謝辛 宋美瀟

(北京電影學(xué)院,北京 100088)

1 畫幅比的技術(shù)演變

畫幅比 (Aspect Ratio),也常被稱為寬高比,自愛迪生 (Thomas Edison)與迪克遜 (William Dickson)發(fā)明電影視鏡 (Kinetoscope)開始,就有畫幅比存在。其可以用寬度與高度比例的乘法表示,如4×3、16×9;也可以直接用比例表示,如4∶3、16∶9。在用比例表示時(shí),為統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn),也會(huì)使用除法得出小數(shù)x∶1方式表示,如4∶3表示為1.33∶1,16∶9表示為1.78∶1等。一部影片在開拍之前,畫面風(fēng)格、鏡頭調(diào)度、影調(diào)、景別和畫幅比,都經(jīng)過了周密的設(shè)計(jì)。雖然對(duì)畫幅比的討論較為少見,但其重要性可見一斑。

與電影技術(shù)演變的三個(gè)階段:默片時(shí)期、數(shù)字技術(shù)時(shí)期、虛擬技術(shù)時(shí)期對(duì)應(yīng),電影畫幅比的發(fā)展呈現(xiàn)出并行的樣態(tài)。

1.1 默片與有聲電影時(shí)期的畫幅比①

圖1 早期的電影視鏡

在早期電影視鏡的發(fā)展階段,愛迪生和迪克遜經(jīng)過多次試驗(yàn),使得膠片規(guī)格及畫面范圍逐漸確定下來——0.95英尺∶0.735英尺,即1.33∶1 (4∶3)的畫幅比。1917年,電影和電視工程協(xié)會(huì)(SMPTE,The Society of Motion Pictures&Television Engineers)認(rèn)可35mm 膠片的主導(dǎo)地位,并將其作為工業(yè)標(biāo)準(zhǔn),而1.33∶1的畫幅比也隨之成為工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。就此,有研究者指出,“膠片寬度為35毫米?！背３Ｓ泻芗?xì)心的人問,既然美國采用英制長(zhǎng)度計(jì)量單位,愛迪生為什么會(huì)選擇一個(gè)米制數(shù)量為整數(shù)的毫米作為膠片的寬度值呢? 實(shí)際上愛迪生選定的膠片寬度為1 3/8英寸,折合成米制長(zhǎng)度為34.925毫米,而膠片寬度恰好又要求具有減公差(即只許窄,不許寬),所以便成了標(biāo)稱35毫米。影像沿膠片的縱向垂直排列,形狀為矩形,每個(gè)畫面兩側(cè)各四個(gè)齒孔。后來過了沒幾年,這一基本規(guī)格便被全球規(guī)定為電影膠片的標(biāo)準(zhǔn),而且一直延續(xù)到今天?！?/p>

有聲電影出現(xiàn)之后,以福克斯公司 (20th Century Fox Film Corporation)為代表的光學(xué)錄音法和以華納兄弟公司 (Warner Bros.Entertainment,Inc.)為代表的蠟盤發(fā)聲法,成為有聲電影發(fā)聲的兩種主要形式。由于光學(xué)錄音法會(huì)在膠片的齒孔與畫面之間占用一部分空間作為聲軌,畫幅比便受到影響。為保留較好的視覺效果,1932年,電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院 (The Academy of Motion Picture Arts&Sciences)投票表決并正式發(fā)表因?yàn)楣鈱W(xué)聲軌預(yù)留空間而遮蔽畫面的上下部分以得到1.37∶1的畫幅比的規(guī)則。1.37∶1的畫幅比由此誕生,并被稱為“學(xué)院畫幅比”(Academy Ratio)。

圖2 電影 《美國甜心》截圖

由于1.33∶1與1.37∶1的畫幅比十分接近,因此它們有時(shí)都用4∶3進(jìn)行表示。從此以后,1.37∶1成為有聲電影時(shí)期的主流畫幅比,也成為好萊塢時(shí)代的經(jīng)典畫幅比。值得一提,雖然該畫幅比受制于當(dāng)時(shí)的技術(shù),但在之后技術(shù)已然取得突破性進(jìn)展的當(dāng)下,也有創(chuàng)作者對(duì)此畫幅比的應(yīng)用樂此不疲,比如安德里亞·阿諾德(Andrea Arnold)在其膠片電影《美國甜心》(American Honey,2016)中采用1.37∶1,并在訪談中指出,“我的電影通常是關(guān)于個(gè)人和他在世間的經(jīng)歷,所以我主要是跟著他們近距離拍攝,對(duì)于個(gè)人來說這是極美的畫面,這樣的畫框給予了他們極大的尊重?！?/p>

1.2 寬銀幕電影畫幅比及其發(fā)展③

伴隨技術(shù)的不斷發(fā)展,弗雷德·沃勒 (Fred Waller)發(fā)明的寬銀幕立體電影 (Cinerama),以更為環(huán)繞式的全方位體驗(yàn),在20世紀(jì)中葉電視興起之時(shí),消解了一部分電視對(duì)電影的沖擊,對(duì)回流電影觀眾起到了一定的作用。

圖3 寬銀幕立體電影放映圖

寬銀幕立體電影的拍攝與放映,均使用多相機(jī)的攝影系統(tǒng)和多放映機(jī)的放映系統(tǒng)。這種攝影系統(tǒng)使用三個(gè)固定在一起的35mm 的膠片相機(jī),并配有27mm 廣角鏡頭。每臺(tái)相機(jī)拍攝1/3畫面——右邊的相機(jī)拍攝左邊的畫面,左邊的相機(jī)拍攝右邊的畫面,中間的相機(jī)直接向前拍攝。三個(gè)35mm 膠片拼接而成的畫面,提供2.59∶1的畫幅比,以達(dá)到更加震撼的視覺效果。這種146°覆蓋的畫幅比甚至超過了人類120°的視野范圍,為沉浸式視聽體驗(yàn)奠定了基礎(chǔ)。但其技術(shù)層面的局限性 (光學(xué)局限、畫面之間的輕微移動(dòng)等)、昂貴的成本等因素都限制了其發(fā)展。

當(dāng)時(shí),諸多影視公司對(duì)電影視效呈現(xiàn)的關(guān)注可見一斑。比如1953年,派拉蒙首次發(fā)行的平面寬銀幕電影《原野奇?zhèn)b》(Shane,1953)大獲成功。其原因不僅在于上下裁切掉了已經(jīng)拍攝好的學(xué)院畫幅比,得到1.66∶1的畫面,更在于開創(chuàng)性地采用一塊50英尺寬、30英尺高的銀幕,取代當(dāng)時(shí)廣播城音樂廳34英尺高、25英尺寬的銀幕。由于這部電影大多是中景、遠(yuǎn)景鏡頭,所以裁切之后不影響正常觀看。而二十世紀(jì)?？怂构镜呢?fù)責(zé)人斯皮羅斯·斯科拉斯 (Spyros Skouras)也想要設(shè)計(jì)一種令人印象深刻的新形式。經(jīng)過不斷測(cè)試,斯庫拉斯同意開發(fā)一種基于Anamorphoscope的寬屏電影工藝,這種寬銀幕電影被稱為CinemaScope,使用變形寬銀幕鏡頭,拍攝畫面被2∶1壓縮。在35mm 膠片上拍攝高4齒孔的畫面,1.33∶1的畫幅比本應(yīng)被拉伸為2.66∶1,但是當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)在膠片上加磁條可以便于在洗膠卷時(shí)合成圖片和聲音時(shí),畫面便被裁切到2.55∶1。后來又因?yàn)樵谀z片上增加了光學(xué)音軌,畫幅比又變成了2.35∶1。最終,Cinema-Scope的畫幅比被確定在2.35∶1。

CinemaScope的優(yōu)勢(shì)是使用單機(jī)拍攝、單機(jī)放映,它能夠在提供2.35∶1 寬銀幕畫幅比的同時(shí),比寬銀幕立體電影的故障更少,投影起來更方便,也不需要額外改造影廳,成本低廉。因此,當(dāng)CinemaScope技術(shù)被授權(quán)給任何愿意支付費(fèi)用的電影公司時(shí),除了派拉蒙以外的所有公司幾乎都開始采用這種技術(shù)。

之后又出現(xiàn)了陶德AO,是由百老匯制片人邁克·托德(Mike Todd)和聯(lián)合藝術(shù)家劇院 (United Artists Theaters)與位于紐約布法羅的美國光學(xué)公司 (American Optical Company)在20 世紀(jì)50年代初共同開發(fā)的一種高分辨率的寬屏電影格式。陶德AO 只需要一組相機(jī)和鏡頭、一個(gè)放映機(jī)即可得到2.20∶1的畫幅比。當(dāng)陶德AO 的寬銀幕發(fā)展起來后,理查德·維特爾 (Dr.Richard Vetter)卡爾·威廉姆斯 (Carl Williams)發(fā)明了一種新型工藝:“Dimension 150”,簡(jiǎn)稱D-150。其與陶徳AO結(jié)合形成曲面的投影系統(tǒng),比如 《巴頓將軍》(Patton,1970)就使用了陶徳AO 技術(shù)+D-150鏡頭拍攝。

1954年,潘那維申 (Panavision)發(fā)明了MGM65格式,用于電影《賓虛》(Ben-Hur,1959)拍攝馬車追逐的鏡頭,其所采用的是2.76∶1的極寬畫幅比。后來MGM65便成為了潘那維申公司的品牌:超潘那維申70 (Super Panavision 70),其應(yīng)用于 《阿拉伯的勞倫斯》(Lawrence of Arabia,1962),該片獲得當(dāng)年的奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)。

當(dāng)派拉蒙公司重磅推出寬銀幕立體電影卻收益寥寥,推出的平面寬銀幕電影又很快被?？怂构镜腃inemaScope搶占了風(fēng)頭,派拉蒙公司便又設(shè)計(jì)一個(gè)新的電影格式——Vista Vision。其所采用的曝光方法能夠得到2∶1的寬高比,而且圖像面積更大,這意味著顆粒更少、圖像更清晰的效果。為了滿足所有影院的所有銀幕尺寸要求,Vista Vision電影的拍攝方式可以采用以下三種推薦的畫幅比之一:1.66∶1、1.85∶1和2.00∶1。確實(shí),Vista Vision較之Cinemascope的優(yōu)勢(shì)在于,其不需要額外變形寬銀幕機(jī)器,而由于膠片曝光范圍增大,圖像也變得更加清晰,且最具先鋒性的一點(diǎn)是,畫幅比可以自由切換以適應(yīng)影片需求。經(jīng)過數(shù)月的商業(yè)放映,派拉蒙于1954年10月14日正式官宣Vista Vision。而這種格式也因其顯著的優(yōu)勢(shì),受到了電影大師希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)的青睞,如 《捉賊記》(To Catch a Thief,1955)、《迷魂記》(Vertigo,1958)、《西北偏北》(North by Northwest,1959)等,都采用Vista Vision進(jìn)行拍攝。

1.3 標(biāo)準(zhǔn)化畫幅比的確立④

由此,足見電影人對(duì)于畫幅比的關(guān)注與實(shí)踐,但這一切似乎都是為最終視效服務(wù)的,這也可能奠定了畫幅比的“幕后”地位。1980年代末,在高清電視的標(biāo)準(zhǔn)即將被起草和擬定時(shí),科恩斯·包沃斯(Kern H.Powers)作為一名電影電視工程協(xié)會(huì)(SMPTE)的工程師,提出了16∶9 (1.78∶1)的畫幅比。這其實(shí)表明了一種妥協(xié):16∶9是1.33∶1(4∶3)和2.35∶1的幾何平均數(shù),使得這兩種畫幅比在16∶9 的屏幕上都能獲得相似的空間。同時(shí),這兩種畫幅比又是常見畫幅比中相對(duì)極端的兩種比例,因此16∶9能夠涵蓋這個(gè)范圍內(nèi)的幾乎任何一種畫幅比。自此,16∶9 便成為了諸多影視作品,以及DVD、HD、Ultra HD 4K 等規(guī)格的默認(rèn)畫幅比。

進(jìn)一步來看,根據(jù)維基百科顯示,最寬的外框(2.39∶1)是電影常用的畫面寬高比,中間的框(16∶9)和接近正方的框 (4∶3)是電視常用的標(biāo)準(zhǔn)比例?？梢?16∶9對(duì)于日益龐大的影視受眾群體而言,具有至關(guān)重要的影響意義。

圖4 三種常見的畫面寬高比對(duì)角線比較

2 畫幅比的應(yīng)用前景

從上文所述不難看出,影視畫幅比與電影、電視技術(shù)應(yīng)用、普及程度之間是并行的,其目的性是合一的,指向人們更為舒適的視效體驗(yàn)。這一點(diǎn)毋庸置疑?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn),看似打破影視媒材 (電影放映機(jī)、電視機(jī))的物理性限制,但實(shí)際上,手機(jī)不離手的現(xiàn)實(shí),更是凸顯出人們對(duì)于媒材的依賴,這種依賴不斷加深,以至于我們對(duì)于畫幅比的探討更具現(xiàn)實(shí)意義和前瞻價(jià)值。

2.1 短視頻畫幅比的“豎”與“橫”

伴隨媒介技術(shù)的發(fā)展,視聽新媒體逐漸成為當(dāng)下媒介現(xiàn)象研究的重要議題,其重要的組成部分短視頻首當(dāng)其沖。智能手機(jī)為廣大媒介化生存的受眾提供了豎屏畫幅比,即9∶16。延續(xù)影視畫幅比的道路,從業(yè)者對(duì)于豎畫幅構(gòu)圖進(jìn)行創(chuàng)作嘗試,但其飽受非議的現(xiàn)實(shí)卻引發(fā)我們深思,拍攝成本較低、拍攝內(nèi)容低俗等現(xiàn)象讓人們從對(duì)內(nèi)容的質(zhì)疑移植于對(duì)豎畫幅的質(zhì)疑,究竟“豎”與“橫”比較,是否應(yīng)當(dāng)成為短視頻畫幅比影響人觀看習(xí)慣的關(guān)鍵?

從豎屏與觀看習(xí)慣的角度來看,豎屏手機(jī)的設(shè)計(jì),實(shí)際上更加符合人類的文字閱讀習(xí)慣。比如書籍、雜志的分頁是豎式的,手機(jī)最原始的功能:短信,也是利用豎式屏幕展現(xiàn)橫向文字。在智能手機(jī)出現(xiàn)以后,畫面、圖標(biāo)等視覺語言用于信息傳遞的現(xiàn)象越來越多,而人類對(duì)于豎式圖片的觀看習(xí)慣,也早已熟悉。世界各國的繪畫、圖片攝影作品,尤其人物肖像,對(duì)于豎式構(gòu)圖的使用已經(jīng)非常常見。如今,視聽作品以多元化方式呈現(xiàn),雖然短視頻的主體是視頻本身,但是文字 (介紹)、圖片 (封面)才是視頻的先導(dǎo)(如微博、bilibili等平臺(tái))。用戶會(huì)通過圖片和文字來判斷視頻內(nèi)容,而且,很少有圖片在沒有文字解釋的情況下單獨(dú)出現(xiàn):如朋友圈的照片大多需要文案,廣告大多需要文字解釋,視頻封面也要有簡(jiǎn)介配合。因此,人們對(duì)于豎屏的使用更多還是延續(xù)了豎式閱讀文字、觀看圖片的習(xí)慣。因此,豎畫幅的出現(xiàn),可謂意料之中,無可厚非。但是活動(dòng)影像,如電影、電視等,從出現(xiàn)之時(shí),就一直是橫畫幅比構(gòu)圖。有研究者稱,“形成這種約定俗成的展現(xiàn)形態(tài)原因也很簡(jiǎn)單,PC時(shí)代,電腦屏幕是為了看的,從人眼構(gòu)造來看,人眼的是橫著長(zhǎng)的,這就決定了我們看橫屏內(nèi)容更加舒適,因?yàn)樗骄嚯x視角比垂直距離視角更寬。而到了移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,手機(jī)屏幕是為了操作的,而上下操作更符合手交互的邏輯,尤其在單手握持下,大拇指承載著最多的交互行為?！?/p>

進(jìn)一步來看,活動(dòng)影像與文字、圖片最大的區(qū)別,在于它的動(dòng)態(tài):動(dòng)態(tài)的畫面,使得人的視點(diǎn)跟隨畫面改變。橫屏影像很接近日常生活中人的視野范圍:人眼是有余光的,寬的視距帶來橫向畫面中視點(diǎn)的移動(dòng),這與生活中人眼對(duì)物體的追蹤、注意力的集中與視線的轉(zhuǎn)移更加接近,因此自活動(dòng)影像的出現(xiàn)到智能手機(jī)出現(xiàn)之前,不論畫幅比如何轉(zhuǎn)變,畫面始終是橫向的。豎屏影像的出現(xiàn)打破了這一局面,豎屏影像把人的視線左右裁切,使得畫面主體更加突出 (主體一般是人),因此視點(diǎn)基本不做運(yùn)動(dòng),攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也比較簡(jiǎn)單,背景大多只能提示空間信息,景深有限。但人的眼球本身是運(yùn)動(dòng)的,盯著一個(gè)地方時(shí)間過長(zhǎng)容易產(chǎn)生疲勞感、注意力渙散。所以豎屏影視作品的時(shí)長(zhǎng)一般都很短,并且聲音與音效會(huì)帶有強(qiáng)烈的刺激性和提示感,如有些音效直接就是人的笑聲,或者“哎呀我的媽呀”這類提示性很強(qiáng)的短句。如此一來,短視頻才能更容易抓住觀眾的注意力,使之迅速了解內(nèi)容的大致含義。也正因?yàn)槿绱?雖然豎屏作品可以在短時(shí)間內(nèi)滿足人們即時(shí)的娛樂需求,填補(bǔ)縫隙時(shí)間,但由于短視頻本身的畫幅比、時(shí)長(zhǎng)等特性,視頻內(nèi)容往往難以展現(xiàn)深刻的含義,也很難使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的、深層的情感共鳴。

2.2 畫幅比未來應(yīng)用的兩個(gè)重心

從上文所述不難看出,無論電影、電視的畫幅比還是當(dāng)下短視頻的畫幅比,都指向了觀者的觀看心理。能否舒服地觀看,能否從觀看過程中“忽略”視覺的感受而專注于內(nèi)容,直指內(nèi)心。這背后,需要從業(yè)者對(duì)畫幅比進(jìn)行充分的調(diào)研和實(shí)踐,最終才能夠發(fā)現(xiàn)最為適用的畫幅比形式。因此,筆者為畫幅比未來應(yīng)用提出兩個(gè)關(guān)注重心:

第一,注重不同畫幅比畫面元素的合理運(yùn)用。畫幅比是經(jīng)常被人忽略的畫面構(gòu)圖的重要影響因素。比如同樣焦段、同樣景別的鏡頭,用相同的相機(jī)拍攝,不同的畫幅比會(huì)有不同的構(gòu)圖方式,呈現(xiàn)不同的效果。橫屏的維度值得進(jìn)一步探討,而面對(duì)豎屏?xí)r代,視聽作品難以展現(xiàn)群像戲,甚至難以捕捉大幅度、大區(qū)域的表演,但是亦可以分屏充分表現(xiàn)每個(gè)演員的表情,不論是否是主角,都可能會(huì)有展現(xiàn)“特寫”的機(jī)會(huì)。

第二,注重媒介化生存的受眾需求,契合視覺心理。受眾,無論是廣大的大眾,還是小范圍的分眾,對(duì)視覺媒介的需求都呈現(xiàn)出明顯的審美潛意識(shí),正如上文所述,人們渴望用某種直接的態(tài)度,從內(nèi)容直指內(nèi)心,而不是沉浸于形式帶來的不舒適體驗(yàn),甚至減弱互動(dòng)性。因此,這也成為我們關(guān)注畫幅比、運(yùn)用畫幅比的關(guān)鍵所在。同時(shí),畫幅比的選擇也折射出影片題材、暗示影片真實(shí)性,在突出影片主體、主基調(diào)等方面都回應(yīng)了觀眾的認(rèn)同與期待。雖然畫幅比不同于攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、配樂等能夠較為準(zhǔn)確地傳遞出信號(hào),但它能夠提示觀眾一種感覺,在觀影過程中不自覺地走入特定畫幅比所帶來的意義區(qū)間,并獲得創(chuàng)作者藏在其中的信息。

3 結(jié)語

總之,畫幅比經(jīng)歷數(shù)年的技術(shù)演變,其承載著時(shí)代環(huán)境、反應(yīng)主人公的內(nèi)心世界,甚至還成為一種創(chuàng)作者的風(fēng)格化表達(dá)。雖然觀眾在觀影時(shí)不一定會(huì)去“看”畫幅比(即明確注意影像的邊界),但是畫幅比的選擇無疑影響著視聽作品的創(chuàng)作方式,更確切地說,直指受眾的審美反饋,因此其具有越發(fā)重要的研究?jī)r(jià)值。

注釋

①本部分涉及資料來源于維基百科Kinetoscope,維基百科35mm movie film,tommorrowsfilmmakers.com,fineartamerica.com,filmmakeriq.com。

②數(shù)據(jù)來源于filmmakeriq.com,通過計(jì)算得出比例約為1.2925∶1,此處按照引用資料給定數(shù)據(jù)進(jìn)行撰寫。

③本部分涉及資料來源于維基百科Cinerama,維基百科Field of view,維基百科Shane film,維基百科Cinemascope,維基百科Todd AO,維基百科MGM65,維基百科Vista Vision,cinerama.com,widescreenmuseum.com,tommorrowsfilmmakers.com,filmmakeriq.com。

④本部分涉及資料來源于維基百科SMPTE,tomorrowsfilmmakers.com,filmmakeriq.com。