譚琬薪

摘要：21世紀(jì)的人類在關(guān)注全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)更加注重生態(tài)環(huán)境的保護(hù)，自然與人文、生態(tài)與文化成為當(dāng)代人類密切關(guān)注的話題。在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，逐漸出現(xiàn)一部分以植物為表達(dá)媒介的藝術(shù)作品，藝術(shù)家對(duì)植物媒介特性的挖掘，豐富了媒介本身的內(nèi)涵，創(chuàng)建了特定視角下的藝術(shù)紋理和表達(dá)方式。媒介思維下的生態(tài)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)以詩性的智慧認(rèn)識(shí)和把握自然世界，人類心智與自然世界反復(fù)關(guān)聯(lián)，交雜互育，突顯的是人在自然界中的存在論意義。

關(guān)鍵詞：生態(tài)藝術(shù)批評(píng);藝術(shù)媒介;植物;隱喻

近年來，基于生態(tài)意識(shí)的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)越來越豐富多樣，不少藝術(shù)家都以自己獨(dú)特的方式傳播生態(tài)觀念，回應(yīng)時(shí)代課題。研究生態(tài)意識(shí)下的當(dāng)代藝術(shù)作品有助于：

（一）拓展人類命運(yùn)共同體的藝術(shù)審美場。在全球生態(tài)危機(jī)日趨嚴(yán)重的情態(tài)下，生態(tài)學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)經(jīng)濟(jì)學(xué)、生態(tài)科學(xué)、生態(tài)哲學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的研究已逐漸增多并日益深入。藝術(shù)領(lǐng)域中的生態(tài)實(shí)踐活動(dòng)是對(duì)各類生態(tài)理念的創(chuàng)造性應(yīng)用與傳播，是對(duì)全人類生存命運(yùn)和生存狀態(tài)的感性關(guān)懷和智性把握。

（二）促進(jìn)新的藝術(shù)類型發(fā)展。新的藝術(shù)類型往往依托于新的媒介技術(shù)，如攝影藝術(shù)來自于攝影術(shù)，裝置藝術(shù)來自于現(xiàn)成品，互動(dòng)藝術(shù)來自于網(wǎng)絡(luò)科技等，不同的問題有不同的回應(yīng)方式。藝術(shù)領(lǐng)域中的生態(tài)實(shí)踐活動(dòng)要求當(dāng)代藝術(shù)家重新審視人與自然的關(guān)系，一方面“生態(tài)”的母題是藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容，另一方面“生態(tài)”的材料是藝術(shù)形式的新型價(jià)值訴求。在現(xiàn)當(dāng)代，隨著藝術(shù)類型的多元化發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作機(jī)制要求藝術(shù)家對(duì)文本、媒介、技巧的選擇與應(yīng)用更具未來意義。

（三）促使復(fù)歸人的本真生活?！爱?dāng)代社會(huì)正日益剝奪人的精神獨(dú)立性，使人不斷地異化，不斷地為物所役，不斷地喪失辨別能力、思考能力和自己的本來真知。藝術(shù)則通過把現(xiàn)實(shí)‘對(duì)象化，也就是通過無情而深刻地揭露與展示，使人重新認(rèn)清自己，認(rèn)清世界?！盵1]法蘭克福學(xué)派代表人物西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）在《美學(xué)理論》中賦予藝術(shù)以某種救世功能，當(dāng)藝術(shù)介入現(xiàn)存世界的矛盾，人們通過藝術(shù)作品的批判精神與審美觀照，繼而復(fù)歸本真，通達(dá)自然。

一、生態(tài)藝術(shù)

（一）國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

“生態(tài)”概念按照生態(tài)學(xué)的定義，是指自然世界中的有機(jī)成員不論是動(dòng)物、植物，還是微生物，都與它的環(huán)境存在著相互作用和相互影響[2]。鑒于“生態(tài)”概念涵蓋的范圍廣泛，與此相關(guān)的藝術(shù)流派也非常多，廣義上如大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、生物藝術(shù)、生態(tài)女性藝術(shù)等探討人與自然關(guān)系的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)都可納入生態(tài)藝術(shù)的范疇;狹義上是指自20世紀(jì)60年代全球生態(tài)運(yùn)動(dòng)興起后，各國藝術(shù)家踐行“環(huán)境保護(hù)主義”理念的藝術(shù)作品，尤其以蕾切爾·卡爾森女士的著作《寂靜的春天》為代表拉響了生態(tài)危機(jī)的警報(bào)。但在具體的藝術(shù)實(shí)踐中，廣義與狹義的區(qū)分并沒有特定的界線。目前國外關(guān)于這方面研究的代表作有：2018年由賓夕法尼亞州立大學(xué)出版社出版的馬克·A·奇塔姆《生態(tài)藝術(shù)中的風(fēng)光：六十年代之后的自然闡釋》，介紹了20世紀(jì)60年代以來全球62位藝術(shù)家的生態(tài)代表作品，如約瑟夫·博伊斯的《給卡塞爾的七千棵橡樹》、羅伯特·斯密森的《顛倒的樹》、馬克·迪翁的《諾伊康的植物園》、徐冰的《背后的故事：北京塑料三廠的秋山仙逸圖》等。國內(nèi)的代表著作有：2018年由上海社會(huì)科學(xué)院出版社出版，四川大學(xué)彭肜、支宇教授主編的《重構(gòu)景觀：中國當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)思潮研究》，該書結(jié)合西方生態(tài)主義理論，用藝術(shù)史敘事的方式闡述了中國當(dāng)代生態(tài)美術(shù)的緣起、內(nèi)涵與視覺主題。從歷時(shí)性上，中國當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)分為兩個(gè)階段：一個(gè)是新中國成立以來體現(xiàn)“人本主義”精神的繪畫創(chuàng)作，“傷痕美術(shù)”“知青美術(shù)”“鄉(xiāng)土繪畫”等新時(shí)期美術(shù)思潮;一個(gè)是1990年后隨著后現(xiàn)代主義思潮與現(xiàn)代性批判思潮的興起，“人本主義”向“后人本主義”轉(zhuǎn)向，藝術(shù)家對(duì)人類物種特性和生態(tài)處境的話語指向。雖然與生態(tài)意識(shí)有關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)早已如火如荼地展開，但對(duì)于這類作品的專門著作卻寥若晨星。有的藝術(shù)批評(píng)家借助于那些與生態(tài)學(xué)相關(guān)的自然科學(xué)知識(shí)闡釋文本，這種方法有可能將藝術(shù)導(dǎo)向服務(wù)于其他學(xué)科而失去自身主體性的窘境。有的藝術(shù)批評(píng)家所指涉的“生態(tài)藝術(shù)”涵義過于寬泛，最終導(dǎo)致泛泛而談、無足輕重。還有的藝術(shù)批評(píng)家從生態(tài)美學(xué)的角度賞析繪畫作品，無疑這樣的角度對(duì)于實(shí)驗(yàn)性的當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作是失效的，故現(xiàn)今當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)批評(píng)的理論建構(gòu)仍留有大片空地。

（二）研究方法與思路

自20世紀(jì)60年代著名傳播學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）《理解媒介：論人的延伸》問世以來，對(duì)“媒介”特性的研究一直是傳播學(xué)領(lǐng)域不可忽視的一環(huán)。隨著眾多學(xué)者對(duì)媒介理論的不斷豐富，“媒介”不再單純是大眾傳播媒體，而是被理解為包含著中介、傳遞、流通的更廣泛也更一般的人類學(xué)意義，而藝術(shù)，則被理解為形象與物質(zhì)結(jié)合而成為一件作品的媒介實(shí)踐過程。本文選取以“媒介”的概念切入當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)批評(píng)，其原因有兩點(diǎn)：1.從藝術(shù)史的發(fā)展看，一部藝術(shù)史也是一部媒介的拓展史，如紙質(zhì)媒介生成了繪畫藝術(shù)，圖片媒介生成了攝影藝術(shù)，現(xiàn)成品媒介生成了裝置藝術(shù)，身體媒介生成了行為藝術(shù)等。媒介延伸了藝術(shù)的類別，藝術(shù)就是對(duì)媒介的利用。2.媒介的形式研究發(fā)展?jié)摿薮?。在傳播學(xué)領(lǐng)域，主流的媒介研究是以大眾媒體為中心，注重技術(shù)性媒介在傳播中承載的內(nèi)容及將內(nèi)容傳播至受眾的效果，但對(duì)“媒介”的形式研究仍是長期被忽視的一隅。由于藝術(shù)本身的復(fù)雜性和觀念的多樣性，藝術(shù)中“媒介”概念的應(yīng)用需針對(duì)具體問題具體分析。2019年由芝加哥大學(xué)W.J.T.米歇爾教授與杜克大學(xué)馬克.B.N.漢森教授主編的《媒介研究批評(píng)術(shù)語集》收錄了21篇探討媒介術(shù)語的論文，其中約翰娜·德魯克的《藝術(shù)》一文用歷時(shí)敘事的方式闡述了不同媒介對(duì)藝術(shù)品的作用。約翰娜·德魯克認(rèn)為：“在大眾傳媒時(shí)代我們將如何定義藝術(shù)，這取決于我們?cè)诿浇轭I(lǐng)域及大量視覺產(chǎn)品中辨別藝術(shù)品的能力。”[3]北京大學(xué)著名藝術(shù)批評(píng)家彭鋒教授在《藝術(shù)媒介的歷史：從隱匿到突顯而走向終結(jié)》一文中探討了藝術(shù)觀念史對(duì)媒介認(rèn)識(shí)的變化，從隱匿媒介材料到凸顯媒材，再到由于物質(zhì)性壓倒媒介性帶來媒介的危機(jī)。

本研究不采取歷時(shí)的敘事方法羅列國內(nèi)外生態(tài)藝術(shù)作品概況，而是試圖通過“媒介”的廣泛概念，尤其是對(duì)“媒介”本身獨(dú)立意義的強(qiáng)調(diào)，用綜合文本與案例分析的方法，力圖建構(gòu)一條脈絡(luò)清晰的對(duì)某一媒介類型的生態(tài)藝術(shù)批評(píng)路徑。

二、媒介意識(shí)

“媒介”這個(gè)詞，廣義地講，指的是在人類活動(dòng)中使兩種事物彼此發(fā)生關(guān)系的中介，它可以是人，也可以是物。英語里的“medium”（媒介）一詞大約出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代，其含義主要是中介物、手段、工具[4]58。加拿大著名傳播學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為，一切媒介作為人的延伸，都能提供轉(zhuǎn)換事物的新視野和新知覺[5]。在《理解媒介：論人的延伸》一書中，麥克盧漢所列舉的媒介是技術(shù)性媒介：口語詞、書面詞、道路與紙路、數(shù)字、服裝、住宅、貨幣、時(shí)鐘、印刷術(shù)、滑稽漫畫等。誠然，人類發(fā)明創(chuàng)造了新的技術(shù)，新的技術(shù)又回哺了人類社會(huì)，延伸了人的身體與精神。然而我們很容易忽視：植物、動(dòng)物、土地、海洋等自然界原本就存有之物卻是不依人的意志而存在的，一塊石頭、一粒沙、一株植物不需要任何人工技術(shù)的介入它就存在于世，是自在世界的自然物，當(dāng)它們成為人類世界中某個(gè)事件的中介時(shí)也成了一種自然媒介。然而，在藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，藝術(shù)家很長時(shí)間都沒有注意到自然的媒介性，藝術(shù)家慣常使用畫布，讓畫布描繪一切主題。試問，用畫布描繪生態(tài)母題和用自然物本身表達(dá)生態(tài)母題的區(qū)別在哪里？

麥克盧漢曾說：“那些關(guān)注媒介的活動(dòng)‘內(nèi)容而不關(guān)注媒介本身的人，看來和忽視‘僅因不適而生的癥侯群的醫(yī)生是一樣的?！盵4]69“媒介即訊息”[4]70不只強(qiáng)調(diào)媒介傳播的信息，更基礎(chǔ)性的認(rèn)知在于媒介本身即是信息。媒介誕生的歷史、屬性、成因、形態(tài)等，這些客觀因素是媒介自身所擁有的特性。每一種具體的傳媒器物或技術(shù)中介都蘊(yùn)含著特定的指引結(jié)構(gòu)，不同的媒介物提供著不同的通達(dá)方式。可是，如果沒有新技術(shù)的沖擊，藝術(shù)家們很難意識(shí)到媒介本身的特性以及特性帶來的藝術(shù)方式的改變。在很長時(shí)間里，媒介都沒有成為藝術(shù)理論的話題。這也不奇怪，因?yàn)槊浇榈奶匦?，決定它只有在隱藏的時(shí)候才能發(fā)揮它的功能。在人們慣常的意識(shí)中，紙本、畫布、相片只是內(nèi)容的承載物，人們關(guān)注內(nèi)容，閱讀內(nèi)容，感動(dòng)于內(nèi)容，而作為內(nèi)容的承載物往往被忽略。在繪畫藝術(shù)中，什么時(shí)候媒介突顯其本身？格林伯格說：“在現(xiàn)代主義的自我批判和自我界定進(jìn)程中，繪畫藝術(shù)表面不可避免的平面性作為它的根本特征，被強(qiáng)調(diào)出來。對(duì)于繪畫藝術(shù)來說，平面性是獨(dú)一無二的。圖像的圍合形狀，是一種與戲劇藝術(shù)共享的限定條件和規(guī)范;而色彩則是一種不僅與戲劇共享而且與雕塑共享的規(guī)范和手段。鑒于平面性是繪畫藝術(shù)唯一不與其它藝術(shù)共享的條件，因此現(xiàn)代主義繪畫專注于朝平面性方向發(fā)展?！盵6]也就是說當(dāng)藝術(shù)家意識(shí)到畫布這種媒介本身的特性是平面性時(shí)，新的藝術(shù)流派出現(xiàn)了——極簡主義。平面性而非三維在極簡主義那里發(fā)揮到極致。因此，我們也就清楚，畫布這一媒介的特性之一是平面性，畫布本身的信息并不指向自然，而自然物本身即屬于自然，使用自然物表達(dá)生態(tài)母題的藝術(shù)作品在媒介特性上有了更多維的生態(tài)含義。

三、以植物為媒介的藝術(shù)創(chuàng)作

20世紀(jì)生態(tài)環(huán)境思潮的發(fā)展使一部分藝術(shù)家開始關(guān)注自然生態(tài)，屬于自然物種的一類——植物，自然而然成了生態(tài)藝術(shù)家常觸及的創(chuàng)作媒介。本文選取自然媒介中的植物一類，其緣由也在于植物的媒介性比其他的藝術(shù)媒介更豐富。這里的“植物”是指實(shí)體性的活的生命體，“植物”并不屬于人工制品，不需要任何人工技術(shù)便在自然界存在，“活”的植物在賴以生存的條件下按照自身規(guī)律生長，生存和死亡的主體性意義貫穿始終。選擇植物為媒介的藝術(shù)作品的共同性在于，從時(shí)間維度看，藝術(shù)作品的時(shí)間不再有完結(jié)的那一刻，藝術(shù)作品的意義生成于被觀看時(shí)的“每時(shí)每刻”。從空間維度看，如果“植物”是在室內(nèi)展廳，能使觀者仿佛置身在自然景觀中，植物的存在像大自然的索引。如果是在室外環(huán)境，人們會(huì)聯(lián)想到這類藝術(shù)作品仍然處于自然環(huán)境中，植物被當(dāng)作“景觀”的一部分，怎樣“制作”景觀取決于藝術(shù)家精巧的構(gòu)思。

在1997年的第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展上，藝術(shù)家路易斯·溫伯格的作品《種植本地植物和新植物》（如圖1）在卡塞爾中央車站1號(hào)軌道的礫石床上展現(xiàn)，藝術(shù)家收集了來自南歐和東歐生長迅速的植物種類，將這些新的植物與本地原生植物一同種在軌道上，一段時(shí)間后，生長迅速的新植物排擠了本地植物，藝術(shù)家用這樣的種植行為隱喻全球移民過程中的諸多問題。他的一系列用植物為媒介的作品有《花園》（1998）、《燃燒和行走》（1993）、《城市的邊緣》（2000）、《便攜花園》（2009）等[7]。對(duì)路易斯·溫伯格來說，植物的自由生長狀態(tài)猶如人類無節(jié)制的社會(huì)生產(chǎn)，他所選取的植物—— 一種“雜草”，將其旺盛的生命力隱喻為對(duì)人類權(quán)力機(jī)制的反抗。藝術(shù)家常常選擇一些被遺忘的區(qū)域，或是失去控制的區(qū)域，那些意外的雜草在遺落中又復(fù)歸大地，重新帶來生機(jī)。

從媒介本身的特性看：（一）雜草是一種入侵植物，生物的“入侵”與人種的“入侵”有行為的相似性，藝術(shù)家以植物的“入侵”行為為文本，隱射國家與國家之間、民族與民族之間的“侵占”問題。（二）藝術(shù)家用植物的自然規(guī)律“隱喻”政治環(huán)境，且“隱喻”效用一直伴隨著整個(gè)植物入侵的過程。植物是一種弱生命物種，我們看到這一物種之間的“融合”時(shí)也應(yīng)想到藝術(shù)家作為人類高級(jí)物種對(duì)它的“操控”，即使是后期對(duì)植物的“放任不管”，也是作者的主觀意圖之一。作品的意義生成是“生長性”的。（三）在廢舊的場域生長出的植物是一種“次生”植物，似乎在告訴人們，廢墟之后還是會(huì)有新的生機(jī)，這是一種積極的生態(tài)觀，并且藝術(shù)家用行為的方式使觀者直觀地看到廢墟之后的變化，觀者與藝術(shù)家擁有了關(guān)于植物“入侵”過程的共同記憶。

死亡和再生，在植物身上是簡明的。這種簡明性讓感官麻木的人類直觀地看到了“廢墟之后還有什么”的景象，也讓觀者看到了“控制”“入侵”這些抽象的政治術(shù)語是如何在植物世界進(jìn)行演繹的。路易斯·溫伯格借用植物的生物法則隱喻當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境，所建構(gòu)的文化背景基于工業(yè)文明帶來的消極影響，從心理上喚起人們對(duì)現(xiàn)存生態(tài)環(huán)境的反思。路易斯·溫伯格將植物這一媒介直接放置在大自然中，使觀者意識(shí)到藝術(shù)媒介的選擇對(duì)于作品意義的建構(gòu)尤為關(guān)鍵。植物在路易斯·溫伯格的一系列作品中成了一個(gè)強(qiáng)有力的生態(tài)符號(hào)，隱喻政治、宗教、族群關(guān)系等隱藏在人類社會(huì)中的物種規(guī)則。

受路易斯·溫伯格影響，中國藝術(shù)家鄭波在上海黃浦江畔的西岸偶遇的一片野草成為他和植物結(jié)緣的起點(diǎn)，之后鄭波開始了一系列的植物創(chuàng)作。在《蟾蜍山共地計(jì)劃》（如圖2）項(xiàng)目中，鄭波用植物小麥草種了一個(gè)“口號(hào)”——ECOEQUAL（生態(tài)平衡），吸引附近的流浪貓來食用[9]。從媒介本身的特性看：小麥草對(duì)于貓來講是一種食用植物，“流浪貓吃小麥草”這是一條食物鏈結(jié)論，小麥草排列組合成英文單詞“ECOEQUAL”——只有人類才看得懂，當(dāng)觀者讀取單詞意思之后再看“流浪貓吃小麥草”便明了藝術(shù)家的意圖。與之相關(guān)的所有變化最終都將指向““ECOEQUAL”（生態(tài)平衡）的詞義上，語義的應(yīng)用成了作品的主干和內(nèi)在靈魂。

對(duì)比生態(tài)藝術(shù)的初期作品，如阿格尼斯·丹尼斯的《水稻/樹木/時(shí)間膠囊埋葬》，以及海倫·梅耶和牛頓·哈里森的《生存作品》、約瑟夫·博伊斯《7000棵橡樹，城市造林替代城市管理》等[10]，這些作品雖然也在使用自然媒介表達(dá)生態(tài)觀念，但是對(duì)于媒介本身的特性缺少利用，媒介的功能是隱藏的、惰性的。藝術(shù)家忽視了媒介本身可以拓展的場域，沒有針對(duì)性地加以利用以形成強(qiáng)有力的語義批判。路易斯·溫伯格和鄭波以植物為媒介所創(chuàng)作的藝術(shù)作品，其內(nèi)容的建構(gòu)是從媒介本身的形式出發(fā)，藝術(shù)家利用媒介的某一特性，隱喻現(xiàn)世存在的某類關(guān)系，對(duì)當(dāng)下具體的問題進(jìn)行思考和回應(yīng)，使得作品的涵義更深刻。

媒介的影響之所以非常強(qiáng)烈，恰恰是因?yàn)榱硪环N媒介變成了它的“內(nèi)容”。一部電影的內(nèi)容是一本小說，一個(gè)劇本或一場歌劇[4]70。藝術(shù)作品的組成方式并不是只通過一種媒介來完成。對(duì)于“萬事萬物即為媒介”的定義我們可以有更廣闊的視角。上文我們已經(jīng)論述了媒介的特性對(duì)藝術(shù)作品的意義塑造十分重要，試想多個(gè)媒介的特性使用并有機(jī)結(jié)合會(huì)使藝術(shù)作品有怎樣的效果？

日本藝術(shù)家東信康仁創(chuàng)作的《Iced Flowers》（如圖3）用冰將美麗的花束冰封起來，并用相機(jī)記錄了花束枯萎和冰融化的整個(gè)過程[11]。“在我從事花藝工作的這20多年里，流行之風(fēng)的興盛與衰退，時(shí)時(shí)刻刻牽動(dòng)著花卉市場的種種改變。被人類欲望所左右的市場規(guī)律，掌握著淘汰‘美的生殺大權(quán)。從2009年，我和搭檔椎木俊介嘗試以攝影形式來記錄。”東信康仁作品《Iced Flowers》以冰封的方式呈現(xiàn)花卉生命繁盛的靜止瞬間，冰籠中的花卉品種不一卻融為一體，使人想到生物的變種帶來的旺盛形態(tài)，是生命力強(qiáng)勁的宣示。隨著冰塊的融化，繁華的生命也終將走向消逝。這件作品出現(xiàn)了三個(gè)主要的媒介：花卉、冰、攝影。從媒介本身的特性看，花卉是一種人類審美交易市場中的商品?；ɑ艿纳鷳B(tài)美給人以美好的象征，但是當(dāng)花朵離開自然的土壤，成為商店里包裝精美的花束時(shí)，花卉便成了人們審美行為的犧牲品，花朵的死亡便是一種人為的生態(tài)廢墟。冰的媒介特性是透明的、固態(tài)的，可隨氣溫變化而改變形態(tài)，藝術(shù)家用冰將花卉暫時(shí)封存，向觀者呈現(xiàn)花卉生命繁盛的靜止瞬間。攝影的媒介特性之一便是記錄時(shí)間、過程，東信康仁把花朵由生到衰的過程全程記錄，并注重拍攝的美感。生存的時(shí)間與死亡的時(shí)間都在攝影師的記錄下赤裸裸地呈現(xiàn)，這是一種浪漫的悲劇性敘事。東信康仁的《Iced Flowers》作品與路易斯·溫伯格、鄭波的作品略有不同，攝影的技巧放大了觀眾的觀察視野，冰的封存效果又給人以特殊場景下花卉的美感。這里潛藏著三種時(shí)間，一是冰融化的時(shí)間，一是植物由盛開到衰敗的時(shí)間，還有一個(gè)是攝影賦予的時(shí)間。三種時(shí)間都是在藝術(shù)家的設(shè)計(jì)下完成，花卉成了人類反觀自身生命限期的藝術(shù)媒介。

四、結(jié)語

綜上所述，媒介思維影響下的生態(tài)藝術(shù)作品并非是簡單的材料使用，這類作品對(duì)“媒介”特性的使用策略在于，第一層：通過此媒介要表達(dá)的觀念?！啊浇檫@一概念所蘊(yùn)含的，首先也不是那些具體的傳媒器物，而是媒介之媒介性本身，亦即‘通過……而……的指引結(jié)構(gòu)。”[12]19這個(gè)層次的媒介強(qiáng)調(diào)工具性、居間性，媒介是使內(nèi)容得以顯現(xiàn)之物。第二層：表達(dá)的內(nèi)容從媒介本身的性質(zhì)出發(fā)。尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所提出的“媒介即認(rèn)識(shí)論”雖然指涉的是大眾傳媒物，但是其推論的觀點(diǎn)多次強(qiáng)調(diào)媒介形式的重要性，并且強(qiáng)調(diào)媒介自身所帶的信息是有指向性的，并非中立的。這也是本文列舉的以植物為媒介的藝術(shù)作品方法論的特殊之處。是什么使得自然界本來就存在之物成了一件當(dāng)代藝術(shù)作品的關(guān)鍵，藝術(shù)家為什么選擇自然之中的植物而不是畫布來表達(dá)生態(tài)觀念，原因在于媒介本身的指向性也構(gòu)成了藝術(shù)文本的內(nèi)容，“我們把視線從‘內(nèi)容轉(zhuǎn)向‘媒介，即便暫且不討論有沒有脫離一切媒介的‘純內(nèi)容的存在，僅就‘媒介扮演的角色來看，無論如何，它不是一個(gè)中性的管道，而是也提供了某些規(guī)定性”[12]21。那么，以植物為媒介規(guī)定了什么？事實(shí)上無論從哪個(gè)方面切入，我們都能以某個(gè)特定的角度獲得對(duì)植物的認(rèn)識(shí)。筆者認(rèn)為媒介本身的規(guī)定性取決于人選取的是哪一部分信息，物的大小、形態(tài)、明暗、質(zhì)地、肌理等都規(guī)定著物之為物本身，關(guān)鍵在于人選取哪一部分作為信息作用于內(nèi)容。第三層：媒介形式與表達(dá)內(nèi)容有機(jī)結(jié)合的方法。藝術(shù)作品的意義何以成立？藝術(shù)家所利用的媒介特性需與表達(dá)內(nèi)容相呼應(yīng)，常用的方法之一便是隱喻。“主體和喻源之所以能夠互動(dòng)，就在于兩個(gè)成分的概念中存在著‘共同點(diǎn)（Ground）?！盵13]路易斯·溫伯格用雜草的“入侵”隱喻人類種族間、國家間的“入侵”，鄭波用貓吃小麥草的內(nèi)因隱喻生態(tài)平衡的內(nèi)在性，東信康仁用花卉的枯萎隱喻美好生命的衰亡。亞里士多德在《詩學(xué)》中把隱喻看作是潤色的工具。以“共同點(diǎn)”連接兩個(gè)不同的義域，這需要藝術(shù)家詩性的智慧，這種連接不是藝術(shù)家毫無邊際的胡思亂想，它要符合事物發(fā)展的邏輯，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行精確的修飾以對(duì)觀者達(dá)到啟發(fā)式的效果。

埃茲拉·龐德將藝術(shù)家稱為“人類的觸須”。以植物為媒介的生態(tài)藝術(shù)作品是藝術(shù)家應(yīng)對(duì)當(dāng)下生態(tài)危機(jī)的新經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)人與自然和諧共在的關(guān)系，具有一種非人類中心主義和整體主義的生態(tài)學(xué)意義。與技術(shù)性的新媒介不同，植物是自然界的自在之物，是一種生態(tài)物種中的價(jià)值主體和權(quán)力主體，超越了特定時(shí)代的媒介束縛，從而面向永恒。而藝術(shù)家對(duì)植物媒介特性的挖掘，豐富了媒介本身的內(nèi)涵，創(chuàng)建了特定視角下的藝術(shù)紋理和表達(dá)方式。媒介思維下的生態(tài)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)以詩性的智慧認(rèn)識(shí)和把握自然世界，人類心智與自然世界反復(fù)關(guān)聯(lián)，交雜互育，突顯的是人在自然界中的存在論意義。

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