撰文=郭瑜華

每當(dāng)一個外來的文化進(jìn)入中國這片土地時，本土化就成了一個繞不開的話題，油畫亦是如此。油畫雖早在明朝萬歷年間就被傳教士帶入宮廷之內(nèi)，但在當(dāng)時并未受到重視，甚至油畫在技法上還做出了適于中國畫欣賞習(xí)慣的讓步，但鴉片戰(zhàn)爭之后，油畫作為侵略者的文化因素再次進(jìn)入到國人的視野之中，此時，人們認(rèn)識到中國美術(shù)也亟需注入新鮮血液再發(fā)展，故而這一時期西方油畫在中國廣泛傳播開來，且每個階段都表現(xiàn)出了各自的特點(diǎn)。

二十世紀(jì)二三十年代，中國油畫得到長足發(fā)展，我國第一批油畫家走上畫壇，代表人物有徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等人，回顧這一時期的油畫家的作品風(fēng)格、表現(xiàn)形式等各方面，他們已經(jīng)有意或無意的在作品中融入傳統(tǒng)文化的基因，盡管這批油畫家并沒有刻意的去標(biāo)榜本土化、中國化這類的概念，也沒有在理論上去專門討論這一話題，但他們?yōu)橛彤嬋谌胫袊厣龀隽瞬豢赡绲呢暙I(xiàn)，甚至深深地影響到了我國第二批油畫家。

走向民族化

從學(xué)習(xí)油畫的發(fā)展經(jīng)歷來看，第二代油畫家早年大多都在各大中專院校學(xué)習(xí)，他們之中的許多人直接受到第一代油畫家的親自教導(dǎo)，而他們在繼承前輩優(yōu)點(diǎn)的同時，又不斷的將油畫本土化過程繼續(xù)向前推進(jìn)，值得注意的是，第二代油畫家作品的本土性已不在是無意間的流露，而是有意的去展現(xiàn)這一點(diǎn)且深入到了理論的層面，這一點(diǎn)往往超越了前輩。從第二代油畫家自身來看，他們各自身上又呈現(xiàn)出了不同的特點(diǎn)，其中以董希文為代表的油畫民族化最為突出。

董希文很重視藝術(shù)的表現(xiàn)力，同時也十分重視深入生活。他說：“即使很有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的人，一旦關(guān)起門來，繪畫上總是很快地走下坡路?！庇谑撬x擇前往敦煌，潛心研究民族傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)近三年，在此期間，他臨摹了大量的敦煌壁畫，包括北魏時期的壁畫和不少與原作等大的盛唐時期的作品，故而他對古代無名畫師表現(xiàn)人物運(yùn)用勾勒和設(shè)色的精微入化很有心得，基于對敦煌壁畫的臨摹和深入研究，董希文的油畫創(chuàng)作，充滿了東方藝術(shù)的色彩。

其創(chuàng)作于1952年的《開國大典》就是典型作品。在《開國大典》中他沒有局限于人眼看到的實(shí)際場面，而是采取了從天安門城樓向南看的角度，使得天安門和大片藍(lán)天展現(xiàn)在觀眾面前。為了開闊視野，他把按一般透視規(guī)律應(yīng)該看到的一根廊柱抽去，使畫面頓覺敞亮起來，展現(xiàn)真正的泱泱大國的氣象。這一做法也受到美術(shù)界其他同行的嘖嘖稱奇與贊賞，他們大都認(rèn)為極為大膽的“抽掉”這根柱子，使廣場顯得更為開闊，相反如果畫上這根柱子反倒不美。為此董希文還特地請教了相關(guān)的建筑學(xué)家，建筑學(xué)家梁思成這樣評價：“畫面右方有一個柱子沒有畫上去……這在建筑學(xué)上是一個大錯誤，但是在繪畫藝術(shù)上卻是一個大成功?！迸c此同時，這幅畫在色彩運(yùn)用上則大膽地采用碧藍(lán)、大紅、金黃組成基調(diào)，用藍(lán)、棕、綠加以調(diào)和，基本上是按中國民族傳統(tǒng)的審美習(xí)慣來用色的，既統(tǒng)一又協(xié)調(diào)，展現(xiàn)出畫家深厚的藝術(shù)功力。

上圖：董希文《開國大典》布面油畫 405×230cm 中國國家博物館藏

下圖：董希文《千年土地翻了身》布面油畫 77×143cm 中國美術(shù)館藏

艾中信評價道：“《開國大典》在油畫藝術(shù)上的主要成就是創(chuàng)造了人民大眾喜聞樂見的中國油畫新風(fēng)貌。這是一個新型的油畫，成功地繼承了盛唐時期裝飾壁畫的風(fēng)采，體現(xiàn)了民族繪畫特色，使油畫朝著民族化的方向發(fā)展?！背恕堕_國大典》之外，董希文的《春到西藏》《紅軍過草地》《千年的土地翻了身》《哈薩克牧羊女》《苗女趕場》《百萬雄師過大江》等作品也都表現(xiàn)出他孜孜以求的民族氣派，他的寫實(shí)油畫作品中吸收了許多中國傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分，如明快響亮的色彩、某種裝飾的紋樣等，都體現(xiàn)了中國藝術(shù)的精神和審美理想，可以說他用自己的作品為油畫的民族化走出了一條新路，對后來的第三代畫家影響十分深遠(yuǎn)。

左圖：董希文 《哈薩克牧羊女》163×128cm 布面油畫 1948年 中國美術(shù)館藏

走向本土化

在油畫走向本土化的過程之中，羅工柳也用自己的方式做出了杰出的貢獻(xiàn)，梳理羅工柳的人生經(jīng)歷，可以清晰地發(fā)現(xiàn)抗戰(zhàn)與留蘇兩條線索對他的影響，而這一影響也直接在他的作品之中呈現(xiàn)出來，成為他本土化過程中清晰可見的印記。

早年間羅工柳從事木刻、版畫等工作，抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，他棄學(xué)從戎，從杭州輾轉(zhuǎn)到延安，加入魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)系，參加“魯藝木刻工作團(tuán)”，年底趕赴太行山抗日前線，有著這樣一段在血與火中的具體實(shí)踐經(jīng)歷，使他的作品生動地再現(xiàn)了時代精神風(fēng)貌，深受人民群眾的喜愛。

新中國成立之初，羅工柳就率先創(chuàng)作了一批革命歷史題材油畫，這其中就有他的經(jīng)典代表作《整風(fēng)運(yùn)動》《地道戰(zhàn)》《毛澤東在延安干部會議上作整風(fēng)報告》 等作品，在油畫《地道戰(zhàn)》中，畫家將場景設(shè)置在晦暗狹小的空間內(nèi)，抓取了幾位民兵準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的瞬間動態(tài)，極具動感和真實(shí)性，且巧妙地運(yùn)用人物向上、向外的視覺方向以及體態(tài)動作，既拓展了畫面的空間，也將這種特殊的游擊戰(zhàn)形式表現(xiàn)得十分生動，讓觀者的焦點(diǎn)有了向外的聯(lián)想與延伸。同時，為了表達(dá)正義的信念，畫家將畫面處理為柔和的暖色調(diào)，天窗投射的光線及身著紅衣的女子洋溢著溫暖的感覺，渲染出光明必勝的堅(jiān)定意志。

右圖：羅工柳 《前仆后繼》 布面油畫 1959-1983年 中國美術(shù)館藏

這批作品就是羅工柳多年戰(zhàn)斗生活經(jīng)歷的凝聚爆發(fā)，在作品中，羅工柳通過塑造典型人物形象以及描繪代表性場景，探索了革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的方法。這一系列作品雖然在技法上缺少西方油畫色彩的豐富力度，也被后來理論界評論為“土油畫”，但作為一種創(chuàng)作方法論卻為中國后來主題性創(chuàng)作開宗立派。

然而羅工柳的貢獻(xiàn)絕不僅限于此，1958年留蘇歸國之后，他開始探索油畫更進(jìn)一步的本土化、民族化的問題，注意吸取蘇聯(lián)油畫之長處，他將外國畫“寫生多，寫意少”的特點(diǎn)，與中國畫具有“詩中有畫，畫中有詩”的民族特點(diǎn)相結(jié)合，通過反復(fù)的探索和實(shí)踐，逐漸形成中西合璧、洋為中用的繪畫風(fēng)格，畫出了有自己特色的作品，包括其代表作《前仆后繼》《毛澤東同志在井岡山》《井岡山》，而他也成為“油畫寫意派”的代表人物。中央美術(shù)學(xué)院教授、批評家邵大箴曾經(jīng)這樣評價羅工柳：“西方油畫的主要特點(diǎn)是在寫實(shí)中求神韻，中國傳統(tǒng)水墨畫是在寫意中求神韻，羅工柳將兩者結(jié)合，創(chuàng)作了具有時代特點(diǎn)和個人色彩的油畫藝術(shù)語言?！?/p>

此外，羅工柳還積極參與中央美術(shù)學(xué)院的籌建工作，推動學(xué)科建設(shè)正規(guī)化，他將深入生活和創(chuàng)作實(shí)踐納入教學(xué)計(jì)劃，將解放區(qū)和國立北平藝專的教學(xué)方式相結(jié)合，為新中國高等美術(shù)教育體系作出開拓性工作。1961年至1963年期間，他還親自主持油畫研究班的教學(xué)工作，培養(yǎng)出如全山石、詹建俊、靳尚誼這樣一批具有中國氣韻的油畫家。

走向革命現(xiàn)實(shí)主義

上圖：羅工柳 《毛澤東在延安干部會議上作整風(fēng)報告》 1951年

下圖：羅工柳 《地道戰(zhàn)》148× 178cm 1951年 中國國家博物館藏

上個世紀(jì)以徐悲鴻為首的第一代先驅(qū)畫家們前往歐美考察學(xué)習(xí)，將西方寫實(shí)主義引進(jìn)中國，以期來改變中國畫衰退的局面，但由于社會環(huán)境和觀念的局限，留下能直接反映現(xiàn)實(shí)情況的作品的并不多，幸運(yùn)的是，中國的第二代畫家從前輩的手中接下了這根“現(xiàn)實(shí)主義”的接力棒。所謂的現(xiàn)實(shí)主義就是一種如實(shí)描繪對象，而不是自然再現(xiàn)的表現(xiàn)方法，同時又是一種重要的美術(shù)創(chuàng)作方法?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法要求藝術(shù)家要真實(shí)地反映生活、自然、社會和人，但這種反映，不是日常生活赤裸裸的再現(xiàn)，而是憑借畫家敏銳的觀察、細(xì)膩的感覺，到生活中去發(fā)現(xiàn)美，并用自己的心智、才華去真實(shí)地創(chuàng)造美。

王式廓以他的自覺、本真和情懷成為了繼徐悲鴻之后第二代畫家中間的佼佼者，而這一切都與他所生活的時代密不可分，換句話說，王式廓是時代造就的藝術(shù)家。

王式廓的一生經(jīng)歷了中國近現(xiàn)代史上最悲壯的階段——新民主主義時期和社會主義革命、建設(shè)的時期，早在他的青年時代，國家就遭受著外來勢力的侵略和壓迫，故而從青年時期起王式廓就已經(jīng)將自己的前途命運(yùn)深深地和國家、民族命運(yùn)聯(lián)系在了一起。

1937年七七事變爆發(fā)，王式廓毅然放棄在日本的學(xué)業(yè)回國參加抗日救亡運(yùn)動，先在武漢三廳畫抗日宣傳畫，然后又從西安輾轉(zhuǎn)到了延安地區(qū)，在延安的這段時期他也從一名文藝青年轉(zhuǎn)變成了堅(jiān)定的無產(chǎn)階級斗士。延安的經(jīng)歷不僅加深了他對革命事業(yè)的認(rèn)識，而且也促使他非凡的繪畫技巧和藝術(shù)風(fēng)格的形成。在延安的八年，王式廓與廣大革命軍民生活在一起，還經(jīng)常深入到農(nóng)村去體驗(yàn)和寫生，在從事美術(shù)教育工作的同時又創(chuàng)作了大量反映現(xiàn)實(shí)的美術(shù)作品。包括油畫《自衛(wèi)軍宣誓》《平型關(guān)戰(zhàn)斗》，漫畫《希特勒的戰(zhàn)車》，素描《安塞縣女縣長》，黑白版畫《二流子轉(zhuǎn)變》（1943年作品）等。

王式廓的油畫風(fēng)格與他的素描一樣，都不靠色彩絢麗來奪人眼球，而是用樸素、渾厚的氣質(zhì)來打動觀者，正如杜建先生所說的那樣：“凝聚著一種壯美的進(jìn)取的自信的時代精神和帶有質(zhì)樸、淳厚的個性色彩的素質(zhì)美?！痹诋嬅娴臉?gòu)圖上，王式廓經(jīng)常采用橫幅構(gòu)圖法，雖然篇幅不大，但是卻給人以氣勢雄渾之感，《參軍》（中國革命歷史博物館藏）《井岡山會師》（中央檔案館藏）就是典型的例子，其中《參軍》以車上戴大紅花站立的青年農(nóng)民為中心，只見他右手叉腰，左手伸向前，后續(xù)的參軍行列如潮水滾滾向前，生動的再現(xiàn)了廣大農(nóng)民踴躍參軍的熱烈場面。

上圖：王式廓《毛主席在井岡山》中國國家博物館藏

下圖：王式廓《參軍》142×206cm 中國革命歷史博物館藏

除了上述繪畫作品之外，王式廓還為后人留下了一幅珍貴的革命現(xiàn)實(shí)主義素描巨作——《血衣》。在畫面中王式廓塑造了一位手舉血衣悲痛欲絕的農(nóng)村婦女形象，展開了一幅憤怒的農(nóng)民與惡霸地主斗爭的畫面，這樣的畫面同時也在數(shù)以千計(jì)的廣大農(nóng)村上演著，而作者用自己的畫筆忠實(shí)的記錄下了中國民族革命翻天覆地的變化。1973年，王式廓接受中國革命歷史博物館油畫《血衣》的創(chuàng)作任務(wù)，到河南安陽、鞏縣等地搜集素材。在二十幾天中，每天帶病工作十三四個小時，5 月22 日下午，在畫一老一少農(nóng)民的頭像時，因勞累過度手握畫筆倒在油畫架旁，經(jīng)緊張的搶救無效后，不幸與世長辭。雖然《血衣》油畫未能完成，但以《血衣》為代表的主題性、情境性繪畫是王式廓將現(xiàn)實(shí)主義與理論探索高度結(jié)合的產(chǎn)物，也是中國繪畫本土化進(jìn)程中的里程碑。

從董希文、羅工柳、王式廓三位先生的藝途來看，這也是大部分中國第二代油畫家所經(jīng)歷的，他們從艱難的歲月中走過來，為中國油畫的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)，他們是繼往開來的一代人，上承先輩的意志，下啟后輩們的油畫道路，或許有人會詬病這樣的繪畫風(fēng)格，認(rèn)為其帶有功利主義色彩，但在那樣一個特殊的時代，民主化、現(xiàn)實(shí)化與時代和社會土壤相符合，也正是中國油畫所要走的必經(jīng)之路。