內(nèi)容提要：《你好，李煥英》成為2021年賀歲檔的爆款喜劇。它的成功，是本土喜劇的勝利，也是產(chǎn)業(yè)化背景下圍繞檔期特質(zhì)，對(duì)于合家歡市場(chǎng)的成功開發(fā)。本文試以《你好，李煥英》為例，從敘事美學(xué)的特性和產(chǎn)業(yè)開發(fā)的角度，來(lái)探討當(dāng)下電影創(chuàng)作趨向和電影市場(chǎng)的觀影心理變化。

關(guān)鍵詞：中國(guó)式喜劇? 創(chuàng)作特性? 類型創(chuàng)新? 受眾市場(chǎng)開發(fā)

2021年賀歲檔最受矚目的電影當(dāng)屬《唐人街探案3》和《你好，李煥英》。兩部作品都主打喜劇風(fēng)格，目前票房都已突破40億①，成為本年度春節(jié)檔的“票房收割機(jī)”。根據(jù)當(dāng)前票房和輿論口碑來(lái)看，中小成本的喜劇電影《你好，李煥英》比《唐人街探案3》略勝一籌，成為本年度最大的喜劇贏家。

實(shí)際上，從電影工業(yè)的角度來(lái)看，《你好，李煥英》并不具備爆款氣質(zhì)。但是該片何以能夠在賀歲檔的激烈競(jìng)爭(zhēng)中殺出重圍，贏得觀眾的一致好評(píng)，成為現(xiàn)象級(jí)的“黑馬”喜劇，這是值得電影市場(chǎng)和電影研究關(guān)注的話題。本文試以《你好，李煥英》為例，從敘事美學(xué)的特性和產(chǎn)業(yè)開發(fā)的角度，來(lái)探討當(dāng)下電影市場(chǎng)的觀影心理和創(chuàng)作趨向的變化。

一、溫和中正的綠色幽默

相比《唐人街探案3》橫跨東南亞的時(shí)空視野和工業(yè)技術(shù)制作背景，《你好，李煥英》的格局顯得很小。其制作成本不到1個(gè)億，處于中等投資。故事的講述也很簡(jiǎn)單，電影感弱，結(jié)構(gòu)中規(guī)中矩并不復(fù)雜。它既沒有恢弘的時(shí)空架構(gòu)，也沒有美輪美奐的特效場(chǎng)景，更沒有燒腦的推理和懸疑元素，但正是這樣一部異常樸實(shí)的片子，在上映三天后一路高歌猛進(jìn)，甚至擊敗了觀眾期待值最高的《唐人街探案3》，在單日票房中持續(xù)多日領(lǐng)銜整個(gè)賀歲檔，成為開年第一個(gè)爆款。

《你好，李煥英》的成功，首先要?dú)w功于它的狂歡化娛樂精神。喜劇大體分為兩種：一種是狂歡化的綠色幽默。綠色幽默一詞最初來(lái)源于喜劇導(dǎo)演楊慶，他在創(chuàng)作談中解釋說“我新想到一個(gè)詞：綠色幽默，《夜店》就是這樣，很單純，沒有諷刺，調(diào)侃的對(duì)象，都是日?；?、細(xì)微的東西?！^’（《瘋狂的石頭》）是黑色幽默，是拿很殘酷的東西開玩笑?！雹谝虼耍G色喜劇意味著它的思想趨于保守，往往不觸及制度和體制本身，依靠夸張的肢體表演和戲謔的橋段，嘲諷的都是日?；?、細(xì)枝末節(jié)的問題，更趨向于對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同和矛盾的化解;另一種是反思性的黑色幽默，著重于荒誕性和諷刺效果，對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題具有深刻的批判意味。由于思想激進(jìn)，更深得學(xué)院派研究者的喜愛。很明顯，《你好，李煥英》屬于前者。

影片宗旨歌頌的是母女情深。母愛跨越時(shí)空、年齡、階層、背景等因素，是所有人都能感同身受的倫理話題。故事沒有劇烈的外在沖突，更多的只是日常情感間的交錯(cuò)和碰撞。母親對(duì)女兒最大的期望就是健康快樂。甚至當(dāng)女兒在大學(xué)錄取通知書作假時(shí)，依然對(duì)女兒保持寬容和理解的姿態(tài)，給女兒鼓勵(lì)和認(rèn)同。這種順其自然，享受庸常的教育觀一方面是對(duì)高壓環(huán)境下親子教育關(guān)系的一大反撥，另一方面也反映了影片對(duì)于平凡人生的肯定。享受庸常，甘于平淡，挖掘日常生活的閃光點(diǎn)，這種溫和中正的價(jià)值觀也代表了世俗生活中普通人的生活理念，順應(yīng)了主流價(jià)值觀的內(nèi)在需求，以至于人民日?qǐng)?bào)③等官方媒體都對(duì)該片給予了肯定。在舉國(guó)歡慶的春節(jié)期間，以母愛這種普世性的倫理情感做內(nèi)容的核，然后用詼諧的笑料作為外包裝，從而與觀眾的情感產(chǎn)生共鳴，這無(wú)疑是明智的選擇。

同時(shí)，該片是一個(gè)女導(dǎo)演、女演員獻(xiàn)給自己母親的情書。真摯的溫情是影片最大的賣點(diǎn)之一。她的講述更像母女間一次親昵的撒嬌、一次親密的聊天，溫柔婉轉(zhuǎn)而又含情脈脈，帶有明顯的女性交流的特點(diǎn)。相比之下，父子之間的感情表達(dá)更為深沉、內(nèi)斂。二者之間的沖突也更激烈。從情感濃度而言，如果說母女之間的交流像一場(chǎng)和風(fēng)細(xì)雨的小夜曲，那么父子之間更像是一首波瀾壯闊、縱橫捭闔的交響樂。從深層心理而言，由于俄底浦斯情結(jié)，兒子與父親天然就是一對(duì)水火不容的敵人。他們之間的矛盾化解勢(shì)必經(jīng)歷一次大痛大悲的大事件。男性導(dǎo)演韓寒也是跨界導(dǎo)演，也曾在賀歲檔推出了自己的喜劇作品《乘風(fēng)破浪》。頗有意思的是，韓寒同樣采取的是穿越時(shí)空的方式，講述自己回到母親和父親戀愛結(jié)婚的時(shí)空，和父親一起當(dāng)了一回兄弟，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次冒險(xiǎn)，從而化解了內(nèi)心對(duì)父親的誤解和怨恨。該片從男性的角度，完成一次父子間的溝通和對(duì)話，它的風(fēng)格卻是男性式的，深沉含蓄而又冷峻，充滿了冷幽默的風(fēng)格。影片的故事內(nèi)部，溫情脈脈，為了逗母親一笑;影片之外，也并不激烈尖銳，不過為了逗觀眾一樂，并沒有從思想深度和廣度上大做文章。這些狂歡化的輕喜劇風(fēng)格都讓影片帶有“樂而不淫哀而不傷”的觀影效果。

作為喜劇，笑點(diǎn)成為同觀眾共鳴的最佳方式。雖有“大搞特搞”“領(lǐng)導(dǎo)忘記帶講稿”等政治諷刺摻雜其中，但是這種諷刺是蜻蜓點(diǎn)水，不是最主要的賣點(diǎn)。影片的喜劇效果主要建立在夸張的肢體表演，詼諧的對(duì)白、戲劇情境的戲仿、互文等基礎(chǔ)之上，并未對(duì)社會(huì)問題和人性的陰暗面做深刻的探討。比方說對(duì)于胖子的嘲諷。胖是生理缺陷，大做文章難免低俗，但是它自動(dòng)與政治和體制保持距離，為溫和的嘲諷提供了資源。自嘲是喜劇演員的典型特征。胖子是常見的笑點(diǎn)來(lái)源。從早期默片喜劇中的麥克·塞納特開始，拿胖子來(lái)開玩笑，就成了喜劇中最常見的套路。導(dǎo)演賈玲本身就是知名的小品演員，也是微胖界人士，經(jīng)常在春晚的舞臺(tái)上拿自身的胖做笑料，而且屢試不爽。胖和幽默幾乎成了她獨(dú)特的辨識(shí)性特征。唯恐觀眾緣會(huì)下降，賈玲長(zhǎng)期以來(lái)都不敢減肥;再比如屎尿屁這些惡俗場(chǎng)景的出現(xiàn)。影片在沈光林與李煥英公園劃船的場(chǎng)景中，對(duì)此有大段的展現(xiàn)。這些笑料格調(diào)不高，有些低俗，但是因?yàn)閷?dǎo)演和演員本身就是一種自嘲，反而降低了姿態(tài)，增添了人物身上樂觀的氣息和影片詼諧的氛圍;如果喜劇僅限于生理缺陷、夸張的肢體表演、惡作劇式的插科打諢，那么喜劇就會(huì)淪為低俗的鬧劇?！赌愫?，李煥英》的高明之處在于它并未實(shí)現(xiàn)陽(yáng)春白雪的深度和高格調(diào)，但也未淪為三俗的娛樂快餐。它緊扣母女情深的話題作為中心，將時(shí)空倒錯(cuò)形成的互文和戲謔場(chǎng)景作為笑料的依托，從而擺脫了鬧劇的窠臼。比如牛仔褲上的破洞、買電視的票、電影院的單雙號(hào)形成的喜劇效果都是因?yàn)?981年——這一特殊的歷史語(yǔ)境和當(dāng)代審美習(xí)慣、消費(fèi)方式之間的差異所形成的喜劇情境，從而讓觀眾有了一種今昔比照的歷史變遷感;再比如影片常常利用電影語(yǔ)言給觀眾預(yù)設(shè)性的結(jié)果提示，但忽然又來(lái)個(gè)陡轉(zhuǎn)，讓情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，完全超出觀眾的意料。這些喜劇體驗(yàn)都讓觀眾在情感呼應(yīng)的同時(shí)，宣泄了日常的苦悶和情緒，集教育與娛樂為一體。

如果說同檔期的黑色喜劇《人潮洶涌》過于沉重和冷峻，那么同風(fēng)格的綠色喜劇《唐人街探案3》為何沒有超越該片的口碑？那還得從該片的本土化說起。要說起本土化，還得從賀歲檔說起。

二、中國(guó)特色的“合家歡”喜劇

賀歲檔作為當(dāng)下時(shí)段最長(zhǎng)，最具有消費(fèi)力的電影檔期，包含了圣誕、元旦、春節(jié)、情人節(jié)等多個(gè)節(jié)日，也是中國(guó)電影市場(chǎng)最具有本土特色的檔期。它與其他檔期不同的特點(diǎn)在于：團(tuán)圓和喜慶的節(jié)日氛圍。“熱鬧、歡喜、祥和、溫情、時(shí)尚、勵(lì)志等主調(diào)的影片在這一檔期更容易被觀眾接納?！雹芤粋€(gè)檔期的成熟和開發(fā)是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間孵化和發(fā)展起來(lái)的。賀歲片發(fā)軔于香港，傳播到內(nèi)地應(yīng)歸功于動(dòng)作巨星成龍。1995年他攜動(dòng)作喜劇《紅番區(qū)》來(lái)到內(nèi)地影市，主打賀歲的口號(hào)，票房大賣，給大陸低迷的電影市場(chǎng)帶來(lái)了新氣象。馮小剛率先把握時(shí)機(jī)，1997年以《甲方乙方》拉開了本土賀歲片創(chuàng)作的序幕。此后乘勝追擊，馮氏賀歲片深受觀眾歡迎，多次創(chuàng)造了電影票房奇跡，逐漸帶動(dòng)了一系列賀歲片的出現(xiàn)，形成了穩(wěn)定的賀歲檔。2008年中國(guó)電影市場(chǎng)逐漸回溫，走向高熱發(fā)展期，賀歲檔也隨之發(fā)展成熟，成為當(dāng)下最具有票房號(hào)召力的檔期，以至于當(dāng)下“觀影賞劇漸成新春新民俗”⑤?？梢娰R歲檔的市場(chǎng)魅力之大。

近十年來(lái)，內(nèi)地喜劇市場(chǎng)又誕生了徐崢的“囧系列”和陳思誠(chéng)的“唐人街探案”系列、寧浩的“瘋狂”系列、周星馳的“無(wú)厘頭”系列等賀歲喜劇。從這些高票房高口碑的喜劇來(lái)看，狂歡化的綠色喜劇占據(jù)了核心地位。比如徐崢的“囧系列”和陳思誠(chéng)的“唐人街探案”系列。但同樣是狂歡喜劇，《你好，李煥英》的敘事特征和審美范式卻與他們截然不同，呈現(xiàn)出本土化的特征。

從當(dāng)代商業(yè)電影的版圖而言，本土賀歲喜劇最具代表性的當(dāng)推馮小剛的賀歲片。馮小剛、張藝謀和陳凱歌曾經(jīng)被譽(yù)為中國(guó)電影的“三駕馬車”。在走向世界的過程中，馮小剛的賀歲喜劇是最缺乏影響力的;但是在中國(guó)電影市場(chǎng)中最受本土觀眾青睞，影片最接地氣的，也是馮小剛的賀歲喜劇。因?yàn)橄矂√烊坏貛в忻褡宓赜蛐?，?yōu)秀的喜劇作品要引起觀眾的共鳴，一定是和民族集體意識(shí)、民族文化和審美心理密切相關(guān)的。民族的意味越濃厚，傳播過程中的民族文化折扣就越高，跨界傳播的阻礙就越大。所以，當(dāng)代題材、小市民的喜怒哀樂、小品式的段子結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了本土化最有特色的“馮氏喜劇”。由于深受觀眾喜愛，馮小剛在導(dǎo)演圈一度有“穩(wěn)賺不賠”的好評(píng)。它的幽默來(lái)源于北京市民的“侃”文化，俗稱“耍貧嘴”。從內(nèi)容上來(lái)說，“他瞄準(zhǔn)了老百姓最關(guān)注的切身利益話題，以嬉笑逗樂的方式撓到當(dāng)局的痛點(diǎn)，以喜聞樂見的方式講出老百姓的心里話，這是馮小剛一貫堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。但在堅(jiān)持個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的同時(shí)，馮小剛在意識(shí)形態(tài)表述中總能以自己特有的智慧，打個(gè)擦邊球，保持和官方立場(chǎng)的友好合作關(guān)系?！雹揆T小剛的智慧來(lái)源于民間的世俗生活，又超越了世俗。因而能老少咸宜。從形式上而言，馮氏賀歲喜劇結(jié)構(gòu)和春晚的小品非常相似，敘事上的碎片化、片段化、過分依賴語(yǔ)言對(duì)白的幽默是二者共同的特征。這種特性與古典戲劇高度的假定性和程式化一脈相承。簡(jiǎn)單來(lái)說，只要觸碰到了觀眾的痛點(diǎn)和爽點(diǎn)，能夠引發(fā)情感的共鳴，故事是否完整，情節(jié)是否具有生活邏輯，對(duì)于中國(guó)觀眾而言，都不重要。這與求真求實(shí)的西方電影藝術(shù)風(fēng)格截然不同。

《你好，李煥英》雖然重點(diǎn)在描繪1981年的中國(guó)，但是它繼承了馮氏喜劇的本土化特色，成為同期喜劇中最接地氣的作品，這是它能夠勝出的本質(zhì)原因：首先，它講述的是中國(guó)人特有的歷史記憶。1981年是新生代的歷史，是70、80后的童年，是50、60后的青春時(shí)代，這些獨(dú)特的記憶煥發(fā)的懷舊氣息，會(huì)因?yàn)橛洃浀臑V鏡而天然呈現(xiàn)出親切和美好的景觀，從而拉近與觀眾的距離。影片在現(xiàn)實(shí)與過去，虛擬與真實(shí)的轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)利用了大量的詩(shī)意語(yǔ)言。泛黃的色調(diào)、抒情曲的伴奏，淡入淡出、搖鏡頭等電影語(yǔ)言的應(yīng)用，都給影片蒙上了一層細(xì)膩溫柔的色彩。這是懷舊特有的基調(diào)。在醫(yī)院的兩個(gè)重要場(chǎng)景中，鏡頭從黑白電視機(jī)里推進(jìn)去或從醫(yī)院梧桐葉搖下來(lái)的轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭，都是抽象的詩(shī)意化表達(dá)。當(dāng)然，對(duì)于過去的懷舊更重要的在于其中的人和事。影片從一開場(chǎng)，就帶有典型的中國(guó)式人情味。女兒上大學(xué)的慶功宴上，母親和親友為了收不收紅包二人爭(zhēng)執(zhí)不休。最后幾乎是扭打在一起，變成一番鬧劇。而錄取通知書造假的真相被兩人爭(zhēng)執(zhí)過程中的巧合所揭穿。這一場(chǎng)景的利用，正是中國(guó)人最常見的一個(gè)日常化場(chǎng)景的變形。中國(guó)素有禮儀之邦，親友送禮是人情間最通俗的表達(dá)。接受禮物時(shí)的客套也成了一種儀式化的展示。觀眾心領(lǐng)神會(huì)，同時(shí)又被劇情的陡轉(zhuǎn)所吸引，不得不說這是一處非常漂亮的細(xì)節(jié)處理。但是對(duì)于一個(gè)國(guó)外的觀眾而言，他會(huì)因?yàn)椴涣私庵袊?guó)民情而覺得不知所云。而八十年代最特別的記憶不僅在于老式自行車，工廠大門口洶涌的人流，而且在于集體生活特殊的氛圍。影片最讓人難忘的兩場(chǎng)群戲都凸顯出了八十年代的獨(dú)特之處。其一是買電視機(jī)時(shí)，女兒曉玲為了幫助母親搶購(gòu)電視機(jī)，編出了一個(gè)悲慘家庭的假故事。所有在場(chǎng)的人包括競(jìng)爭(zhēng)者王琳都為之感動(dòng)，并在瞬間升華成人道主義精神，一致同意幫助這個(gè)家庭。如果語(yǔ)境置換到當(dāng)下社會(huì)，效果可能完全不同。但是在天下為公的八十年代初期，簡(jiǎn)單、真誠(chéng)是人際關(guān)系傳播最普遍的特征。觀眾在捧腹大笑的同時(shí)，內(nèi)心深處卻是對(duì)過去的認(rèn)同和悼念。這也是老一輩人經(jīng)常懷念物質(zhì)貧乏的七八十年代的根本原因;其二是工廠大院里大伙圍著電視機(jī)，信號(hào)一來(lái)，捧著搪瓷缸嚼大蔥的、嗑瓜子的、搬凳子的全都擠過來(lái)看排球賽。信號(hào)斷掉的時(shí)候領(lǐng)導(dǎo)講話來(lái)暖場(chǎng)，一幫人嘰嘰喳喳在下面附和。相比今天，八十年代的人們?cè)诩w生活中更富有活力，更充滿激情。后面觀看工廠排球賽和文藝匯演兩場(chǎng)群戲，影片也抓住了那個(gè)時(shí)代的人們一邊努力克制，一邊盡情爆發(fā)的情感表達(dá)方式，來(lái)制造出乎意料的笑點(diǎn)。這些處理才是最凸顯八十年代的靈魂之筆。

其次，它講述了中國(guó)人特有的倫理情感。特別是中國(guó)人在社會(huì)轉(zhuǎn)型期所經(jīng)歷的精神焦慮和心靈創(chuàng)傷，通過“子欲養(yǎng)而親不待”這個(gè)話題體現(xiàn)出來(lái)。主人公賈曉玲的心靈創(chuàng)痛，代表了當(dāng)下老中青三代人共同的心結(jié)。?；丶铱纯矗鲆患屛夷赣H開心的事，成為很多都市人忽視而又無(wú)法面對(duì)的難題。所以，影片不僅是圓了賈玲的夢(mèng)想，也成就了大部分觀眾的夢(mèng)想。李煥英成為平凡而偉大的母親的符號(hào);逗李煥英一樂成為呼喚親情，回歸傳統(tǒng)人倫的符號(hào)。因而，影片的切入口很小，也很簡(jiǎn)單，但是卻能觸碰到億萬(wàn)中國(guó)人內(nèi)心最柔軟的地方。

再次，影片借鑒了小品式結(jié)構(gòu)，和馮氏喜劇一脈相承，都具有段子化、注重對(duì)白幽默的特點(diǎn)。“你是玲啊，我還是1呢”，“鐵娘子隊(duì)與打鐵娘子隊(duì)”，“煥英光林（歡迎光臨）”這些諧音梗、俏皮話等都是小品中常見的套路。賈玲、沈騰和陳赫這些知名的喜劇演員在影片中只要同時(shí)出現(xiàn)，一個(gè)表情、一個(gè)動(dòng)作就會(huì)累積出潛在的喜劇效果。比如沈騰和陳赫在公園第一次相見時(shí)，兩人都是意中人的追求者。表演的時(shí)候兩人一個(gè)眼神，一個(gè)握手的動(dòng)作，就特別帶出了這對(duì)連襟的喜劇感。這些喜劇表現(xiàn)更多的帶有中國(guó)相聲、小品和話劇舞臺(tái)演出的影子，電影感反而比較弱。影片的敘事邏輯并不嚴(yán)密。為何會(huì)穿越，如何穿越，這些都缺乏生活依托。但關(guān)鍵是穿越后的場(chǎng)景仿佛進(jìn)入了觀眾最熟悉的春晚大舞臺(tái)，一連串大家熟悉的喜劇演員悉數(shù)登場(chǎng)，然后通過買電視、排球賽、拉郎配、找爸爸四個(gè)場(chǎng)景串聯(lián)起來(lái)。場(chǎng)景之間彼此的邏輯也并不嚴(yán)絲合縫，很多場(chǎng)景可以單獨(dú)抽離出來(lái)成為一個(gè)短劇小品，但是由于密集的笑點(diǎn)和恰到好處的情感處理，這些都被觀眾忽視掉了。

相反，徐崢的“囧系列”和陳思誠(chéng)的“唐人街探案”系列卻是另一種敘事路線：情節(jié)曲折、邏輯相對(duì)嚴(yán)密、敘事集中、人物的模式化，懸念和延宕的技巧等，這些都來(lái)自于好萊塢經(jīng)典的敘事范式。同時(shí)在大投資的背景下，豐富多變的鏡頭語(yǔ)言，宏大的時(shí)空架構(gòu)、多種類型和喜劇的雜糅等都讓這些影片在海外傳播中更有市場(chǎng)親和度和票房號(hào)召力。而且從市場(chǎng)定位而言，《你好，李煥英》本身僅關(guān)注本土，再加上接地氣的情感投射和喜劇段子，所以該片老少咸宜，能夠獲得巨大的成功，是典型的“合家歡”作品。

三、對(duì)本土賀歲喜劇的突破

任何一個(gè)時(shí)代都有屬于自己的喜劇作品?！赌愫?，李煥英》如果僅僅限于對(duì)傳統(tǒng)賀歲喜劇的復(fù)制和回歸，那么終將曇花一現(xiàn)，不復(fù)具有續(xù)集和品牌話題的潛力。影片本身給予喜劇電影的創(chuàng)作和賀歲檔的開發(fā)提供了眾多啟示。

該片中的母愛帶有女性主義的傾向。雖然影片并未從兩性差別上去突出這一點(diǎn)，但是影片成功地塑造了一個(gè)平凡而偉大的母親。影片最富有才華的地方在于結(jié)尾處的陡轉(zhuǎn)。這一轉(zhuǎn)變幾乎是神來(lái)之筆，它轉(zhuǎn)換了影片的敘事視角，同時(shí)顛覆了前面的故事講述，完全轉(zhuǎn)向了另一個(gè)故事的版本，讓人重新對(duì)故事有了新的認(rèn)知。在影片講述到三分之二的地方，我們一直以為這是女兒奉獻(xiàn)給母親的愛。一個(gè)一事無(wú)成的女兒幫媽媽圓夢(mèng)的過程。但是到了影片最后三分之一時(shí)，鏡頭再次回到病房母親的彌留之際。母親比女兒早一步穿越到了1981年。原來(lái)在穿越的時(shí)空里，年輕的李煥英依然以母親的身份，深愛著自己的女兒賈曉玲。為了幫助女兒圓夢(mèng)，年輕的李煥英一直在默默地配合和幫助自己的女兒。影片結(jié)束時(shí)，我們回過頭來(lái)再回顧一下劇情，才發(fā)現(xiàn)這是母女兩個(gè)人共同穿越的故事。在女兒的穿越故事里，再看年輕的李煥英看她時(shí)的寵溺表情，不覺間更富有深意。這是一個(gè)母女相互成就，相互深愛著的故事。韓國(guó)影片《1982年出生的金智英》從家庭主婦的角度，以細(xì)膩瑣碎的語(yǔ)言呈現(xiàn)出職業(yè)女性的落寞、母親的委屈和痛苦，暗示當(dāng)代女性的成長(zhǎng)和自主之路何其艱難！這不僅是個(gè)體家庭的問題，而且是整個(gè)社會(huì)體制的問題。它的批判意味濃厚，相比之下，《你好，李煥英》的方式更為溫和。它在回避父權(quán)問題的情況下，依然提出了一個(gè)嚴(yán)峻的話題：尊重女性，理解女性，讓女性按照自己的意愿快樂地活一次。導(dǎo)演賈玲曾經(jīng)在接受謝楠的采訪時(shí)提到“我覺得我的媽媽不僅僅是我的媽媽，她也是她自己……我挺希望我媽媽能多為自己而活”⑦。為自己而活，其實(shí)就是一種最樸素的女性意識(shí)表達(dá)。不過，影片非常巧妙地將女性置換成了母親這一特定角色，從而更能得到大眾的認(rèn)同和呼應(yīng)。所以該片落幕時(shí)的那句臺(tái)詞“打我有記憶起，媽媽就是個(gè)中年婦女的樣子，所以我總忘記，媽媽曾經(jīng)也是個(gè)花季少女?！弊尯芏嗳藴I目。中國(guó)的大多數(shù)女性一旦成為母親，就自動(dòng)屏蔽個(gè)人空間和個(gè)人意識(shí)，進(jìn)入到家庭角色中來(lái)，無(wú)私、忘我地照顧家庭幾乎成為整個(gè)社會(huì)所有母親的一種常態(tài)。但是母親的自我需求，個(gè)性和夢(mèng)想，誰(shuí)來(lái)關(guān)注？誰(shuí)來(lái)滿足？影片提出了這樣一個(gè)口號(hào)，成就母親的夢(mèng)想，實(shí)際上是將女性從母親這個(gè)家庭角色和社會(huì)角色中剝離出來(lái)，喚醒她的個(gè)體意識(shí)和自我意識(shí)。

而且在電影之外——現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，《你好，李煥英》的電影總票房有望突破50億，豆瓣評(píng)分8.1。無(wú)論是經(jīng)濟(jì)效益還是口碑上該片都將在中國(guó)電影史上留下光輝燦爛的一筆。故事的靈感之源就在于母親李煥英對(duì)女兒賈玲的愛。而正是這份母女情，契合了賀歲檔的檔期特質(zhì)，彌補(bǔ)了影片電影感弱的弊端，贏得了合家歡的大規(guī)模市場(chǎng)，所以母親李煥英功不可沒。也正是這部影片的熱映，母親李煥英成為全中國(guó)最幸福的女人，估計(jì)中國(guó)歷史上沒有一個(gè)當(dāng)代普通女性能享有如此殊榮。但是李煥英幸運(yùn)的是她有一個(gè)孝順而且家喻戶曉的女兒——賈玲。更讓人驚嘆的是，故事的主演之一張小斐曾是賈玲的閨蜜。兩人從默默無(wú)聞時(shí)相互扶持到今天攜手并進(jìn)，大紅大紫，一直情同姐妹。所以，《你好，李煥英》是李煥英、賈玲和張小斐三個(gè)女人相互成全的故事。影片的巨大轟動(dòng)效應(yīng)，見證了三個(gè)女性的成功，也是女性之間惺惺相惜，相濡以沫的情誼寫照。戲里戲外，都是一段女性主義的佳話。這對(duì)于喚醒天下女性如何獨(dú)立自主，如何完善自我，在母親、女兒和個(gè)體三者中如何切換角色，給予了真誠(chéng)的參考。

放眼當(dāng)下的中國(guó)電影市場(chǎng)，真正從女性角度出發(fā)講述女性獨(dú)立和覺醒的影片實(shí)際上并不多?！赌愫茫顭ㄓⅰ芬膊⑽粗鲃?dòng)做到這些探索，但是它客觀上打動(dòng)了無(wú)數(shù)的中國(guó)人，引發(fā)了每個(gè)家庭對(duì)于女性，對(duì)于母親作為人的角色的再發(fā)現(xiàn)和再關(guān)注，這是難能可貴的。可見，在電影工業(yè)時(shí)代，情感的內(nèi)核需求與技術(shù)的卓越一樣，都有市場(chǎng)號(hào)召力。

在喜劇語(yǔ)言的運(yùn)用上，《你好，李煥英》沒有一味地依賴演員的對(duì)白和夸張的舞臺(tái)表演，而是充分考慮了電影語(yǔ)言作為一種綜合藝術(shù)，在視聽兩個(gè)維度的碰撞和融合。影片中多次利用了鏡頭的視覺感，在小品式的對(duì)白幽默之外，多維度開發(fā)鏡頭語(yǔ)言下的視覺幽默。比如電影院一場(chǎng)，沈光林為了和李煥英坐在一起看電影，在換座這個(gè)細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上，沒有任何對(duì)白，全憑沈光林的窘態(tài)，以及巧合的設(shè)計(jì)來(lái)完成喜劇效果;再比如沈光林舞臺(tái)演出二人轉(zhuǎn)那一段戲，全程沒有一句臺(tái)詞，利用正反打的鏡頭調(diào)度，閃回中的心理鏡頭與現(xiàn)場(chǎng)的沖突，讓沈光林連環(huán)出丑，場(chǎng)外的觀眾捧腹大笑;結(jié)尾賈玲的父親賈文田出場(chǎng)時(shí)也很出彩。鏡頭先用柔光打在衣服的局部，用空鏡頭和細(xì)節(jié)突出對(duì)方儒雅莊重的氣質(zhì)特點(diǎn)，結(jié)果鏡頭一反轉(zhuǎn)，喜劇演員喬杉的國(guó)字臉出鏡。喜劇特有的戲謔感在這里和前面的認(rèn)知形成劇烈的沖突，這種沖突感立馬讓觀眾樂了。鏡頭再次正反打到女兒賈玲圓若玉盤的胖臉上。最后出現(xiàn)一家三口的全景。父女在喜劇感和外形上都有共同之處。果然有其父必有其女。這一段落序列沒有一句臺(tái)詞，但是純粹依靠鏡頭一點(diǎn)點(diǎn)展露父親的全面目，觀眾在視覺上直接得出了父女相見的意味;更典型的喜劇效果體現(xiàn)在聲畫關(guān)系的靈活運(yùn)用中。排球賽中戴帽子的桂香再次上場(chǎng)，慢鏡頭呈現(xiàn)出東山再起的瀟灑姿態(tài)，結(jié)果馬上一陣風(fēng)吹掉了帽子，禿發(fā)的桂香又倉(cāng)皇而逃。配樂的正向與畫面的反向組接在一起，形成聲畫對(duì)位的沖突感;冷特和賈曉玲躲雨的時(shí)候，情意綿綿的告白曲響起，賈曉玲想分開又分不開的尷尬在聲畫對(duì)應(yīng)中悄然釋放出喜劇感。從整個(gè)影片的鏡頭調(diào)度來(lái)看，《你好，李煥英》對(duì)于電影語(yǔ)言本體的貢獻(xiàn)微乎其微。全片固定鏡頭超過了半數(shù)以上，限制了畫面靈活的表現(xiàn)力。但是在喜劇情境的設(shè)計(jì)上，賈玲沒有忽視鏡頭的視聽設(shè)計(jì)，這一點(diǎn)是很多跨界導(dǎo)演所忽視的。

四、對(duì)于喜劇電影市場(chǎng)開發(fā)的啟示

《你好，李煥英》作為2021年賀歲檔票房和口碑齊飛的作品。在產(chǎn)業(yè)化背景下，它的出現(xiàn)不僅是喜劇創(chuàng)作的一大福音，而且對(duì)于當(dāng)下賀歲檔的開發(fā)也具有深遠(yuǎn)的影響。

在賀歲檔的春節(jié)期間，合家歡樂成為所有人共同的祝愿。一般而言，15-30之間的青年群體是電影的常態(tài)觀眾。但是春節(jié)檔中的電影市場(chǎng)更應(yīng)該考慮兩端的群體，比如兒童群體和中老年群體。在家庭聚會(huì)中，老人和孩子才是被重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。這才是拉動(dòng)合家歡市場(chǎng)的核心動(dòng)力。尤其是中老年群體。對(duì)于這個(gè)群體而言，相比如真似幻的高端特效，情感和精神的需求更重要。所以賀歲檔的影片不適宜劍走偏鋒，思想過于激進(jìn)，過快的節(jié)奏，過于復(fù)雜的電影語(yǔ)言都是很難融入中老年群體的。相比之下，《唐探3》更傾向于青年觀眾。后現(xiàn)代式的拼貼、戲仿、多次反轉(zhuǎn)的迷宮設(shè)定，過于陰暗的人性設(shè)計(jì)，服飾審美上的潮牌，都不大適合老年觀眾的思維方式和審美習(xí)慣;但是《你好，李煥英》因?yàn)槠者m性的情感話題和年代感極強(qiáng)的時(shí)空設(shè)定，更加通俗接地氣，更有中老年觀眾的代入感。親子倫理題材《老炮兒》的高票房也得益于此。可見，賀歲檔中要打造合家歡的爆款，除了留住青年主力軍之外，開發(fā)和擴(kuò)大中老年觀眾群成為至勝的關(guān)鍵。

另外，從故事的講述方式而言，《你好，李煥英》幾乎是復(fù)制了《夏洛特?zé)馈返恼麄€(gè)創(chuàng)意，穿越、圓夢(mèng)、喜劇等元素一一對(duì)應(yīng)，不過前者講述的是親情，后者講述的是愛情，但最終九九歸一，都呼吁回歸當(dāng)下，享受庸常的平凡人生。故事本質(zhì)都是一樣的基調(diào)。時(shí)隔6年，同一類型同一創(chuàng)意模板再次受到市場(chǎng)的青睞，說明類型的守成和創(chuàng)新是不斷在發(fā)展和演變的。奇幻類的《捉妖記》曾經(jīng)火爆一時(shí)，而今《侍神令》有陳坤、周迅等大牌加盟，也門可羅雀?？梢姏]有永遠(yuǎn)常青的類型。喜劇也是如此。《唐人街探案3》雖有高票房，但是口碑卻是系列中的最低，預(yù)計(jì)將是最后一部?！赌愫?，李煥英》再拍續(xù)集，也很難有今天的盛況。但是通過《你好，李煥英》這一爆款，我們看出當(dāng)前的中國(guó)影市越來(lái)越成熟。在經(jīng)歷了歐美大片多年的浸潤(rùn)之下，在疫情頻發(fā)的時(shí)局中，本土觀眾越來(lái)越成熟和冷靜，回歸家庭，把握當(dāng)下，珍惜生活中的真情實(shí)意，成為共同的心聲。

《你好，李煥英》的成功，是本土喜劇的勝利，也是以觀眾為中心，對(duì)合家歡喜劇市場(chǎng)的成功開發(fā)。在類型的守成上堅(jiān)持創(chuàng)新，這是該片對(duì)于喜劇創(chuàng)作的啟示;同時(shí)，注重中老年市場(chǎng)的開發(fā)，結(jié)合檔期特質(zhì)發(fā)揮喜劇風(fēng)格，也是該片對(duì)于賀歲檔開發(fā)的啟示;不隨波逐流，不跟風(fēng)冒進(jìn)，堅(jiān)持初心，更是對(duì)電影人的啟示。

注釋：

①該數(shù)據(jù)出自藝恩數(shù)據(jù)庫(kù)，截止于2021年3月1日。

②唐雪薇：《楊慶：我拍的是“俗片”》，《北京娛樂信報(bào)》2009年7月29日。

③人民日?qǐng)?bào)的微博_微博 （weibo.com） 2月12日15：32分。

④司若：《從賀歲檔經(jīng)營(yíng)看消費(fèi)者行為與電影檔期的市場(chǎng)開發(fā)》，《當(dāng)代電影》，2009年第03期。

⑤宋穎亮：《觀影賞劇漸成新春新民俗 假期逾153萬(wàn)人次走進(jìn)影劇院》，《南通日?qǐng)?bào)》，2021年02月20日。

⑥王素芳：《馮小剛的“變”與“不變”》，《百家評(píng)論》，2017年02期。

⑦摘自騰訊新聞https：//new.qq.com/rain/a/20210222A0E4D500

（作者單位：海南師范大學(xué)文學(xué)院）