林葉

藝評(píng)人、譯者

主要從事視覺(jué)文化的研究與翻譯工作，譯作有杉本博司文集《藝術(shù)的起源》《現(xiàn)象》《日本攝影50年》《私攝影論》，選 譯《日本藝術(shù)攝影史》等。 文章發(fā)表于ARTFORUM 、 騰訊·谷雨、澎湃、《藝術(shù)當(dāng)代》、瑞象視點(diǎn)、《書(shū)城》、藝術(shù)碎片、《中國(guó)攝影》等媒體。

日本當(dāng)代攝影中的傳承，除了嚴(yán)格意義上的師徒關(guān)系外，也存在著更為緊密?chē)?yán)格的工作關(guān)系、相對(duì)模糊的亦師亦友關(guān)系以及深入交往的朋友關(guān)系。或許恰恰是因?yàn)檫@種代際關(guān)系的多樣性，導(dǎo)致了每個(gè)時(shí)期前后兩代的攝影家之間總是存在著某種獨(dú)特的張力，既有來(lái)自上一代人的影響、啟發(fā)、扶持與提攜，也有來(lái)自下一代人的消化、吸收、批判和揚(yáng)棄。

1935年，在遠(yuǎn)房親戚宮內(nèi)幸太郎的照相館學(xué)習(xí)攝影基礎(chǔ)知識(shí)的土門(mén)拳在《朝日相機(jī)》雜志上看到名取洋之助創(chuàng)辦的日本工房的第二次招人廣告，便離開(kāi)照相館投身于名取洋之助手下，跟隨他學(xué)習(xí)并進(jìn)行報(bào)道攝影。盡管在日本工房的工作中，他深受名取洋之助的影響，也建立起自己的攝影風(fēng)格與路線，但是這樣的經(jīng)歷并沒(méi)有讓他們產(chǎn)生良好的人際關(guān)系。相反，名取洋之助獨(dú)斷專(zhuān)行的行事風(fēng)格以及對(duì)編輯在攝影作品選擇與編排上的作用的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，讓他們之間產(chǎn)生了嚴(yán)重的對(duì)立關(guān)系。一方面，認(rèn)為攝影是一種表現(xiàn)手段，是個(gè)人的藝術(shù)性產(chǎn)物的土門(mén)拳與認(rèn)為照片既不是藝術(shù)作品也不是個(gè)人作品，其版權(quán)是歸屬于編輯以及雇主的名取洋之助之間出現(xiàn)了強(qiáng)烈的沖突。另一方面，出身名門(mén)的名取洋之助始終致力于向世界宣傳日本文化，彰顯日本在國(guó)際上的軟實(shí)力，而從小家境貧寒的土門(mén)拳對(duì)社會(huì)底層有著近乎本能的關(guān)注，這也導(dǎo)致了他們?cè)跀z影風(fēng)格與發(fā)展方向上的區(qū)別。雖然同樣是以報(bào)道攝影為主軸，但他們根本的出發(fā)點(diǎn)卻截然不同。在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，名取洋之助積極與國(guó)家權(quán)力合作，利用畫(huà)報(bào)雜志大肆開(kāi)展宣傳戰(zhàn)。

而土門(mén)拳則因痛斥日本那些以國(guó)家宣傳為目的的畫(huà)報(bào)雜志而遭到封殺。日本戰(zhàn)敗后，土門(mén)拳在攝影雜志《相機(jī)》上連載每月選評(píng)《新寫(xiě)真作畫(huà)講座》，大力提倡寫(xiě)實(shí)主義攝影，業(yè)余攝影家從土門(mén)拳懇切的作品評(píng)論與獨(dú)特的攝影論之中獲得了絕對(duì)性的指導(dǎo)，從此引發(fā)了寫(xiě)實(shí)主義攝影運(yùn)動(dòng)，將日本的報(bào)道攝影引向“庶民寫(xiě)實(shí)主義”方向。

作為日本攝影戰(zhàn)后派重要旗手的東松照明早期深受土門(mén)拳的影響。在大學(xué)期間，他就開(kāi)始往土門(mén)拳擔(dān)任評(píng)委的《相機(jī)》雜志投稿，并深受土門(mén)拳好評(píng)。之后因全日本學(xué)生攝影聯(lián)盟的關(guān)系，東松照明多次拜訪土門(mén)拳，在土門(mén)拳的指導(dǎo)下，積極開(kāi)展攝影創(chuàng)作。可以說(shuō)，他們之間雖無(wú)師徒之名卻有師徒之實(shí)。但是東松照明并沒(méi)有因此全盤(pán)接受土門(mén)拳的寫(xiě)實(shí)主義攝影理念，而是將寫(xiě)實(shí)主義攝影與超現(xiàn)實(shí)主義攝影相結(jié)合，拓展出一套自己的攝影風(fēng)格與路線。甚至完全拋棄既有的報(bào)道攝影觀念，在創(chuàng)作中加入大量主觀因素，將自己的個(gè)人視角與客觀現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系在一起。這種與上一代人決裂的態(tài)度遭到名取洋之助的批判，從而引發(fā)了日本攝影史上著名的“名取—東松之爭(zhēng)”。在這場(chǎng)爭(zhēng)論中東松照明明確表達(dá)了自己對(duì)報(bào)道攝影的態(tài)度，認(rèn)為既有的報(bào)道攝影、寫(xiě)實(shí)主義攝影已經(jīng)陷入了僵化的狀態(tài)之中，必須予以?huà)仐?。而以他與細(xì)江英公、奈良原一高、川田喜久治等人為代表的 VIVO 群體則因?yàn)檫@樣的斷裂與批判開(kāi)創(chuàng)出全新的攝影風(fēng)格與思想，對(duì)之后的日本攝影產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。其中的代表性人物就是森山大道與中平卓馬。

留學(xué)德國(guó)，深受歐洲影響的名取洋之助

1962年森山大道作為助手進(jìn)入細(xì)江英公門(mén)下學(xué)習(xí)攝影。不過(guò)，由于細(xì)江英公工作比較繁忙，他很多時(shí)候也和東松照明混在一起，耳濡目染之下，深受其影響。而中平卓馬則是因?yàn)椤冬F(xiàn)代之眼》的編輯工作認(rèn)識(shí)東松照明的，在其影響下毅然選擇了攝影之路。從某種意義上講，他們與東松照明建立起某種深厚的亦師亦友的關(guān)系。不過(guò)，他們并沒(méi)有困在東松照明的陰影下，依樣畫(huà)葫蘆地進(jìn)行創(chuàng)作，而是將自己所接受到的各種外部力量全都融會(huì)貫通。森山大道通過(guò)不斷走上街頭將自己作為一種感應(yīng)器，不斷地把握現(xiàn)實(shí)世界的氣息，探索并挑戰(zhàn)自身攝影的方向性與局限性。中平卓馬則對(duì)既有的攝影觀念提出深刻而尖銳的批判，思考攝影的本質(zhì)。他們都摒棄“攝影是藝術(shù)”的觀念，將攝影牢牢錨定在“記錄”這個(gè)概念上，努力觸碰現(xiàn)實(shí)生活的真相。

在《NIPPON》雜志工作的攝影師土門(mén)拳攝影作品

細(xì)江英公、東松照明、川田喜久治、奈良原一高、佐藤明、丹野章合影，2001年

1974年以東松照明為中心，與荒木經(jīng)惟、深瀨昌久、細(xì)江英公、森山大道和橫須賀功光共同創(chuàng)辦了 WORKSHOP攝影學(xué)校，招募學(xué)生，進(jìn)行私塾式教育。1976年關(guān)閉之后，森山大道與他的學(xué)生一起創(chuàng)辦了自主畫(huà)廊 CAMP 影像商店，而東松照明教室的學(xué)生則創(chuàng)立自主畫(huà)廊“PUT”，漸漸在當(dāng)時(shí)引發(fā)一股自主畫(huà)廊的風(fēng)潮。不論是攝影學(xué)校還是自主畫(huà)廊，這些獨(dú)立機(jī)構(gòu)都承擔(dān)了教育功能，培養(yǎng)了很多年輕攝影師，如北島敬三、石川真生、瀨戶(hù)正人、尾仲浩二等人便是其中的佼佼者。雖然他們?cè)趯?duì)上一代攝影家的批判性上有所減弱，但是也都在積極地探索自己的創(chuàng)作路徑。就如瀨戶(hù)正人所說(shuō)，不論是森山大道還是深瀨昌久，他們的攝影都像病毒一樣，對(duì)人產(chǎn)生嚴(yán)重的影響，但是作為一個(gè)獨(dú)立的攝影家，都要想盡辦法將這些病毒轉(zhuǎn)化成自己的養(yǎng)分，從而生成新的屬于自己的病毒。

1 桑原甲子雄與年輕時(shí)期的荒木經(jīng)惟合影2 荒木經(jīng)惟與森山大道的合影3 與細(xì)江英公學(xué)習(xí)的森山大道4 森山大道、中平卓馬、荒木經(jīng)惟等人在各自紀(jì)錄片特別放映會(huì)上的合影5 現(xiàn)今東京造型大學(xué)首頁(yè)關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的介紹6.森山大道主辦的自助畫(huà)廊CAMP上寫(xiě)著“1 orLast”的標(biāo)語(yǔ)7.正統(tǒng)學(xué)院式教育的范例—桑澤設(shè)計(jì)研究所的招生頁(yè)面8.日本攝影學(xué)院式教育的貢獻(xiàn)者—大辻清司

當(dāng)然，在這樣一種相對(duì)野生的師承脈絡(luò)之外，日本也同樣存在比較正統(tǒng)的、學(xué)院式教育系統(tǒng)的師承關(guān)系。其中比較有代表性的就是在桑澤設(shè)計(jì)研究所、東京造型大學(xué)等學(xué)府執(zhí)教的大辻清司所形成的教育譜系。從1958年開(kāi)始大辻清司便在攝影教育上傾注大量的精力，他一方面努力培養(yǎng)后進(jìn)，另一方面也將年輕一代的攝影創(chuàng)作與世界攝影發(fā)展建立聯(lián)結(jié)。如高梨豐、島尾伸三、牛腸茂雄、畠山直哉、潮田登久子、兒玉房子等著名攝影家都是大辻清司門(mén)下弟子。相比之下，大辻清司與他的弟子之間更多的是純粹的培養(yǎng)教育關(guān)系，代際之間并沒(méi)有出現(xiàn)特別明顯的張力。如高梨豐早期的攝影作品就能明顯感受到大辻清司的影響。而在牛腸茂雄的整個(gè)創(chuàng)作生涯中，大辻清司都產(chǎn)生了巨大的作用。1966年美國(guó)喬治·伊斯曼博物館舉辦了《當(dāng)代攝影家：向著社會(huì)的風(fēng)景》展覽之后，大辻清司馬上意識(shí)到日本年輕一代攝影家在創(chuàng)作風(fēng)格上與美國(guó)這批攝影家的相似性，并積極撰寫(xiě)文章在攝影雜志上進(jìn)行歸納總結(jié)、介紹推廣，在當(dāng)時(shí)的日本攝影界引發(fā)了一波“同時(shí)代攝影”的風(fēng)潮。

時(shí)至今日，雖然在全球傳播時(shí)代的背景下，全世界的攝影資訊都能在第一時(shí)間得到傳播推廣，也有越來(lái)越多的年輕人到其他國(guó)家學(xué)習(xí)攝影，但是作為日本本土的攝影發(fā)展脈絡(luò)之一，上述的傳承關(guān)系依然有著穩(wěn)固的發(fā)展。像北島敬三、尾仲浩二、瀨戶(hù)正人等森山大道、東松照明的弟子們?nèi)匀粓?jiān)持運(yùn)營(yíng)自主畫(huà)廊，以各種方式靈活機(jī)動(dòng)地進(jìn)行攝影教育，同時(shí)，類(lèi)似大辻清司所建構(gòu)的那種正統(tǒng)教育機(jī)制依然在日本攝影教育系統(tǒng)中發(fā)揮著重要作用。只不過(guò)，從某種意義上看，現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代似乎已經(jīng)很難找到上個(gè)世紀(jì)六七十年代那種尖銳的、充滿(mǎn)活力的批判精神了。