪淘沙》和孫瑜的《到自然去》?！独颂陨场分v述的是水手阿龍因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)妻子有了外遇，情緒失控下殺死奸夫，遭到警察老章的追捕。后來(lái)阿龍?zhí)由弦凰疑檀?，老章緊隨其后，正當(dāng)老章抓住阿龍的時(shí)候，商船觸礁沉沒(méi)，二人漂流到一個(gè)荒島。在荒島上，二人互相幫助生存下來(lái)，逐漸消除了敵意，但當(dāng)海面上出現(xiàn)一片帆影的時(shí)候，阿龍呼救，老章卻涌現(xiàn)雜念，幻想出自己因?yàn)樽ゲ栋埗⒐Φ膱?chǎng)面，立刻偷襲阿龍，并把阿龍和自己用手銬銬在一起。終于船漸漸遠(yuǎn)行，阿龍和老章失去最后的生機(jī)，二人成為漫漫黃沙上的兩具骷髏。《到自然去》講述一個(gè)自稱是維新思想實(shí)驗(yàn)家的北洋艦隊(duì)周將軍，每月都要舉辦一次“平等茶話會(huì)”，將將軍的家人與男女仆人身份互換。一日，將軍全家以及高貴賓客與仆人丫鬟一起乘坐游艇到海上遨游，不料遇到風(fēng)暴，被漂流到一個(gè)荒島，在島上，仆人馬龍很快適應(yīng)了環(huán)境，在他的指揮下，日子過(guò)得井井有條，在開(kāi)發(fā)荒島的過(guò)程中，大小姐麗華得到了脫胎換骨的改變并愛(ài)上了仆人馬龍。不久他們被人所救，重新回到了大都市，每個(gè)人都恢復(fù)了原來(lái)的身份，馬龍最終離開(kāi)了將軍府，麗華也勇敢地隨他而去。

這兩部影片都有一個(gè)共同的敘事要素：海難，正是由于海難，現(xiàn)代性哲思才被打開(kāi)。眾人被拋荒島，陷入了嚴(yán)峻的生存困境，面臨著艱難的生存考驗(yàn)。主人和仆人、警察和罪犯，在世俗社會(huì)中的固有身份遭到了瓦解。《到自然去》中，馬龍?jiān)谧匀坏沫h(huán)境中意識(shí)到自己的主體性，從依附于他人的奴仆，轉(zhuǎn)變?yōu)檎莆兆约好\(yùn)的自由人。這猶如近代中國(guó)社會(huì)，面臨列強(qiáng)侵略，原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)、身份定位、價(jià)值觀念都需要重新設(shè)置。雖然說(shuō)海難并沒(méi)有徹底摧毀原有的體制和結(jié)構(gòu)，但在海難的刺激下，中國(guó)開(kāi)始關(guān)注自身，反思自我與他者的關(guān)系，向獨(dú)立的自由人邁出關(guān)鍵一步。仆人馬龍由被迫改變到主動(dòng)找尋自己的身份，正是傳統(tǒng)中國(guó)遭到瓦解后召喚現(xiàn)代性的一個(gè)隱喻?！独颂陨场返慕Y(jié)局頗為悲觀，阿龍和老章隱喻的國(guó)共兩黨，既沒(méi)能改造荒島，也不能回到原先的“文明”世界，毀滅的原因在于對(duì)權(quán)力的貪欲。災(zāi)難依然不能讓他們獲得徹底的醒悟，最后在內(nèi)耗中毀滅了自己。吳永剛在這部影片中表達(dá)了國(guó)家在遭遇現(xiàn)代性沖擊時(shí)的茫然和絕望。

《浪淘沙》在創(chuàng)作上前半部分借鑒了德國(guó)表現(xiàn)主義手法，突出人的精神狀態(tài)和心理變化，后半部分側(cè)重描寫孤絕環(huán)境下的人的生存境遇，具有明顯的存在主義特質(zhì)。尤其是在海島的描寫上，黃沙、大海占據(jù)畫面絕大多數(shù)空間，大遠(yuǎn)景中的人物顯得十分渺小，“海洋”在這里并非僅僅故事展開(kāi)的場(chǎng)地，而是影片的主角?，F(xiàn)實(shí)的荒島變成了具有哲思意義的生存空間。吳永剛作為一個(gè)好萊塢和德國(guó)影片“每片必看”⑨的影迷，影片不僅影像表現(xiàn)得十分“洋化”，就選擇“荒島敘事”本身來(lái)講，就顯然是“非中國(guó)”的。

或許是《浪淘沙》的含義過(guò)于多義且隱晦，不僅上映票房不佳，幾十年來(lái)，對(duì)其評(píng)價(jià)林林總總，褒貶不一。程季華的《中國(guó)電影發(fā)展史》認(rèn)為：“從《浪淘沙》影片的內(nèi)容和作者對(duì)影片內(nèi)容的說(shuō)明里，人們不難看出，影片所宣傳的是一種荒謬、反動(dòng)的思想，把人類社會(huì)的階級(jí)斗爭(zhēng)和民族斗爭(zhēng)曲解為‘要求生存’而‘彼此’‘掠奪’和‘仇殺’，抹殺了階級(jí)斗爭(zhēng)和民族斗爭(zhēng)的社會(huì)根源及其根本內(nèi)容”⑩。學(xué)者陳墨認(rèn)為：“當(dāng)日本侵略者已經(jīng)闖進(jìn)了國(guó)門，影片的編導(dǎo)卻還在對(duì)著自己的國(guó)人努力宣揚(yáng)和灌輸人類戰(zhàn)爭(zhēng)的愚昧，且要通過(guò)自己的影片解釋并表明人類敵對(duì)與仇恨的無(wú)謂，這當(dāng)然會(huì)引發(fā)當(dāng)時(shí)熱血者的失望、反感和憤怒”。贊賞者也不乏其人，如袁慶豐認(rèn)為“《浪淘沙》的出現(xiàn)，終結(jié)了左翼電影 （及其轉(zhuǎn)型后的國(guó)防電影）和新市民電影對(duì)當(dāng)時(shí)主流電影話語(yǔ)權(quán)利共同把持、二元競(jìng)爭(zhēng)的強(qiáng)勢(shì)格局，確立了戰(zhàn)前新話語(yǔ)體系和第三種視角的政治立場(chǎng)”。在筆者看來(lái)，之所以出現(xiàn)如此眾多截然相反的讀解，一是影片本身充滿了多義的象征性，另一方面，“荒島敘事”根植于海洋語(yǔ)境下的西方話語(yǔ)表達(dá)，有其自身的邏輯框架和特定符號(hào)編碼，將荒島敘事平行移植到傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)，蘊(yùn)含的諸多內(nèi)容超出了國(guó)人的“期待視野”，人們無(wú)法將其納入到一個(gè)既有的評(píng)價(jià)框架中進(jìn)行讀解，只能習(xí)慣性忽略其海洋意義，忽略其影片自身呈現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”哲思，因此難以產(chǎn)生共鳴。這不能不說(shuō)是一個(gè)現(xiàn)代性悖論。

今天的中國(guó)正在加速現(xiàn)代化進(jìn)程，正在參與著全球秩序的重新構(gòu)建。與此應(yīng)相應(yīng)推進(jìn)的是中國(guó)海洋話語(yǔ)的建構(gòu)。中國(guó)電影作為一種承載著國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳媒介，一種影響巨大的文化傳播媒介，呈現(xiàn)出越來(lái)越多的海洋敘事。這對(duì)于加強(qiáng)國(guó)民的海洋意識(shí)，構(gòu)建中國(guó)海洋文化，書寫著新時(shí)代的海洋話語(yǔ)具有重要意義。通過(guò)梳理中國(guó)早期電影中的“海洋”意象發(fā)現(xiàn)，中國(guó)人的海洋記憶作為一種文化資源一直潛藏在國(guó)人的意識(shí)中，中國(guó)電影一直在記錄海洋、表現(xiàn)海洋、構(gòu)建海洋，研究電影中的海洋敘事對(duì)于傳承海洋文化記憶和構(gòu)建新時(shí)代的海洋觀念有著重要意義。

注釋：

①趙汀陽(yáng)：《歷史·山水·漁樵》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第1頁(yè)。

②《漢魏古注十三經(jīng)》，中華書局1998年版，第69頁(yè)。

③周星：《折射與構(gòu)造精神家園的電影理想世界景觀》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第3期。

④陸葉青：《解讀〈海角詩(shī)人〉殘片中的‘海’之意象》，《大眾文藝》2015年第7期。

⑤安燕，侯曜：《抽象抒情與儒學(xué)懺悔—兼論“五四”與傳統(tǒng)的關(guān)系》，《當(dāng)代電影》2017年第4期。

⑥來(lái)自于豆瓣簡(jiǎn)介。

⑦⑧張德明：《荒島敘事：現(xiàn)代性展開(kāi)的初始場(chǎng)景》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第3期。

⑨吳永剛：《初進(jìn)百合影片公司回憶錄之一》，《我的探索和追求》，中國(guó)電影出版社1986年版，第176頁(yè)。

⑩程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》第一卷，中國(guó)電影出版社1981 年版，第460頁(yè)。

陳墨：《滾滾不盡浪淘沙》，《當(dāng)代電影》2005年第2期。

袁慶豐：《新浪潮——1930年代中國(guó)電影的歷史性閃存—〈浪淘沙〉：電影現(xiàn)代性的高端版本和反主旋律的批判立場(chǎng)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期。

（作者單位：青島科技大學(xué)傳媒學(xué)院）

[基金項(xiàng)目：本文系山東省社科聯(lián)項(xiàng)目《海之影——世界海洋影像檔案》（2017-SKZC-12）階段成果。]