內(nèi)容提要：作家邵麗近幾年開始轉(zhuǎn)向更具歷史深度的家庭題材的小說創(chuàng)作，顯示出對現(xiàn)實不同以往的理解。在《天臺上的父親》《黃河故事》《風(fēng)中的母親》三部最新的中短篇小說中，當(dāng)下作為歷史連續(xù)體中的概念，在時間、空間、心理等多重意義上發(fā)揮著作用，而不再僅僅是對時間的摹寫。小說通過當(dāng)下的歷史化，重新召回被歷史湮沒的人事，試圖在當(dāng)下與歷史之間建立一種敘事上的密不透風(fēng)的聯(lián)系。邵麗秉持“看見最卑微的人的夢想之光”，將普通人塑造為無法擺脫歷史局限的個體，但卻因為他們無意間觸及了時代的黑暗而成為阿甘本意義上的“同代人”。更重要的是，在處理這些“剩余的個人”的時候，作家采取了一種懸置的辦法，將無法融合的時代精神保留下來。

關(guān)鍵詞：邵麗? 家庭題材? 歷史? 當(dāng)代? 剩余? 懸置

曾經(jīng)以基層鍛煉的親身經(jīng)歷為題材寫作的“掛職系列”小說的作家邵麗，近幾年開始轉(zhuǎn)向更具歷史深度的家庭題材的小說創(chuàng)作。當(dāng)然，這并不意味著她以往關(guān)注城鄉(xiāng)題材和普通人命運的現(xiàn)實主義品格的轉(zhuǎn)型，相反，它們以一種更具藝術(shù)表現(xiàn)力的方式滲透在新的題材類型之中。邵麗坦言，“看見最卑微的人的夢想之光，我覺得是一個作家的職責(zé)所在。往大里說，其實是一種使命。畢竟，那夢想之光如果沒有足夠的慈悲和耐心，是很難發(fā)現(xiàn)的。我斗膽說，那種光芒唯其卑微，才更純粹更純潔”①。的確，書寫“最卑微的人的夢想之光”是邵麗一直以來寫作的信念和追求。這從她較早的《明惠的圣誕》中就已經(jīng)露出端倪。明惠在圣誕之夜備受冷落，不僅使她的尊嚴(yán)備受打擊，更引發(fā)自我認(rèn)知的覺醒——她終于意識到自己其實從來就不屬于這里，一切不過是一廂情愿式的幻想。這才是她選擇用生命捍衛(wèi)尊嚴(yán)的根本原因。此后，這種對于“卑微的人”的關(guān)注又轉(zhuǎn)移到了“掛職系列”小說之中?！秳⑷f福案件》的背后是處在農(nóng)村社會底層的“劉萬福們”走投無路的結(jié)果。邵麗在呈現(xiàn)這些底層不幸命運的同時，也通過各種聲音的復(fù)調(diào)交織成中國社會復(fù)雜問題的彰顯和辯駁。

近年來，盡管邵麗筆下的主人公仍然是這些“卑微的人”，但她更加注重用寫作照亮他們的夢想之光，使之在歷史與現(xiàn)實的鏡像中反射出奇妙的光暈。在《天臺上的父親》《黃河故事》《風(fēng)中的母親》三部最新的中短篇小說中，邵麗挖掘出被歷史塵封已久的“父親”“母親”，并以此刻為坐標(biāo)勾連起家庭往事，將他們的人生命運置于歷史洪流之中加以展現(xiàn)?！案赣H”“母親”艱難而小心翼翼地度過他們的一生，從歷史深處走來的同時，又?jǐn)y帶著某種“歷史后遺癥”。小說在敘事中通過記憶的閃回逐漸拼湊出他們被擱置的形象。但是，邵麗通過人物形象的刻畫，完成的不僅是人在時間河流中的涌動與銷蝕，也包括無法踏入同一條河流的人們?nèi)绾卧跉v史的幽禁中找到心靈的自我。

一

一向致力于書寫現(xiàn)實的邵麗，在最近的中短篇小說中顯示出對現(xiàn)實不同以往的理解。在以往的作品中，現(xiàn)實雖然不單純是一個時間的概念，但在時間的意義上都明確地指向當(dāng)下。然而在最近的作品中，當(dāng)下體現(xiàn)為歷史連續(xù)體中的概念，在時間、空間、心理等多重意義上發(fā)揮著作用，而不再僅僅是對時間的摹寫。這也使得邵麗的小說不再滿足于對當(dāng)下現(xiàn)實的反映，而轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)下的重新理解，由此重塑現(xiàn)實。小說通過當(dāng)下的歷史化，重新召回被歷史湮沒的人事，試圖在當(dāng)下與歷史之間建立一種敘事上的密不透風(fēng)的聯(lián)系，體現(xiàn)出邵麗對于當(dāng)下的重新理解。

按照本雅明的歷史哲學(xué)，歷史與當(dāng)下并不是時間意義上的連續(xù)體，而是一組在空間意義上并置的概念。本雅明把前者稱為“歷史主義”，因為它只會像“一串念珠似的”在歷史的不同階級之間確立因果關(guān)系，“但沒有一樁事件因其自身而具備歷史性”，只能在事后通過與其毫不相關(guān)的事件而獲得歷史性。相反，本雅明傾向于“轉(zhuǎn)而把握一個歷史的星座”：“這個星座是他自己的時代與一個確定的過去時代一道形成的。這樣，它就建立了一個‘當(dāng)下’的現(xiàn)在概念。”②歷史并不是相對于當(dāng)下的過去式，而是存在于當(dāng)下之中，是坐落在被此時此刻的存在所充滿的時間里。邵麗的三篇近作都是以當(dāng)下作為敘事時間，經(jīng)由敘述者的回憶進而穿插起父親母親的歷史，但都是將歷史融入當(dāng)下從而將兩者并置起來聯(lián)系。《天臺上的父親》盡管故事發(fā)生的時間是此刻的當(dāng)下，但當(dāng)下與過去有著千絲萬縷的聯(lián)系。父親攜帶的歷史直接導(dǎo)致了他當(dāng)下的處境。甚至說，父親與其說是活在當(dāng)下，不如說是活在歷史中?！饵S河故事》則是以父親的死為線索，在母親和幾個孩子的相互交談和回憶中，父親之死的真相逐漸浮出水面，但在作家本人看來，這不是故事的關(guān)鍵，“父親死猶未死，才能配得上‘黃河故事’這么宏大的敘事框架”③。換言之，父親的歷史固然值得追溯，但更重要的是追溯過程本身而非結(jié)果，因為它牽扯出當(dāng)下“我們”看待歷史的方式與現(xiàn)實的處境。到了《風(fēng)中的母親》，這位一反鄉(xiāng)村女性勤勞能干品質(zhì)的母親形象，看似隨波逐流而毫無主張地生活，但推動生活本身的力量卻無時不在發(fā)生著作用，毋寧說，她何嘗不是處于城鄉(xiāng)變遷的動態(tài)歷史之中。

在這三篇近作中，《天臺上的父親》和《黃河故事》都直接對準(zhǔn)父親，也都是以父親的死為線索展開敘事。邵麗在多篇創(chuàng)作談中都強調(diào)“父親”對她的影響，認(rèn)為“關(guān)于父親的故事遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束”④。不難發(fā)現(xiàn)，父親在小說中充當(dāng)了敘事、情感和認(rèn)知的功能。父親的死不僅始終推動著情節(jié)的發(fā)展，連接起不同人物與父親之間的故事，以及他們自身的現(xiàn)實處境，而且?guī)Ыo他們情感上的巨大沖擊，令其不得不重新思考父親的歷史和自身的責(zé)任。但是，僅僅將父親置于親情的層面來看待顯然是不夠的，因為父親在作品中遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了家庭內(nèi)部兩代人所能容納的范圍，而是攜帶了太多的歷史痕跡。這些發(fā)生過的事情從歷史的窄門側(cè)身而入，顯示出歷史強大的穿透力，最終在此刻匯集成了凝固的當(dāng)下?！斑@個當(dāng)下不是一個過渡階段。在這個當(dāng)下里，時間是靜止而停頓的。這個當(dāng)下界定了他書寫歷史的現(xiàn)實環(huán)境?！雹?/p>

那個從天臺上縱身而躍的父親究竟攜帶著什么秘密，以致于只能以自殺的方式來結(jié)束自己的生命？表面上看，父親退休后性情大變，常年累積的抑郁導(dǎo)致最后的悲劇。盡管小說寫了父親與我們這些孩子之間的巨大隔閡，甚至令“我”深感自責(zé)，但這其實并不是父親跳樓的主要原因。“唯一可以解釋的理由是，不是跟我們的隔閡，而是他跟這個時代和解不了，他跟自己和解不了。曾幾何時，他是那樣風(fēng)光。但他的風(fēng)光是附著在他的工作上，脫離開工作，怎么說呢，他就像一只脫毛的雞。他像從習(xí)慣的生命鏈條上突然滑落了，找不到自己，也找不到可以依賴的別人。除了死，他沒有更好的解決辦法。”退休前的父親整天待在單位，熱衷開會到令人發(fā)指的程度，更事無巨細(xì)地將所有工作記錄在案，但也恰恰因此而幸免于難。小說在不斷交叉的敘事中逐層揭開事情的“真相”，但這個“真相”并沒有宣告故事的終結(jié)，反而將小說引向更多的可能，因為父親的身上背負(fù)了太多的歷史和時代的枷鎖。根據(jù)小說的交代，父親參加過抗美援朝，之后任縣委武裝部長，后來因為亂放炮被整下鄉(xiāng)，吃了半輩子苦頭，這令他不得不學(xué)會保護自己。父親小心翼翼地活著，不僅忽略了子女和家庭，更導(dǎo)致自身被權(quán)力極端地異化，以致退休后的生活徹底喪失了自己，也喪失了生活的能力。

如果說這位退休的父親以在場的形式帶給全家巨大的折磨，那么《黃河故事》中的父親則始終以死亡這種“缺席的在場”令全家人重新找尋父親的歷史?！饵S河故事》同樣以父親的死為線索，但是以更為細(xì)密的方式展開敘事，也更能體現(xiàn)出父親所攜帶的巨大歷史能量如何涌入當(dāng)下，乃至形成某種無物之陣亦如幽靈般圍困我們身處的現(xiàn)實。小說以“我”為父親尋找墓地為起因，經(jīng)由我們五個兒女的講述串聯(lián)起父親生前的歷史。在我們各自不同的視角中，父親呈現(xiàn)出頗為矛盾的形象，但在母親的眼中，父親卻自始至終被否定的一無是處。這是因為，在經(jīng)濟困難的特殊時期，父親對“吃”的熱愛和鉆研成了頭等罪狀，甚至給全家?guī)砹藧u辱。恨鐵不成鋼的母親在父親多次經(jīng)商無果后，對父親徹底失望，以致于父親不堪其辱投黃河自盡。但是，多年后的今天，年邁的母親對父親的死多少產(chǎn)生了一些內(nèi)疚，仍然保留著納好的鞋底這個細(xì)節(jié)，體現(xiàn)出母親對父親多了些許理解和懷念。小說結(jié)尾則直接表明了敘述者想要為父親正名的意圖：“他再也不是我們家的恥辱，我要完成的正是我父親未竟的夢想。”

二

將歷史視為一個異質(zhì)性的存在，而重新置于當(dāng)下的時間結(jié)構(gòu)之中考察，還意味著將歷史被壓抑的內(nèi)容重新釋放出來。因為歷史總是被勝利者書寫，所以在線性的歷史敘述中，那些失敗的卑微者的痕跡被毫不留情地抹去，只剩下進步的神話和文明的風(fēng)暴。盡管只有勝利者才能保有一個完整的可供援引的歷史，但任何發(fā)生過的事情都不應(yīng)視為歷史的棄物，那些消失在歷史進步神話中的過去同樣值得被記錄，那些作為失敗者而被損害的生命同樣值得救贖。文學(xué)是弱者的事業(yè)，更擔(dān)負(fù)起了照亮被歷史所遮蔽的幽暗世界的責(zé)任。這其實已經(jīng)是老生常談，更重要的問題是如何喚醒這些異質(zhì)性的存在。邵麗在近作中顯示出她處理時間的技藝。作家試圖將它們聚攏起來填充進時間的空缺，歷史和當(dāng)下由此充滿豐富的內(nèi)容：不僅是當(dāng)下保留了歷史主義所忽略的異質(zhì)性因素，反之，歷史同樣覆蓋了當(dāng)下的內(nèi)容，如同古羅馬是一個被現(xiàn)在的時間所充滿的過去⑥。因此，當(dāng)下不再是轉(zhuǎn)瞬即逝的此刻，而是一個充滿張力的豐富結(jié)構(gòu)，它讓過去發(fā)生過的事情特別是被歷史遮蔽的內(nèi)容悉數(shù)涌入。在這個意義上，很難說邵麗所寫的是現(xiàn)實還是歷史，因為兩者已經(jīng)完全融入到當(dāng)下凝固的時間當(dāng)中，一個如同星叢般的混雜時刻，它既包含了同時代的意象，也聚攏起歷史中的異質(zhì)性的存在。

歷史作為結(jié)構(gòu)性的主體，旨在打破連續(xù)性和同質(zhì)化時間的幻覺，防止它被這種線性的時間觀所同化。換言之，對歷史的關(guān)注并不是要探尋歷史本身隱藏的奧秘，而是建立一種包含多維時間的空間化概念。當(dāng)歷史不再是一個時間的概念，而是融入了多重要素特別是異質(zhì)性因素的星叢，那么可以說，關(guān)注歷史就是關(guān)注當(dāng)下，就是關(guān)注此時此刻我們具體的生活。當(dāng)哲學(xué)不再關(guān)注抽象的普遍人性，它就只能關(guān)注我們自身的秘密。邵麗的小說近作正是通過重塑時間主體的方式，獲得對當(dāng)下的重新認(rèn)知，但最終還是要回到我們具體的生活。我注意到《天臺上的父親》和《黃河故事》的歷史敘事都有一個明確的時間點——經(jīng)濟困難時期，它構(gòu)成了小說重要的敘事功能。在《天臺上的父親》中，父親被下放到偏遠(yuǎn)的部隊外營地，母親也跟了過去，我們?nèi)齻€子女都被寄養(yǎng)在鄉(xiāng)下，“經(jīng)歷過那樣的童年，我們都學(xué)會了沉默，很多埋在心里的東西，都不愿意拿出來，好像這是我們在那場磨難里，得到的唯一一樣值得珍惜的東西”。與“我們”童年的不幸密切相關(guān)的是父親遭遇的磨難。雖然我們長大后逐漸了解到這段過去，卻“都刻意回避著那段歷史”?！饵S河故事》則更為直接和具體地交代了這一重要的歷史背景。因為只有在這個特殊時期，父親母親的故事才有其合理性。小說在歷史與當(dāng)下的不斷閃回和并置中，用了將近一半的篇幅來敘述這個時期父親母親的故事，也為母親和子女追憶父親的歷史和看待父親態(tài)度的轉(zhuǎn)變做了充分的鋪墊。

事實上，盡管小說始終圍繞父親展開，但母親絕非可有可無的角色。至少，父親之死的背后都與母親有著直接或間接的關(guān)系?！短炫_上的父親》中，父親跳樓其實早已在母親的預(yù)料之中，母親只不過成全了想要尋死的父親。她在最后一刻時的放手，更多的是出于妻子對丈夫的愛，還是和孩子們一樣無法忍耐父親而獲得了解脫？同樣，《黃河故事》雖然沒有明確指出父親的死因，但很多細(xì)節(jié)已經(jīng)暗示出父親因為難以忍受母親的苛責(zé)而死于黃河。但是，小說中的母親并非不通事理，而是知書達理，見過世面，更對父親的感情頗深。不管怎樣，這是一個典型的東方式的母親，她表達愛的方式是隱忍的，她把自己全部奉獻給了家庭，所以才會對父親的“貪吃”恨鐵不成鋼，只有不停地責(zé)難父親。不僅如此，除了“我”以外，母親對幾個兒女的人生也或多或少地干預(yù)或者說控制，但母親的安排都以失敗告終，孩子們的婚姻很難說得上幸福?！饵S河故事》中的母親形象帶有極大的隱喻性。母親的觀念和做法都是典型的中國傳統(tǒng)女性所特有的。在她眼中，只有走上仕途光耀門楣才是正道，所以始終瞧不起子女憑借開飯店的手藝謀生。這的確是傳統(tǒng)文化特別是中原文化根深蒂固的觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)。相反，離開家鄉(xiāng)而遠(yuǎn)赴深圳打拼的“我”卻用自己的行動打開了一片新的天地，不僅事業(yè)蒸蒸日上，也收獲了童話般的愛情，甚至可以說“是這座新興的城市成就了我”。

小說有一個細(xì)節(jié)值得玩味。在最艱難的時候，“我”獨自走到黃河邊，想過一死了之，想到了父親也是懷著這種絕望的心情縱身跳入黃河的。小說在此處突然蕩開一筆，貢獻出僅有的一次抒情性的描寫?！拔摇笨吹进B兒幸福的一家，想要尋找生命的痕跡，突然看到了遠(yuǎn)處的城市：“平時她僵硬的、闊大的鋼筋水泥身軀，在夜里突然顯得柔軟起來，像起伏的山巒。她那明明滅滅的燈火，多像生命的律動。是的，她像有生命似的看著我，溫柔地眨著眼睛。她在召喚我。我為什么不走向她？這難道不是一條比死亡更寬闊、更誘人的道路嗎？”盡管懷著同樣的心情，“我”卻比父親幸運得多，因為“溫柔的城市”吸引著異鄉(xiāng)的“我”去開疆拓土，成就一番事業(yè)。這與邵麗此前將城市寄居者無一例外地描繪成身體與精神雙重被剝奪者的形象截然不同。必須承認(rèn)，無論城市能否獲得人們心靈和審美上的認(rèn)同，城市都是人類文明與先進生產(chǎn)力的象征。如果說邵麗此前的小說主要聚焦城市“表面和內(nèi)心印象的接連不斷地迅速變化而引起的精神生活的緊張”⑦，那么《黃河故事》則是要重新看待鄉(xiāng)土與城市文明。當(dāng)然，這并不是說反思城鄉(xiāng)文明作為小說的主題，毋寧說它僅僅是《黃河故事》看待黃河/母親鏡像般主體的衍生品。如果說父親“生于黃河，死于黃河”，那么母親又何嘗不是？因為她的血脈與靈魂早已成為黃河文化的一部分。應(yīng)該說，母女二人分別代表的中原文化與南方沿海地域文化的差別，決定她們不同的價值觀念、生活標(biāo)準(zhǔn)乃至人生命運。正如費孝通總結(jié)的：“中國傳統(tǒng)處境的特征之一是‘匱乏經(jīng)濟’（economy of scarcity），正和工業(yè)處境的‘豐裕經(jīng)濟’（economy of abundance）相對照?！谶@兩種經(jīng)濟中所養(yǎng)成的基本態(tài)度是不同的，價值體系是不同的。在匱乏經(jīng)濟中主要的態(tài)度是‘知足’，知足是欲望的自限。在豐裕經(jīng)濟中所維持的精神是‘無厭求得’?！雹噙@兩種不同的精神指向正是“我”與母親的分歧所在，但占有物質(zhì)條件的“我”在有關(guān)父親的問題上仍然占有較大的主動權(quán)，這就好比盡管母親始終無法割舍對黃河故土的眷戀，卻也在深圳跟隨“我”待了十幾年?？傊?，同樣是書寫中原文化，《黃河故事》不同以往地利用深圳所具有的空間和時間上的雙重所指，回望中原在時代變遷中的人事。在一個鏡像般的雙城記中，歷史得以通過空間的形式回到當(dāng)下。

三

邵麗對于歷史的書寫顯然不是為了直面歷史的苦難，而是要通過一個家族兩代人的歷史變遷深入到人的命運、情感和現(xiàn)實處境之中。無論是被權(quán)力異化的干部，還是與時代齟齬的父親，他們的命運從來都不是任由自己掌控，而更多地被時代裹挾。這和那位佇立在風(fēng)中的母親有著極為相似之處，盡管他們看上去是如此的不同?！讹L(fēng)中的母親》塑造了一個此前作品中絕無僅有的母親形象：她既不勤勞，也不能干，更不會像上述兩篇小說中的母親那樣和父親的死息息相關(guān)，因此說她是一個“沒有個性的人”也不過分。可是，即便是這樣一個隨波逐流的人，她看似平淡的一生也經(jīng)歷了不少人事的變遷：先是婆婆的死令她始料未及，丈夫的死更加令她手足無措，后來好不容易跟隨女兒來到城里，卻也無法適應(yīng)城市的生活，最后回到村里也還算過得不錯。值得思考的是，作家何以用“風(fēng)中的母親”來概括這位母親的一生？這不僅是因為小說的題目常常隱含了作家的意圖和作品的旨趣，也涉及到小說塑造人物的內(nèi)在精神奧秘。我認(rèn)為，它首先實指與這一具體天氣狀況相關(guān)的全家人的命運：“我想起奶奶，想起我爸，他們都是在風(fēng)中死的。”這里所說的“在風(fēng)中死的”頗具隱喻效果，也可認(rèn)為是被“時代之風(fēng)”“歷史之風(fēng)”吹落的結(jié)果。小說由此顯示出它的精神奧秘。母親雖然與世無爭，但也無法擺脫社會本身的發(fā)展演變。事實上，這種影響早已滲透進人們的日常生活之中，因為母親所遭遇的事情的背后都是社會發(fā)展之于鄉(xiāng)村社會的沖擊和重建。甚至可以說，母親越是隨波逐流，就越能顯現(xiàn)出時代之風(fēng)加之于其上的烙印，且不說這場風(fēng)暴正是以進步的名義席卷著大地上的每個人。

如果說《風(fēng)中的母親》寫了個體在社會歷史中的有限性，那么《天臺上的父親》《黃河故事》又何嘗不是？盡管兩篇小說中的父親/母親最大限度地發(fā)揮了個體的作用，卻也只能在時代的風(fēng)暴中任其吹落飄零。《黃河故事》中的父親之所以給全家?guī)韾u辱，不過是因為他不請自來地為有紅白喜事的人家操刀做飯，順便飽食一頓，但在“困難時期，誰家也不想多管一個人的飯”，這才導(dǎo)致了母親的不滿，間接引發(fā)了父親的悲劇。如果不是恰逢經(jīng)濟困難，父親很可能會成為大廚，或者像子女一樣經(jīng)營飯店。父親一生中為數(shù)不多的高光時刻發(fā)生在飯店幫廚：“在父親的操持下，一時之間只見勺子翻飛、碗盤叮當(dāng)。平時蔫不拉嘰的父親，好像突然間換了一個人，簡直像個音樂演奏家，把各種樂器調(diào)撥得如行云流水，蕩氣回腸?！薄帮L(fēng)中的母親”似乎總是無法緊跟時代發(fā)展的步伐，稀里糊涂地過日子，只是在跳廣場舞時表現(xiàn)出超乎常人的天賦：“舞曲一響，我媽就不是她自己了，好像她是上天派下來專門跳舞的，多高難度的動作都不是個事兒。她好像完全變了一個人，顧盼生輝，嬉笑盈盈，完全沒有了慣常的生澀。”只不過，母親這個為數(shù)不多的優(yōu)長，還是因為她一向的膽怯而未能在“新農(nóng)村建設(shè)”中發(fā)揮積極作用。也就是說，邵麗的小說在給予“父親”“母親”具備某種超常天賦的同時，卻始終未能令他們各盡其才，而是極力壓抑著他們的才能。盡管這并不能完全歸因于社會，但無疑暴露了他們在時代中的尷尬境地。

不妨說，他們既屬于那個時代，又不屬于那個時代，他們都是那個時代中的剩余者，是被時代剩下的個人，因為他們盡管內(nèi)在于自身所處的歷史，卻又無法納入到歷史主義宣揚的進步神話之中，就只能作為時代的剩余物散落成歷史的碎片，卻也吊詭地使其通過空間的形式涌入到當(dāng)下的星叢。這也恰恰就是阿甘本所說的“同代性”（或“當(dāng)代性”）：“同時代性就是指一種與自己時代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關(guān)系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非同代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它;他們不能死死地凝視它?！雹峋o跟時代的人因為與時代密切相連而被時代吞沒，而只有那些與時代保持一定距離的人，才能更清醒地認(rèn)清自身時代的狀況?！巴瑫r代人是緊緊凝視自己時代的人，以便感知時代的黑暗而不是其光芒的人?！雹猱?dāng)然，小說中的人物提升不到“同代人”的高度，只是感知到了“時代的黑暗”而在客觀上具有“同時代性”。事實上，邵麗并非也無意將小說中的人物塑造成這種能夠凝視時代黑暗的“同代人”，他們更像是被時代放逐的剩余的個人——一個無法在時代坐標(biāo)中清晰找到自我存在感的個體，卻也在無意中觸碰到了時代的機關(guān)。

有趣的是，邵麗在處理這些“剩余的個人”的時候，采取了一種阿甘本意義上的懸置的方法：“器官或工具與其功能區(qū)別開來，從而處于某種懸置狀態(tài)，它們因此獲得了一種明示的功能;展現(xiàn)了與這種懸置的功能相對應(yīng)的善?！?邵麗一方面對小說中的人物投入了極大的熱情，反復(fù)提及“父親”的意義，渴望從歷史中打撈與“父親”相關(guān)的人事;另一方面，她又把父親母親的形象懸置起來，始終對包括且不限于父親死亡在內(nèi)的種種身份擱置起來?！饵S河故事》中的父親在母親的眼中是不值一文的“餓死鬼”，但“在村人眼里，我父親是一個非常幽默風(fēng)趣、知書達理，而且相當(dāng)有生活情趣的人”。父親出生于中醫(yī)世家，讀過很多書，懂中草藥，但在新社會里窮困潦倒，難以為繼?！帮L(fēng)中的母親”同樣將母親的身份懸置并“去功用化”——她似乎并沒有在人生的起伏中得到了什么，現(xiàn)實本身帶給她的卻是“毫無用處”。不妨說，他們都是時代剩余的個人，但在作家有意為之的停頓、懸置與去功用化中，從日常的理性中抽離出來，體現(xiàn)人物本身的價值。懸置的目的不在于對人物的否定和批判，而是為了剔除理性與實用價值，進而突出其與時代不同的精神層面：“這一懸置是一種敞開，它具有積極的意義，它停止了原有的行為或?qū)α⒛Ｊ?，使其失去效力，因而開啟了新的可能性。”“這種與時代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關(guān)系，也是一種懸置與去功用化關(guān)系?！薄笆Ｓ嗟膫€人”在“懸置與去功用化”中成為時代的“多余人”，盡管與所處的時代難以協(xié)調(diào)和和解，卻也將無法融合的時代精神保留下來。這使得它們作為某種歷史剩余物而獲得超越時代的精神史的記錄。

不妨說，邵麗無意講述一個完整的故事，而是在時代變遷中呈現(xiàn)兩代人的心靈軌跡，進而重新思考人在歷史中的限度與可能性。這不僅是因為小說在敘事上有意存留了大量空缺，更是因為處于歷史中的人無時不在經(jīng)受時代的打磨和萃取。小說通過主觀視點的方式，在講述個體生活的同時將歷史匯聚到當(dāng)下，試圖在心靈上達成對歷史與個人的雙重救贖。邵麗的這三篇近作顯示出她對歷史、當(dāng)下、現(xiàn)實的多重理解。她在秉持現(xiàn)實主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上，不再通過小說來直接面對現(xiàn)實發(fā)聲，而是盡可能地呈現(xiàn)出現(xiàn)實的復(fù)雜狀況?！拔膶W(xué)必須面對堅硬的現(xiàn)實，這一點對于我來說始終是堅定不移的。同時我還堅持認(rèn)為，現(xiàn)實主義不但在今天，甚至在更久遠(yuǎn)的未來依然有它的價值所在，甚至可以說在今天比以往任何時候更需要它?！本彤?dāng)下現(xiàn)實主義而言，邵麗的小說近作顯示出“現(xiàn)實主義”不同以往的美學(xué)格局——現(xiàn)實主義不僅可以書寫當(dāng)下正在發(fā)生的現(xiàn)實，也包括書寫人的心靈上的真實;現(xiàn)實主義不僅可以寫出作家已經(jīng)熟知的真理，還可以去寫那些晦暗幽秘，甚至?xí)崦敛磺宓慕?jīng)驗、狀態(tài)和事物，讓其在矛盾與齟齬中呈現(xiàn)出現(xiàn)實本身的復(fù)雜狀況。

注釋：

①邵麗：《說不盡的父親》，《小說選刊》2020年第7期。

②⑤⑥[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，三聯(lián)書店2008年版，第276頁，第274頁，第273頁。

④邵麗：《不死的父親》，《人民文學(xué)》微信公眾號2020年6月4日。

⑦[德]G·齊美爾：《橋與門——齊美爾隨筆集》，涯鴻、宇聲等譯，三聯(lián)書店1991年版，第359頁。

⑧費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，商務(wù)印書館2018年版，第97頁。

⑨⑩[意]吉奧喬·阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第20-21頁，第24頁，第178頁。

黃曉武：《懸置與去功用化：阿甘本的分析策略及其來源》，吉奧喬·阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第25頁。

邵麗、楊毅：《今天比以往任何時候更需要現(xiàn)實主義——邵麗訪談錄》，張莉、楊毅主編：《當(dāng)代河南女作家研究資料·邵麗卷》，北京十月文藝出版社2021年即出。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）