撰文=一凡

藝術史一般將文革結束當年視為當代藝術的開端，即1976年，如高名潞《中國當代藝術的歷史和邊界》一書中的著述。而關于中國當代油畫時間的界定，呂澎、易丹則在《1979年以來的中國藝術史》中認為應當是從1979年開始。1978年12 月，十一屆三中全會的召開使得藝術逐漸擺脫文革的陰影，實現當代藝術的全面重建，當代油畫亦開始了自己的萌芽期。雖然在當代語境中，架上繪畫似乎已經到了可以被擱置起來討論的階段，但由于藝術始終表達的是個人對世界的看法，因此仍有龐大的畫家群體的存在，也持續(xù)實踐和探索著油畫的表現力。

從時間線上看，文革之后首先出現的藝術流派是傷痕美術，這與傷痕文學的發(fā)展是同步的。1978年，盧新華發(fā)表了短片小說《傷痕》正式提出“傷痕”一詞；1979年，中國美術館舉辦文革后首屆全國美術作品展覽，四川美術學院學生高小華《為什么》、程叢林《1968年X 月X 日雪》、王亥《春》等人及其作品展現了一代人的真實記憶，傷痕美術漸成藝術現象。

傷痕美術主要描繪文革期間因階級斗爭帶來的一系列身體和心靈上的創(chuàng)傷，這種基于“文革”進行反思所產生的美術現象實際上是不離開被反思主體的，因此，以否定、反思文革系列的作品和現象后來被視為“后文革美術時期”?？伤囆g史如果要向前推進，沉溺在某一歷史時期的情緒和反思中顯然是不可行的，五年之后，“傷痕”因其限制性的情緒表達模式逐漸消沉下去，如何將美術史作進一步的推進，這個問題留待其后的人來解決。

傷痕美術之后，藝術史研究者將目光放在了于1979年在北京舉辦的《星星美展》之上，認為其在當代藝術發(fā)展史上具有承上啟下的作用，正是《星星美展》開啟了“85 美術新潮”的先聲。然而在這一接力賽的交棒過程中，我們忽略了一個細節(jié)，即一直以來被歸為“后文革美術時期”，但實際更多體現的是鄉(xiāng)土生活本身的作品：羅中立《父親》、陳丹青《西藏組畫》、何多苓《春風已蘇醒》為中國當代油畫所貢獻的主要價值。那是一種基于批判，對生活和藝術重新、更新的認識。

左上：陳丹青《西藏組畫·牧羊人》板上油畫 78.6×52.3cm 1980年 北京保利2021年春拍現當代藝術夜場 成交價：RMB 161,000,000

左下：羅中立《父親》布面油畫 216×152cm 1980年 中國美術館藏

右上：何多苓《春風已經蘇醒》布面油畫 96×130cm 1981年 中國美術館藏

右下：周春芽《春天來了》布面油畫 163×186.5cm 1984年 中國嘉德2020 春拍二十世紀及當代藝術夜場 成交價：RMB 86,250,000

張曉剛《血緣：大家庭3 號》 1995年作 布面油畫 179×229cm 香港蘇富比2014年春拍 現當代亞洲藝術晚間拍賣 成交價：HKD 94,200,000

文革時期，知識分子大都上山下鄉(xiāng)，有過切實的農村生活體驗，如果說《為什么》《1968年X 月X 日雪》《春》等作品的感傷基調是源于政治斗爭和迫害，那么《父親》《西藏組畫》《春風已蘇醒》所表現的則是經歷過農村生活的藝術家身上真實留下的“文革”痕跡，并且他們對這種痕跡做了進一步延伸，將其推向了中西方藝術史上共存的“鄉(xiāng)土題材”，靠近了米勒、庫爾貝，明確了當代油畫的題材性。1984年，水中天在《美術》雜志上發(fā)表了《關于鄉(xiāng)土寫實繪畫的思考》，正式提出了“鄉(xiāng)土寫實繪畫”的概念，文章發(fā)表同時，正好處于四川地區(qū)年輕油畫家的探索期。趙榕津則在《中國鄉(xiāng)土油畫的發(fā)展及其當代文化意義》一文中分析了所謂“鄉(xiāng)土寫實繪畫”概念的由來，在他看來，那更多是中國鄉(xiāng)土題材油畫從政治油畫轉向風情油畫的結果。

中華民族自古是農耕文明社會形態(tài)，鄉(xiāng)土題材自然是要生長在農業(yè)文明形態(tài)基礎上的，但文革之后涌現出的這批鄉(xiāng)土油畫作品，卻是中西文化綜合的產物，即當時的藝術家是用西畫的材料來表現中國題材，技法上側重于對西方油畫的學習和創(chuàng)新。陳丹青鐘情于米勒，何多苓受懷斯影響頗深，這是無可避免的，不僅油畫源于西方，而且中國在文革之后還受到了西方現代主義的強力沖擊，此時的中國當代油畫除了考慮題材問題，考慮如何從自身的傷痛中緩過神來，還要面對要不要繼續(xù)追趕藝術發(fā)展進度的問題。

2020年8 月17 日，一件周春芽創(chuàng)作于1984年的油畫作品《春天來了》在中國嘉德拍出8625 萬元的高價，大幅刷新了周春芽個人的拍賣紀錄。這件作品是周春芽在中國油畫界嶄露頭角的作品，出自其1980年后創(chuàng)作的“藏族系列”，體現著周春芽脫離和超越傷痕美術以及個人對油畫藝術的嘗試性探索。1989年，周春芽從德國卡塞爾綜合大學自由藝術系畢業(yè)，受西方影響，他創(chuàng)造性地將德國新表現主義與中國文人畫的水墨意趣相融合，對油畫進行了新的形式探索，觀念上持續(xù)深入和轉換，遂于“藏族系列”之后，創(chuàng)作出了極具個人風格的“山石系列”“綠狗系列”“桃花系列”。從周春芽個人來說，其前后創(chuàng)作的轉變必然是合理的，它不是“突變”；而從整個環(huán)境氛圍來說，正是因為有繼五四運動之后的第二次全面接受西方藝術現象——85 美術新潮，許多藝術家的創(chuàng)作發(fā)生了根本性的轉變。

上圖：王廣義《紅色理性—偶像的修正A》1987年 布面油畫 150×200cm 中國嘉德2019年秋拍 二十世紀及當代藝術夜場 成交價：RMB 23,000,000

在這種轉變過程中，不少中國油畫家不僅沒有因追趕藝術進度而拋卻油畫，反而在畫面之上實踐著新的觀念和想法，在形式上尋求新突破，力圖為中國油畫發(fā)展的脈絡貢獻一份力量。有學者認為，85 新潮以后日益豐富的油畫語言取代了過去的單一，使得當代油畫家有了多種選擇。這個時期油畫藝術家對油畫語言的探索和發(fā)掘已經達到了極其豐富的地步，從寫實繪畫到抽象繪畫，從學習西方油畫語言到走中國民族化的油畫語言，從古典主義繪畫到現代觀念主義繪畫，從最純凈的架上繪畫語言到綜合材料的廣泛運用。

九十年代之后，以寫實主義為主導的油畫繪畫語言開始分化，不少藝術家在九十年代之后改走表現主義、象征主義和超級寫實主義，而留在寫實主義繪畫的畫家則為自己的藝術增設了許多觀念成分，并演變出獨具個人語言的油畫畫面，如何多苓、羅中立、孫為民等人，以及包括后來的以劉小東、王勁松、毛焰為代表的繼續(xù)實踐中國當代寫實油畫的新生代畫家。劉小東的都市現實景象、毛焰的肖像概念化傾向皆顯示出具象寫實油畫的可拓展空間。

所謂從西方油畫語言到民族化，其實是中國油畫在發(fā)展過程中始終存在的問題，只是在不同的歷史語境中，油畫中的民族化意義在逐漸發(fā)生轉變。油畫自林風眠始就以融合中西為目標，而當西方的油畫、藝術被全面引進中國之后，藝術家們又開始在這種融合的過程中探尋油畫民族化的問題。民族化倘若被擱置在上世紀，那一定是在題材上全面反映中國人民的現實生活問題，至經濟全球化和民族大融合的背景下，對民族化的探索拓展到了更深的層面，從生活轉向歷史和立場，油畫語言的民族化開始邁入新階段，當代極具代表性的藝術家則是張曉剛與王廣義。張曉剛將社會、集體和家庭、血緣等典型圖式用革命時代的臉譜化肖像再現，傳達出兩個時代之間的割裂與集體心理記憶。王廣義借用波普藝術將文革圖像與當代生活景象進行并置，處處體現藝術家對時代變化的思考。

下圖：劉小東 《三峽新移民（四聯(lián)作）》2004年 布面油畫 300×250cm×4 中國嘉德2019年秋拍二十世紀及當代藝術夜場 成交價：RMB 69,000,000

王懷慶《永字八法》 2012-2013年 木條、布面油畫 150×420cm；60×420cm 北京永樂2021年春拍 國際視野—全球化的當代藝術夜場 成交價：RMB 71,875,000

毛焰 《記憶或者舞蹈的黑色玫瑰》 1996年 布面油畫 230×150cm 中國嘉德2020年秋拍 當代藝術夜場（一）成交價：RMB 20,700,000

油畫會在新的歷史語境中產生新的題材和內容，那么隨著觀念和思想的突破，也必然會帶來材料和技法上的改變，以適應時代和思維變化的需求。西方造型藝術的發(fā)展進程、工業(yè)發(fā)展的進程都使得綜合材料介入油畫有其合理性，綜合材料與油畫的融合獲利是相互的，一方面，綜合材料無疑豐富了繪畫語言，為當代油畫的創(chuàng)作注入新血液。另一方面油畫則為當代藝術提供了另一個可供拓展的空間，為當代藝術帶來全新的面貌。20 世紀以來，這種觀念與造型材料的多樣化成為主基調，中國油畫藝術家自然也做出了一些實踐，如朱進源于對泥土的情結和對自然色彩的迷戀選擇泥土繪畫，黃鋼將中國傳統(tǒng)工藝與現代藝術的表現力結合起來，以及受到熱捧的藝術家王懷慶。2021年5月21 日，北京永樂上拍了王懷慶作于2012 至2013年的《永字八法》，成交價7187.5 萬，刷新了王懷慶個人成交記錄。《永字八法》是王懷慶利用木材與油畫相融合的方式，通過拼接的形制，以油畫和綜合材料媒材表現中國傳統(tǒng)水墨畫特質的一件作品。王懷慶在美院求學期間，先后受蘇聯(lián)寫實油畫及吳冠中抽象意味的藝術觀念影響，此后逐漸形成為家具和建筑空間為主題，運用建構與解構塑造層次豐富的藝術風格。正如他所言：“我喜歡用一些精神的感悟與結構的趣味來作答復作品的內部支撐，沒有它們，我不敢動手……我也喜歡把隨意的、任性的、不規(guī)則的，甚至是荒唐的‘形’，嚴格地、冷靜地、理智地固定下來。”