趙衛(wèi)東

摘 要：中國共產黨對文藝工作的領導，始于左聯(lián)、中央蘇區(qū)時期，在延安時期初步形成了對革命文藝的規(guī)律性認識，并建構起體系性的文藝政策。新中國建國前三十年文藝政策頻繁的調整，反映出黨在對文藝的本質、文藝的發(fā)展規(guī)律、應該如何領導文藝等問題的認識上，經歷了一個曲折的、不斷深入和發(fā)展的過程。改革開放四十年的文藝政策，也同樣經歷了從沖破理論束縛放開被禁錮的創(chuàng)作自由，到打開國門后在面臨意識形態(tài)“失守”風險時的彷徨，到逐漸找回控制局面主動權后的理性重塑，再到“新時代”建立文化自信氛圍中的成熟與從容。習近平的“底線思維”方式，為我們提供了文藝問題“中國之治”的理論和方法：法治和政策治理并舉，通過劃定“紅線”和引導預期，開展文藝領域的治理探索。與黨在各個時期文藝政策相應，文藝曾是無產階級革命運動的“鼓手”和“戰(zhàn)士”、黨在民族和民主革命戰(zhàn)爭中“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的手中利器;在社會主義建設時期，尤其是“新時代”黨領導人民正在向著中華民族偉大復興“中國夢”不斷邁進的征程上，中國特色社會主義文藝依然任重道遠、大有可為。

關鍵詞：黨的文藝政策;百年中國文藝;中國特色社會主義文藝

今年是中國共產黨建黨100周年。100年來，中國共產黨為求得國家富強和民族昌盛，付出了艱苦卓絕的努力，使一個曾經積貧積弱、任人宰割的舊中國，變成當今世界上舉足輕重、生機勃勃的新中國，這是中國共產黨的成功和榮耀，也是中國人民的成功和榮耀。作為一個中國人，我們有理由為生活在中國而自豪，也有理由為有中國共產黨的領導而欣慰。100年作為一個時間段，在中國文化中有著特別的意味。站在今天回望過去的100年，我們知道，這是一個值得紀念的時刻;同時，這也是一個需要省思的時刻。歷史記載了過去的奮斗與光榮，也寫滿了篳路藍縷、上下求索的艱辛?；厥讱v史，是為了尋找那些照亮未來的光芒。我們對黨的文藝政策與現(xiàn)代中國文藝問題的研究，也必須基于對中共黨史和現(xiàn)代中國文藝史的回顧和反思。

理清、描述中共文藝政策與現(xiàn)代中國文藝的關系，這不是一兩篇文章能夠勝任的，甚至也不是一兩本書能夠完成的;筆者試圖以論綱形式，在粗線條勾勒建黨100年來黨在制訂文藝政策以達成各個時期文藝建設目標的歷史基礎上，立足新時代，提出面向未來既踵事增華、又開拓創(chuàng)新的中國特色社會主義文藝問題治理之道。

一、 左聯(lián)時期黨的文藝政策與文藝實踐

考察黨的文藝政策，應該具有歷史的眼光。如果執(zhí)泥于某一個特定階段，或者把某一特定階段的文藝政策作為黨在文藝領域進行領導的普遍規(guī)律，那就會違背黨實事求是的原則。

中共誕生之初并無文藝政策。國共分裂之后，共產黨被迫轉入地下，走上了武裝斗爭反抗國民黨專制統(tǒng)治的道路。國民黨對共產黨的“妖魔化”宣傳和抹黑，使普通民眾對共產黨望而卻步甚至望風而逃，這極大地擠壓了中共的活動空間，使中共的生存面臨嚴重危機。打破國民黨的宣傳鐵幕，奪回形象塑造的話語權，便是中共在“大革命”失敗后不得不努力為之、也不能不取得勝利的艱巨工程。在可供利用的資源極為有限的環(huán)境下，文藝作為一種意識形態(tài)和宣傳工具，不得不走上了國共兩黨斗爭的前臺。從1928年到1937年，在上海和閩贛中央蘇區(qū)，黨分別開辟了兩個文藝斗爭的主戰(zhàn)場，出色地完成了打破國民黨文化圍剿的歷史使命，書寫了黨嘗試領導文藝戰(zhàn)線首戰(zhàn)告捷的光輝一頁。

在上海，左聯(lián)黨團組織是執(zhí)行黨在這一時期文藝政策的核心。具體領導開展左聯(lián)黨的文藝戰(zhàn)線的中共領導人主要是黨的兩任總書記瞿秋白和張聞天。也許正因為這樣，左聯(lián)盡管處在國民黨政權打壓之下，但它的綱領、政策從一開始就具有鮮明的黨性和人民性。

首先，左聯(lián)旗幟鮮明地提出“文學是無產階級革命斗爭的工具”這一政策立場。

左聯(lián)綱領規(guī)定：無產階級文學運動的目的在求新興階級的解放，它是這種解放斗爭的武器，它要負起解放斗爭的使命。文藝應該配合革命，緊跟革命，促進革命，做革命的武器和工具，成為共產黨領導的整個無產階級革命事業(yè)的一個方面軍。“蘇維埃文學運動應該為（實）現(xiàn)蘇維埃政權而斗爭。怎樣使城市工人階級更英勇負起他們自身的歷史使命，怎樣使廣大群眾的政治教育文化水準提高，怎樣使文學的影響所到的地方，凝結堅強的斗爭意志，怎樣匯合一切革命的感情來充實革命的發(fā)展，這不能不是蘇維埃文學運動的使命。”{1}

其次，明確規(guī)定左聯(lián)領導下的無產階級革命文學的首要任務是推行“文藝大眾化”運動，這是貫穿整個左聯(lián)時期黨的文藝政策的核心。

1931年11月，左聯(lián)執(zhí)委會通過的《中國無產階級革命文學的新任務》，認為在現(xiàn)階段，大眾化必須是文藝工作從創(chuàng)作、批評、組織、路線等的全方位運動：“在創(chuàng)作、批評，和目前其他諸問題，乃至組織問題，今后必須執(zhí)行徹底的正確的大眾化，而決不容許再停留在過去所提起的那種模糊忽視的意義中。只有通過大眾化的路線，即實現(xiàn)了運動與組織的大眾化，作品、批評以及其他一切的大眾化，才能完成我們當前的反帝反國民黨的蘇維埃革命的任務，才能創(chuàng)造出真正的中國無產階級革命文學?！眥2}次年3月的左聯(lián)秘書處擴大會議《關于左聯(lián)目前具體工作的決議》，再次把實現(xiàn)文藝大眾化放在黨推動文藝戰(zhàn)線工作的首要位置，認為“‘左聯(lián)的斗爭還沒有在實際生活斗爭上發(fā)生很大的效果，那關鍵就在‘左聯(lián)現(xiàn)在還沒有真正的實行著轉變——‘面向群眾，因此，切實的全般的實行這個轉變，就是當前的最緊要的任務”{3}。

再次，左聯(lián)扭住造成文藝大眾化“梗阻”的原因不放松，體現(xiàn)了初期黨的文藝政策鮮明的“大眾化”原則。

文藝既然是為大眾服務，尤其是為底層民眾服務的，那么“文藝大眾化”運動無法抵達基層的根本原因到底是什么，又如何破解這個“老大難”問題？這個問題幾乎是困擾整個無產階級文藝運動的核心問題。愿不愿、能不能解決這個問題，是考驗無產階級政黨有沒有真正“人民性”的試金石。對左聯(lián)產生方向性影響的黨的領導人瞿秋白，以及其他左聯(lián)黨團組織領導人周揚、田漢等，從作家立場、作家生活和創(chuàng)作方式、文學形式（民族形式）、文學語言的通俗化等方面對此展開探索。在此背景下，甚至魯迅的那些“歐化”的語言形式也被列為文藝大眾化的“反動”一面，也就不難理解了。最終，“大眾自己的創(chuàng)作”，也即無需知識分子“代言”、由普羅大眾自己為自己“立言”的、“真正的大眾化”的文藝作品，勢必成為這場運動的旨歸。盡管這場文藝運動帶有很強的理想化色彩，但其政策導向中包含的“黨性”“人民性”等，無疑構成了中共早期領導文藝工作的一個非常重要的傳統(tǒng)。

盡管左聯(lián)時期黨對文藝工作的領導始終處在國民黨政權的嚴厲打壓之下，但除了“左聯(lián)五烈士”用生命書寫的悲壯文學傳奇外，以丁玲的《水》等為代表的左翼文藝創(chuàng)作，也在極其艱難的歷史環(huán)境下揭開了“五四”以來“人民文學”的序幕。我們不同意把“五四”文學與左翼文學看成類似所謂“啟蒙/革命”那樣完全對立的兩種形態(tài)。“五四”的思想光譜是多元的，“勞工神圣”也是“五四”思潮之一。把“五四”思想過濾為單一的“啟蒙”思想，顯然與歷史事實不符。我們毋寧把“勞工神圣”也視作“啟蒙”思想運動的一部分，是其合乎邏輯的延伸。“啟蒙”一詞其實包含了對自我的“啟蒙”，僅僅把“啟蒙”理解為知識分子高高在上“啟”底層百姓之“蒙”，是對“啟蒙”一語的“窄化”理解。試想：如果沒有“五四”時期思想解放的“啟蒙運動”，又何來“勞工神圣”一說？有了“勞工神圣”，才會有為工農底層百姓的“文藝大眾化”運動。而將“文藝大眾化”置于中共的文化理想序列中予以觀照，則“文藝大眾化”無疑是其后來力倡的“人民文學”之前身。盡管左聯(lián)傾力推動的文藝大眾化運動限于各種主客觀條件無法產生太多的杰作與經典，但其篳路藍縷以啟山林的歷史功績，既不應該為歷史所遺忘，也不應該為后來的某些觀念隨便涂飾和輕薄。

二 、中央蘇區(qū)時期黨的文藝政策與文藝實踐

與在上海發(fā)展左翼文化事業(yè)不同，在中央蘇區(qū)，中共是執(zhí)政黨，初步具備了根據黨的目標、任務制訂、推行黨的文藝政策的條件。但是由于國民黨的嚴密封鎖，閩贛蘇區(qū)被隔絕于國統(tǒng)區(qū)，形同“孤島”。在這種完全封閉的施政條件下，黨的文藝政策呈現(xiàn)出以下幾個鮮明特點。

首先，學習蘇聯(lián)建立文化體制的做法，在中央蘇維埃臨時政府人民教育委員會下設藝術局領導全蘇區(qū)的文藝工作，為蘇區(qū)開展文化活動提供機制保障。

如所周知，近代中國特殊的歷史造就中共文藝政策與現(xiàn)代中國文藝的特殊關系。我們說它特殊，是從一個比較的視角來看待這個問題的。放眼整個20世紀，世界范圍的政黨政策幾乎決定一國文藝發(fā)展狀況的，除了前蘇聯(lián)和我國之外，其它并不多見。據筆者粗淺的考察，中共文藝政策（1921—1976）的方方面面，幾乎都有與蘇共文藝政策的可比之處。而對中蘇兩國在這個問題上的比較研究，是可以明顯地增進我們對百年以來中共文藝政策演變過程的細致和深入了解的。然而遺憾的是目前單獨針對兩國國內政黨政策與文藝發(fā)展關系問題的研究均有專著涉及，而對二者加以對比研究的成果，則似仍付闕如。未來或許會有有心人對這一課題予以高效發(fā)揮，則其既可拓展見聞，亦能俾有所悟。

其次，強化文藝的宣傳功能，要求文藝服從于“擴紅”“反圍剿”等政治軍事任務，在形式上力求大眾化和通俗化，使蘇區(qū)文藝形成了以宣傳為目的的工具論的本質特征。

再次，“文藝政策”通常內含于蘇維埃、黨和紅軍的各種“宣言”“決議案”中，是“政令”“軍令”“法令”的一部分，為戰(zhàn)時蘇維埃的具體施政，這也保障了蘇區(qū)文藝政策的高效執(zhí)行。

蘇區(qū)文藝宣傳各項方針政策的對象主要是普通民眾，在形式上力求通俗化也就勢所必然。群眾歌謠、活報劇、版壁報等是其主要載體，雖有《紅中副刊》《赤焰》等文藝報刊，但鑒于民眾的識字水平、印刷物資的匱乏等原因，報刊文藝自然也難以成為主流。特別值得重視的，是蘇區(qū)文藝的創(chuàng)作主體不再是知識分子，而是工農兵大眾自己。蘇區(qū)歌謠的“草根化”自不待言，就以蘇區(qū)的演劇活動來說，從創(chuàng)作到演出，“自己演自己”是紅軍官兵和普通民眾在打仗、生產之余的家常便飯。五四以來“知識階級”創(chuàng)造的新文化與民眾的隔閡，在這里被徹底打破。而這些，大概也正是在后來被毛澤東要求繼承的“蘇維埃工農文藝傳統(tǒng)”的核心要素。

無論左聯(lián)還是蘇區(qū)，黨所領導的文藝運動都處在被國民黨政權打壓和封鎖的非正常環(huán)境中，這就為此一時期黨的文藝政策打上了鮮明的反抗和戰(zhàn)爭烙印，使其總體上帶有“草創(chuàng)性”的特點;但也正因為如此，它塑造了黨的文藝政策和開展文藝運動的某些獨特“基因”，比如強烈的革命功利性，服務于底層工農兵百姓的“人民性”，要求在形式和語言上的大眾化、通俗化、民族化等，顯著體現(xiàn)和宣傳了中共的政治倫理和文化理想。

三、 延安時期黨的文藝政策與文藝運動

由于歷史的原因，黨繼續(xù)探索領導文藝戰(zhàn)線的實踐，是在1936年長征結束后的延安時期。這一時期的時間長度幾乎和蘇區(qū)時期相同，其間，黨的文藝政策經過了一些調整，調整的背景、過程，筆者曾在小文《一九四○年代延安“文藝政策”演化考論》中有所述及，今愿再申其義{4}。

長征甫一結束，面對日本軍國主義的全面侵略，中國共產黨審時度勢，提出了建立全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的偉大構想，使自己站到了挽救中華民族的最前沿。國共實現(xiàn)再次合作后，延安作為陜甘寧邊區(qū)的首府和中共中央所在地，吸引了大批在國統(tǒng)區(qū)報國無門的有志青年和各方面人才，而文藝人才的聚集，使本是國民黨政權“飛地”的這座西北小城成為國人心目中的另一個抗戰(zhàn)文化中心。這一時期，著眼“統(tǒng)戰(zhàn)”，優(yōu)待文人，促進團結，共同抗戰(zhàn)，理所當然成為黨的文藝政策的優(yōu)先選項。在這一政策引導下，延安的文學運動開展得如火如荼，而引起最大爭議的，則是當時所謂的“雜文潮”。在一些剛到延安的作家中，雖然都抱有“干革命”“抗日”的熱情，但對怎么具體地運用手中之筆，卻產生了很大的分歧。以繼承魯迅“文化批評”“社會批評”之名對成立不久的抗日民主根據地內部的消極現(xiàn)象（所謂“黑暗”）進行“暴露”，也在延安早期成為一種“風尚”。一些批評延安消極現(xiàn)象的文章傳到國統(tǒng)區(qū)，有的竟被國民黨用為反共宣傳的材料，這自然對延安的形象造成不利的后果。還有文藝界存在著的所謂“宗派主義”“關門提高”等問題，也逐漸被黨內高層毛澤東等人所關注，而“全黨大整風運動”的開展，正好給了中共中央解決文藝界問題的契機。由“全黨大整風”到“文藝界整風”，到延安文藝座談會的召開，再到文化人下鄉(xiāng)運動、秧歌劇運動，接踵而至的這些旨在對延安文化人從思想改造到文學行為重塑的系列“動作”，實際上是以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“毛澤東的《講話》”）這一關鍵文本為核心政策而展開的一套“政策組合拳”及其成果。{5}從早期偏于統(tǒng)戰(zhàn)的文藝政策之“寬”，到后來實施的對文化人立場、態(tài)度、觀念的轉化及其文學行為的重塑之“嚴”，其內在的根據，不是如有些學者臆斷的所謂“中共高層之間在爭權奪利”，而是基于革命政黨謀求的“革命利益的最大化”。從這個視角觀察延安文藝政策前后之“變”，則其“不變”是根本性的。其不變的地方首先在于黨對文藝和文化人對于黨的事業(yè)的重要性的認識。就毛澤東的《講話》而言，不是要否定這種重要性，反而正是為了更好地實現(xiàn)這種重要性。比起左聯(lián)和蘇區(qū)時期，全黨在這個問題上的認識都有了提高。這對于一個新型革命政黨來說，標志著其在革命理論上的日趨成熟。其次，是延續(xù)和強化了前期文藝政策對“普及”的要求。如果將視野放大，延安時期圍繞“普及與提高”的爭論被毛澤東的《講話》一錘定音，偏重“普及”不就是左聯(lián)和蘇區(qū)“文藝大眾化運動”的翻版嗎？而這又何嘗不是黨在整個革命時期對文藝工作者一以貫之的總要求呢？

再就文藝政策與文藝運動和創(chuàng)作的互動關系來看，其政策落地催生出的文藝工作者下鄉(xiāng)和秧歌劇運動，突出地體現(xiàn)了革命政黨高度的執(zhí)行力?！坝惺裁礃拥奈乃囌呔陀惺裁礃拥奈乃嚒边@句話，是延安時期二者關系最為生動的注腳。我們甚至很難在其它時間段里找到類似狀況。

延安時期是黨在探索領導革命文藝運動方面取得重要成果的時期。無論是因地制宜制訂和調整文藝政策，還是以“繡花功夫”領導和實施文藝運動，都達到了相當自覺的程度。這種“自覺”包含了理論和實踐上的兩個自覺。理論上的自覺，體現(xiàn)在黨對文藝發(fā)展規(guī)律和領導文藝規(guī)律的探索和把握，不僅著眼于解決眼前的文藝運動和革命戰(zhàn)爭關系配合不順的問題，而且從如何認識文學藝術的一般規(guī)律和馬列主義文論如何中國化的方面進行。毛澤東的《講話》之所以能獲得超越時空的力量，正緣于此。在延安，集中了當時全國最有學術水準的馬列主義研究隊伍，也匯聚了最有實力的蘇俄文藝理論的翻譯和研究者。他們不是文化視野上的“本土派”和“傳統(tǒng)派”，而是有寬廣學術視野和多元文藝趣味的“文化人”。一些研究者把延安文藝看得很“土”，反映出來的可能恰恰是他們自己狹隘的知識構成和美學趣味。實踐上的自覺，主要體現(xiàn)為“延安文藝體制”的建構。再好的文藝政策，若是沒有一套體制機制保障它的落實，也就只能流于形式上的“美觀”。延安文藝體制是“延安文藝傳統(tǒng)”的一部分，而且是其中最重要的組成部分。就“延安文藝傳統(tǒng)”對當代文藝的影響而論，延安文藝體制的力量顯然更外在、持久和強大。

這當然不是說延安的文藝政策、體制、文藝作品都已經完美無缺，而是強調黨在領導文藝方面已經擺脫了隨機、被動、感性的層次，而上升到了對革命文藝的發(fā)展規(guī)律進行理論把握的層次，是馬克思主義文藝理論建設的一次飛躍。這為此后的新民主主義時期繼續(xù)探索領導文藝運動的規(guī)律和方法，奠定了堅實的基礎。

四 、建國初期到第四次全國“文代會”召開之間的文藝政策與文藝運動

新中國成立到第四次全國“文代會”召開的1979年，是一個完整的三十年。這三十年是黨探索建立適合當代中國發(fā)展道路的三十年，也是在對社會主義建設不斷取得新認識的三十年。三十年間國家的發(fā)展既取得過巨大的勝利，也遭遇過嚴重的挫折，反映在三十年的當代文學發(fā)展中，文學事業(yè)、文藝政策在不斷試錯中艱難探索，有過“百花時代”的繁榮，也有過“文革”時期“黑線專政論”下的凋敝，更有“新時期文學”的“黃金時代”。當代文學研究界過去習慣于把這三十年再細分成“十七年”、“文革十年”和“新時期”三個時期，這當然有事實和邏輯上的依據;但微觀史學的局限是常常使人無法認清一個較長時段中始終在起作用的某些具有同質性的因素。同時，盡管三個時段呈現(xiàn)出的矛盾特點有所不同，但矛盾本身卻沒有根本性的變化。筆者不再就每一階段文藝政策具體的調整方式進行討論，而是將三十年看作一個整體，僅就其中的一些根本性、普遍性的問題略陳管見。

首先，前三十年文藝政策無論如何調整，都是為了使文學盡快適應黨在每一特定時段提出的新任務和新要求。之所以不斷地在調整，主要原因是新中國的建設處在一個極其不穩(wěn)定的內外環(huán)境中。國際上，既有和前蘇聯(lián)關系的起起伏伏，冷戰(zhàn)開啟以后尖銳的中西意識形態(tài)之爭，抗美援朝等“黑天鵝”事件的發(fā)生，又有國家完全統(tǒng)一面臨的各種阻礙等;在國內，主要是黨對社會主義的本質特點和建設路徑的認識上，既參照蘇聯(lián)模式，又在深化對馬列主義中國化的摸索。從“新民主主義到社會主義的過渡”，到“大躍進”“趕英超美”，到逐漸形成關于“社會主義初級階段”的認識，黨在各方面的政策都在變化，文藝政策豈能不隨之迭變？

三十年文藝政策不斷調整的過程，折射出黨在關于“如何建設社會主義”這個大問題上，在認識和實踐中不斷調整的過程。這個過程不可能一帆風順，更不可能一蹴而就，而必然是一個艱難曲折、不斷試錯的過程。巨大的代價換來巨大的認識和實踐上的飛躍，積累了黨在后來朝著正確方向不斷改革的基礎，也為我們今天能夠站在一個新的時代高地看待文學和世界提供了可能。

其次，前三十年文藝政策的不斷調整，也反映了黨在對文藝的本質、文藝的發(fā)展規(guī)律、應該如何領導文藝等問題的認識上，是經歷了一個曲折的、不斷深入和發(fā)展的過程。第一次全國“文代會”之后比較完整地繼承了“延安文藝傳統(tǒng)”，但卻沒有對這個傳統(tǒng)本身進行深入的研究，或者說，對延安文藝傳統(tǒng)中的“有經有權”，缺少必要的沉淀和過濾。當然，歷史也沒有為黨從戰(zhàn)爭轉入新民主主義和社會主義建設留出修整的時間。認識到文藝不僅有意識形態(tài)的屬性，文藝不僅可以為政治服務，為工農兵服務，也可以和應該為所有人的精神的全面和健康發(fā)展服務，為人類認識自身和探索自身的各種可能性服務，這需要一個和平和平和的環(huán)境。我們既不必為黨在這些認識上曾經深陷誤區(qū)、曾經給文學事業(yè)的發(fā)展帶來過傷害而刻意回避或回護，也不必過于苛責為了求得進步與發(fā)展而不斷探索、并沒有置身于“誤區(qū)”和“傷害”之外的歷史的主人。

再次，不但前三十年間文藝政策與文藝運動和文藝創(chuàng)作之間時常處于緊張狀態(tài)，在制訂、執(zhí)行文藝政策的人與從事文藝創(chuàng)作的人之間，也動輒產生尖銳的矛盾和沖突。這種矛盾和沖突既源于文藝政策本身，也來自許多復雜的人事糾葛。關于前者，已有諸如王本朝的《中國當代文學制度研究》、斯炎偉的《全國第一次文代會與新中國文學體制的建構》、王杰的《當代中國文藝政策發(fā)展史》等著作予以深入細膩地揭示;至于后者，雖然未必全與本文所討論的“文藝政策與文藝創(chuàng)作”扯上關系，但無疑又是深入理解這層關系必須具備的一點“背景”。而且，這種“背景”，又與中國文化傳統(tǒng)、左翼文藝運動史之間有著剪不斷理還亂的關系，使其成為在“黨的文藝政策與現(xiàn)代中國文藝”這個大問題之下頗具吸引力的“學術問題”。

不得不說，近年來，由于當代文學研究“史學化”與“當代文學史料學”的發(fā)動，依托這個“學術問題”而展開的對歷次文藝批判運動史料的發(fā)掘與再闡釋、在當代文學史料的總體研究中以潛文本的形式勾勒當代文學體制生成與運作內幕的“史料學”架構，構成當代文學研究中一場頗具聲勢的學術運動。無疑，這些研究從不同維度與視角切入了二十世紀下半葉中共文藝政策與體制生成運作的這片開闊地，在豐富歷史生成細節(jié)的同時，也極大拓展了人們對當代文藝來龍去脈的闡釋范式與認知空間，更為緩解“當代文學學科焦慮”、推動“當代文學研究的史學化”做出了有目共睹的貢獻。然則將文藝政策與文藝發(fā)展關系的研究逐步推向大規(guī)模地對當代文藝內部與“內幕”史料的發(fā)掘與闡釋，以及以“個案研究”對文藝體制的“以小見大”式探察，冀望在已有完全公開的官方與公共文獻之外另辟蹊徑以尋求更多的文學史“真相”的工作，盡管彌補了這一問題“宏大敘事”中的許多細節(jié)，甚至也深刻揭示了諸多與“宏大敘事”并不完全一致的那些差異與矛盾，但其中的很多研究卻給人帶來這樣一種感受：歷史認知的碎片化。研究對象的復雜性自不待言，但倘若連對象本身發(fā)展變化的歷史“主軸”或歷史“大路”的由來都還沒有完全捋清，就硬是對著歷史的“支路”或“背面”架起了“放大鏡”與“顯微鏡”以求得對歷史的“正解”或“全解”，恐怕也并不容易吧？

五、改革開放四十年來的文藝政策與文藝運動

以黨的“十一屆三中全會”為標志，我國開啟了建設現(xiàn)代化國家的新征程。在文藝領域，以全國第四次“文代會”為起點，當代文學從“撥亂反正”開始，走完了自1980年代以一個又一個牽動億萬國人神經的“文學熱點”的不斷涌現(xiàn)，以及隨著“熱點”消失、“轟動效應”退潮而來的“疲軟”，到1990年代市場經濟大潮“洗禮”帶來的文學價值觀和文學形態(tài)“多元化”局面的形成，到新世紀以來在全球化背景下文學的常態(tài)化發(fā)展這樣一個不平凡的歷程。四十年來的當代文學，就像是一個經歷了人生高光時刻的“寵兒”、被市場化大潮邊緣化的“棄兒”，但最終又在日趨平淡的生活中找回了一顆平常的心。文學的當下狀態(tài)，應該就是它本來的常態(tài)。事實上，文學逐漸回歸常態(tài)，走上“新常態(tài)”，既是文藝治理的追求目標，也是探究文藝長治久安之道需要的總體氛圍。

四十年的文藝政策，也同樣經歷了從沖破理論束縛放開被禁錮的創(chuàng)作自由，到打開國門后在面臨意識形態(tài)“失守”風險時的彷徨，到逐漸找回控制局面主動權后的理性重塑，再到建立文化自信氛圍中的成熟與從容。反映黨的文藝治理理論與時俱進不斷創(chuàng)新的標志，是鄧小平1978年10月30日的《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》（以下簡稱“《祝詞》”）、江澤民發(fā)表于1996年12月16日的《在第六次全國文代會、第五次全國作代會上的講話》（以下簡稱“江澤民《講話》”）、習近平2014年10月15日的《在文藝工作座談會上的講話》（以下簡稱“習近平《講話》”）這三份重要文件。三份文件不但記錄了三個時期黨要處理的文藝問題，也記錄了共同的“問題意識”：確認我國處于并將長期處于社會主義初級階段、黨的理論創(chuàng)新沿著“馬克思主義中國化”的道路不斷向前邁進、運用創(chuàng)新思維實現(xiàn)黨在文藝領域領導權方面的探索。正是因為有改革開放的基本國策，有四十年來積累的綜合國力的不斷上升，有不斷提高的中華民族文化自信，以及“中華民族偉大復興中國夢”的精神引領，才有了體現(xiàn)馬克思文藝理論中國化最新成果的習近平《講話》。

習近平《講話》立足我國所處的新的歷史方位，就社會主義文藝的本質特征、文藝作品的評價標準以及開展文藝批評的原則、加強改進文藝工作領導的方式等重大問題提出了許多新的見解，其中最能體現(xiàn)“新時代”黨引領社會主義先進文化創(chuàng)造成果的，是以下兩點。

首先，是提出了“中國精神是社會主義文藝的靈魂”的全新命題。

過去毛澤東同志曾經提出過“中國作風”和“中國氣派”，但那主要是就文藝作品的藝術風格而言的。習近平《講話》以“中國精神”統(tǒng)領社會主義文藝的“靈魂”，是從一個新的高度、面向中華民族偉大復興的未來而對文學提出的要求?！爸袊瘛保厝唤ɑ趯χ腥A民族文化強烈的自信心。提出“中國精神”，其“問題意識”來源于習近平同志批評的、曾經盛行于當代文學界的“‘以洋為尊‘以洋為美‘唯洋是從，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化‘去價值化‘去歷史化‘去中國化‘去主流化那一套”。{6}其實，凡是有文化自信的國家，都會在文化戰(zhàn)略的層面上提出自己的國家精神或民族精神，比如，廣為人知的“美國夢”，就可以說是美國的國家精神或民族精神。相反，凡是失去文化自信或者沒有明確的民族文化自覺的國家，則不可能提出自己的國家精神或民族精神。我國目前所處的“新時代”，既是社會主義建設發(fā)展到一定高度、前所未有地接近中華民族偉大復興“中國夢”的“新時代”，也將是社會主義意識形態(tài)與資本主義意識形態(tài)的競爭、中國與西方世界的競爭達到前所未有激烈程度的“新時代”。面對這個一體兩面的“新時代”，必須確立我國具有競爭力的、帶有全局性和前瞻性的文化戰(zhàn)略。“中國精神”的提出，可謂恰逢其時，必將對我國社會主義文藝事業(yè)的發(fā)展起到引領作用。

其次，是為社會主義文藝的“人民性”注入了新的內涵。

文藝的“人民性”，是黨無論在新民主主義革命時期還是在社會主義建設時期對文學提出的一個根本要求。黨的歷屆領導人毛澤東、鄧小平、江澤民、胡錦濤都在講話中強調了文藝以人民為中心的創(chuàng)作導向。習近平在繼承的同時，也對“人民性”的內涵作出了帶有“新時代”特點的闡釋。他指出：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎?！蓖瑫r，他在講“人民”這個概念時沒有提“階級性”的概念。這表明，習近平的“人民”淡化了過去一直比較注重的政治性成分，而突出了其中的“公民”也即法律意義上的“人民”的一面。這顯然是一個歷史性的進步。有學者認為，習近平的“文藝為人民服務”強調了人性的豐富性和復雜性，是真正“以人為本”的。{7}也有學者認為，習近平《講話》以來的文藝政策，“尤其是新時代的文藝政策制定，既不脫離全球化視野，又注重中華民族文藝的文化獨特性;既注重協(xié)調文藝的本質屬性與市場的關系，又堅持人民性的根本原則和立場，表現(xiàn)出更加成熟、自信的文化治理策略”{8}。這個評價是合乎實際的。

六、 法治和政策治理并舉，繼續(xù)探索解決文藝問題的“中國之治”

探討“黨的文藝政策與現(xiàn)代中國文藝”這個問題，本質上是在求取治理文藝問題的最佳答案。因此，我們的“問題意識”就不應繼續(xù)停留在僅僅基于對過去黨的文藝政策與現(xiàn)代中國文藝生產之間的互動中所取得的歷史經驗與教訓的總結上。尤其是我們正處在一個全球化背景中的“新時代”，面對日新月異的國內國際環(huán)境和層出不窮的新問題，更應與時俱進，用思維的創(chuàng)新來創(chuàng)新解決問題之道。而習近平同志的“底線思維”方式，就能夠為我們提供文藝問題“中國之治”的理論和方法。

習近平同志非常注重創(chuàng)新解決問題的思維方法，他的“底線思維”既包含了中國智慧，也符合唯物辯證法的基本原理?！暗拙€思維”通俗的講法就是預設當問題發(fā)展到最嚴重程度時的應變之道，是一種超前治理的思維模式。而法治思維本質上就是一種底線思維。法治就是為人類的行為劃出不可逾越“紅線”的治理模式。法治求的不是“最好”，而是防止變成“最壞”;政策則是引導事物變得“更好”或變成“最好”。二者的區(qū)別是明顯的。

將習近平的底線思維方式運用到文化與文藝問題的治理上，就是采用法治和政策治理并舉的方式，通過劃定“紅線”和引導預期，共同對文藝問題進行治理。過去黨更多地是通過制訂文藝政策來規(guī)范和引導文藝事業(yè)的發(fā)展，這當然是必須的，歷史的經驗和教訓證明這也是將來必不可少的治理方式;面向未來，應當更加注重將那些行之有效的文藝政策提升到法律層面，使其成為黨對社會主義文藝事業(yè)發(fā)展穩(wěn)定、堅實的治理基礎。這包括兩個方面：首先，法律應該保障公民的創(chuàng)作自由，以及創(chuàng)作成果不受侵犯的權利;其次，應確保對那些嚴重違背社會主義核心價值觀、嚴重損害黨的形象、國家形象和民族形象的文學行為進行懲戒時，做到有法可依，而不是簡單隨意。

有學者在系統(tǒng)梳理了改革開放四十年來我國文藝政策的演進歷史后，發(fā)現(xiàn)“其經歷了定基調、微調整、再探索、促繁榮的不同發(fā)展階段，這實際上也是一個由管理逐步走向治理的過程，主要表現(xiàn)為在政策制定依據上由人治走向法治的以人民為中心;在政策利益主體上由單一的政府走向社會多元主體;在政策執(zhí)行方式上由約束型的控制與命令走向激勵型的協(xié)調與合作;在政策運行環(huán)境上由政府全面管控走向市場利益調節(jié)”{9}。這個概括有其說服力。不過，筆者認為，法律和政策一樣，都是人制訂的，本質上都是人治。強調法治之外的治理是所謂“人治”，并且給“人治”涂上一種“專制色彩”，其背后的邏輯是應該引起我們反思的?！胺ㄖ巍迸c“法制”是有不同的含義，但有些政治學者把以美國為代表的“三權分立”的治理模式比為“法治”，而把中國的社會主義治理體系比為“法制”的“人治”，至少筆者是不能同意的。中共十九大提出推進黨和國家治理能力的現(xiàn)代化，我們固然應該借鑒包括西方國家的治理理論和治理實踐，但同時運用法治和政策治理兩種工具，是我們國家在治理理論和治理實踐上的特色，歷史證明是高效的，應該繼承和發(fā)揚。

中國共產黨在中國的實踐，是探索完善中國特色社會主義的實踐，這也決定了中國文藝的主流，必然是中國特色的社會主義文藝。文藝作為一種人類的精神文化現(xiàn)象，在階級和國家出現(xiàn)以后，其意識形態(tài)性也就隨之產生。我們不必諱言社會主義文藝的意識形態(tài)性，相反，鮮明的意識形態(tài)性正是社會主義文藝的本質特點。在中華民族走上偉大復興的征途上，我們不缺乏同道和同情，但也不得不直面那些來自執(zhí)迷于意識形態(tài)優(yōu)越性的國家，對我國社會制度和意識形態(tài)的惡意和抹黑。站在建立中華民族文化自信和助力民族偉大復興的前沿，中國特色社會主義文藝任重道遠，大有可為。這當然有賴于黨的文藝政策的大力支持。在習近平新時代中國特色社會主義文藝理論的指導下，黨在文藝領域的治理效能，也一定會取得更大的成就。

注釋：

①《無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》，見1930年8月15 日《文化斗爭》創(chuàng)刊號。

②《中國無產階級革命文學的新任務》，見1931年11月15日《文學導報》第1卷第8期。

③《秘書處消息》1932年第1期。

④趙衛(wèi)東：《一九四○年代延安“文藝政策”演化考論》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2010年第2期。

⑤趙衛(wèi)東：《“四事”與“四文”的連動：重論延安文藝體制的建構過程》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2021年第3期。

⑥習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。

⑦趙秋陽：《改革開放以來中國文藝政策的變化———從鄧小平<祝詞>到習近平<講話>》，《四川師范大學學報》（社會科學版）2018年第5期。

⑧⑨王杰、何艷珊：《向現(xiàn)代治理的文藝政策———改革開放40年的文藝政策演變及其歷史經驗解析》，《浙江大學學報》（人文社會科學版）2019年第2期。

* 本文系國家社科基金重大項目“延安文藝與現(xiàn)代中國研究”（項目編號：18ZDA280）的階段性成果。

（作者單位：浙江科技學院人文學院）