茍 曉 飛，張 潤(rùn) 琳

(甘肅省文化藝術(shù)研究院，甘肅 蘭州 730000)

一、引言

蘭州太平鼓作為甘肅民間舞蹈，主要流布于蘭州市各區(qū)縣及周邊部分地區(qū)，其多樣的表演形式和表演動(dòng)作、富有觀賞性的表演隊(duì)形等特點(diǎn)，為它在民間的長(zhǎng)期延續(xù)留存與傳播打下了良好的基礎(chǔ)。2006年，國務(wù)院公布了第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，蘭州太平鼓即為其中之一。

早年間，關(guān)于太平鼓的研究多集中在其作為民間舞蹈藝術(shù)的相關(guān)內(nèi)容上，以民俗文化研究為主。近年來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)的持續(xù)發(fā)展，也出現(xiàn)了一批站在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的視角對(duì)太平鼓進(jìn)行研究的文章。但是已有的文章多以太平鼓的發(fā)展現(xiàn)狀和政策法規(guī)研究為重點(diǎn)，少有以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)原則為切入點(diǎn)的文章。

真實(shí)性保護(hù)作為文化遺產(chǎn)保護(hù)的原則之一，在應(yīng)用至非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域時(shí)引起了極大的爭(zhēng)論。真實(shí)性保護(hù)是否會(huì)對(duì)非遺的活態(tài)流變性產(chǎn)生影響、真實(shí)性的范圍由誰來界定、如何把握真實(shí)性保護(hù)的“度”等是爭(zhēng)論的主要問題。為了對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的真實(shí)性問題進(jìn)行討論，本文將以蘭州太平鼓為例，通過具體事例的分析，來判定真實(shí)性保護(hù)在現(xiàn)實(shí)條件下的作用以及意義。

二、蘭州太平鼓的起源與發(fā)展

(一) 蘭州太平鼓的起源

太平鼓，屬于我國民間的傳統(tǒng)鼓舞藝術(shù)，有兩種主要形制，其一是扇鼓樣式的太平鼓，主要流行于我國東北、北京及周邊，在陜西、甘肅和青海的部分地區(qū)也有分布；其二是直筒樣式的太平鼓，即蘭州太平鼓，主要流行甘肅省蘭州市及其下屬的各縣、鎮(zhèn)轄區(qū)內(nèi)。

蘭州太平鼓，在民間又稱背鼓、武鼓、筒子鼓等，直到20世紀(jì)90年代，經(jīng)過統(tǒng)一體制的規(guī)范，才正名為“蘭州太平鼓”。蘭州鼓文化的存在一定程度上受到自然條件的影響。蘭州處于北緯35°32′～37°04′、東經(jīng)102°45′～104°30′之間，石質(zhì)山地、黃土丘陵環(huán)繞狹小盆地，雖地理?xiàng)l件惡劣，但穿城而過的黃河，為鼓文化的孕育提供了可能。蘭州的氣候?qū)儆诎敫珊禍貛Т箨懶詺夂?，降水少而苦寒，多冰雹、霜凍等?zāi)難性天氣。在寒冷的冬日，人們敲打太平鼓，向上天祈愿來年的風(fēng)調(diào)雨順與豐收；面對(duì)突如其來的冰雹災(zāi)害，隆隆的鼓聲是避邪驅(qū)災(zāi)的儀式；而紅色的太平鼓身與鮮艷的彩繪花紋則為西北荒涼的冬日增添了一抹鮮艷的色彩。

蘭州雖地理與氣候條件惡劣，但依托于黃河也孕育了燦爛的古代文化。馬家窯的彩陶文化輝煌絢爛，說明早在五千年前，先人就在這片土地上繁衍生息；其后，除了中央政權(quán)，西秦、吐谷渾、金、西夏等各民族政權(quán)先后在這片土地上交替，羌人、匈奴、鮮卑、女真等民族也在此交流融合。古老而多樣的文化為蘭州太平鼓的服飾道具增添了多元的色彩。

蘭州地處西北，處于中原民族與邊疆游牧民族的版圖分界線，自張騫出使西域，開通絲綢之路后，蘭州作為邊疆地區(qū)咽喉要道的作用就愈發(fā)明顯。軍屯遺俗，對(duì)蘭州太平鼓的打法產(chǎn)生了直接的影響，這也是蘭州太平鼓區(qū)別于其他鼓舞藝術(shù)的重要特點(diǎn)之一。

關(guān)于蘭州太平鼓的起源，主要有以下幾種說法：

1.陶鼓起源說。李賀年等學(xué)者持陶鼓為蘭州太平鼓的鼻祖這一觀點(diǎn)。此處的陶鼓指的是在蘭州市永登縣樂山坪馬廠類型遺址出土的和在甘肅青海交界地區(qū)征集到的半山—馬廠類型的陶鼓，此兩類陶鼓形狀上窄下寬，呈喇叭形，與直筒狀的蘭州太平鼓還是存在一定差別的。雖從廣義上講，陶鼓歷史悠久，蘭州太平鼓存在由陶鼓逐漸演變進(jìn)化而來的可能性，但如果將二者視為一一對(duì)應(yīng)的起源與發(fā)展的關(guān)系，也顯得有些牽強(qiáng)附會(huì)。

2.訝鼓起源說。這一觀點(diǎn)是由甘肅省藝術(shù)研究所曹燕柳先生在《太平鼓正源》[1]一文中提出的，其依據(jù)是宋人彭乘的筆記《續(xù)墨客揮犀》：“王子醇初平熙河(今甘肅中部與青海東部地區(qū))，邊陲寧靜，講武之暇，因教軍士為訝鼓戲，數(shù)年間逐盛行于世，其舉動(dòng)舞按之節(jié)與優(yōu)人之詞，皆子醇所制也。或云：子醇嘗與西人對(duì)陣，兵未交，子醇命軍士百余人裝為訝鼓隊(duì)，繞出軍前，虜見皆愕眙，進(jìn)兵奮擊，大破之?！焙蠼?jīng)過改造編排成為如今的蘭州太平鼓。但文中并未對(duì)此處所提“訝鼓”的形制與現(xiàn)在的“太平鼓”的形制進(jìn)行進(jìn)一步的描述。

在那貞婷的《西北農(nóng)耕文化的象征與隱喻》[2]中，提到訝鼓在宋徽宗時(shí)期因“有傷風(fēng)敗俗之嫌”而被禁止，民間遂改名為太平鼓①。但其后經(jīng)過其他學(xué)者的考證，認(rèn)為這種被官方所禁止而改名的訝鼓，應(yīng)當(dāng)是上文提到的扇形太平鼓，而非蘭州太平鼓②。但在關(guān)于蘭州太平鼓研究的早期文獻(xiàn)中，仍有部分觀點(diǎn)受這一說法的影響。

3．軍屯起源說。這一說法主要流傳于甘肅民間，主要內(nèi)容是明初將領(lǐng)徐達(dá)在進(jìn)攻由元軍王保保占領(lǐng)的蘭州城(部分地區(qū)在具體城池的說法上有差別)時(shí)，久攻不下，遂令軍士化妝為元宵節(jié)參加社火隊(duì)的百姓，將兵器藏入鼓中，混入城內(nèi)，里應(yīng)外合攻下城池。由于缺乏更具體的考證資料，雖歷史上這一時(shí)期確有徐達(dá)與王保保之戰(zhàn)，且有“黃云動(dòng)殺氣，戰(zhàn)鼓聲震地”的記載③，但在具體時(shí)間、地點(diǎn)和內(nèi)容上有所出入，故這一說法也難以得到確切證明。

此外，還有祭祀起源說、羯鼓起源說等等。由于早期文物史料的缺乏，關(guān)于蘭州太平鼓的起源，雖眾說紛紜，卻難以一錘定音。不過基于蘭州的歷史背景和蘭州太平鼓的表演特點(diǎn)，目前官方認(rèn)可第三種說法，即蘭州太平鼓的起源與當(dāng)?shù)剀娡蜌v史有關(guān)，本文也持這一觀點(diǎn)。

(二)蘭州太平鼓的發(fā)展

明清時(shí)期，在史志和其他歷史文獻(xiàn)中，對(duì)蘭州太平鼓的記載較少，僅在部分描寫過年的詩詞散文中有所記載，鄧明先生對(duì)這些文字進(jìn)行了較為詳盡的整理收集[3]。由此或可得出，在明清時(shí)期蘭州太平鼓可能是作為年節(jié)時(shí)的一種表演而存在的。清后期至民國，關(guān)于蘭州太平鼓的記錄與描述逐漸增多。如在《蘭州竹枝詞》中就提到：“金錢再買樂如何，路轉(zhuǎn)星橋燈火多。的是人間春不夜，滿城都唱太平歌?！边@也是文獻(xiàn)中第一次出現(xiàn)“太平”二字④。

根據(jù)這些文獻(xiàn)，蘭州太平鼓的發(fā)展軌跡得以梳理：

1.民間社火。民國時(shí)在文獻(xiàn)中就有所提及：“今日住蘭州。今日街上鑼鼓喧闐，蓋市民新年鬧社火以取樂也……又有十?dāng)?shù)人負(fù)橢圓形之大鼓旋轉(zhuǎn)跳擊，均有節(jié)奏，俗稱太平鼓，聞此風(fēng)惟蘭州最盛?！雹荽藭r(shí)蘭州太平鼓屬于民間社火中的表演內(nèi)容，起到祭祀、驅(qū)災(zāi)、祝福的作用，主要在正月初一到正月十五之間，與其他社火項(xiàng)目一同表演。以各村為主要表演單位。在社火表演后，往往將鼓與道具封存，直到來年才又拿出，并不常出現(xiàn)在日常生活中。

2.廣場(chǎng)文化。20世紀(jì)90年代，為了參加文化部舉辦的“中國舞·蓉城之秋”邀請(qǐng)賽，蘭州市邀請(qǐng)徐琪執(zhí)導(dǎo)蘭州太平鼓，由于先前蘭州太平鼓缺少統(tǒng)一規(guī)范，在各村鎮(zhèn)打法或多或少皆有不同，徐琪決定對(duì)其進(jìn)行整理。這是蘭州太平鼓規(guī)范化與統(tǒng)一化的開始，也為之后的傳播打下了一定的基礎(chǔ)。之后，蘭州太平鼓隊(duì)又先后參加了北京亞運(yùn)會(huì)外圍演出(1990)、國慶50周年首都國慶聯(lián)歡晚會(huì)(1999)、香港鼓樂節(jié)(2003)、北京奧運(yùn)會(huì)開幕式暖場(chǎng)表演(2008)等一系列演出，知名度得到了顯著提高，也逐漸被大眾認(rèn)可，成為蘭州的一張“城市名片”。隨著知名度的提高，太平鼓也逐漸出現(xiàn)在日常生活中的活動(dòng)表演等場(chǎng)景中。

3.舞臺(tái)實(shí)踐。隨著蘭州太平鼓的知名度的逐漸增加，出現(xiàn)了一批以其為對(duì)象的藝術(shù)作品，代表作有甘肅省隴劇團(tuán)參加1992年第三屆中國藝術(shù)節(jié)的大型隴劇《天下第一鼓》，該劇以蘭州太平鼓手為主角，不僅反映與探討了現(xiàn)實(shí)，更是將太平鼓的打法、陣法融入舞臺(tái)表演中，展示給大眾。它既是一部出色的舞臺(tái)作品，又對(duì)蘭州太平鼓的推廣與保護(hù)起到了積極的作用。此外還有蘭州市群藝館(現(xiàn)名蘭州市文化館)1997年排演的《社火歸來》等舞蹈作品，都通過多種形式對(duì)蘭州太平鼓進(jìn)行了表演與闡釋。

以上提到的三點(diǎn)，并不是呈單一發(fā)展的線性趨勢(shì)，而是逐層疊加，愈發(fā)展，愈豐富。蘭州太平鼓總體的發(fā)展趨勢(shì)，是從分散走向統(tǒng)一，從自娛自樂走向大眾認(rèn)可，從特殊活動(dòng)走向日常生活。如今在蘭州，逢年過節(jié)，在甘肅省榆中縣、皋蘭縣的村鎮(zhèn)上，太平鼓依然隨著社火隊(duì)走場(chǎng)演出；非年節(jié)時(shí)，各種活動(dòng)開幕式表演或是開業(yè)慶典上也總會(huì)出現(xiàn)太平鼓隊(duì)的身影。蘭州太平鼓，已經(jīng)走出了正月表演的限制，走進(jìn)了人民的生活。

三、蘭州太平鼓的特點(diǎn)

(一)蘭州太平鼓的表演特點(diǎn)

作為一項(xiàng)民間舞蹈藝術(shù)，蘭州太平鼓的表演特點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：太平鼓的打法和表演行進(jìn)中的隊(duì)列設(shè)計(jì)。

1.蘭州太平鼓的打法

早期由于各地的太平鼓隊(duì)都處于相對(duì)獨(dú)立的狀態(tài)，沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，所以在蘭州三縣五區(qū)內(nèi)，各地打法均有不同。直到20世紀(jì)90年代，蘭州的文藝工作者開始對(duì)蘭州太平鼓的打法進(jìn)行整理和歸納，并用“跳、躍、翻、轉(zhuǎn)、閃、展、騰、挪、騎、縱”等七個(gè)動(dòng)詞對(duì)太平鼓的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行了總結(jié)；此外，據(jù)傳蘭州太平鼓鼓的舞蹈架勢(shì)與武術(shù)“小洪拳”息息相關(guān)，故在動(dòng)作中可見“鷂子翻身”“掃堂腿”等武術(shù)動(dòng)作。

蘭州太平鼓的主要打法有走鼓、閃鼓、轉(zhuǎn)鼓、騎鼓、過鼓等，各打法中又有“白馬分鬃”“猛虎下山”“回頭望月”等招式，如今經(jīng)過統(tǒng)一整理，已形成了一套較為規(guī)范的打法體系。

蘭州太平鼓分高鼓、中鼓、低鼓三種打法，三者流行于不同區(qū)域，有著不同的表演動(dòng)作，最重要的區(qū)別是鼓身所處的位置有所不同，高鼓擊打動(dòng)作高過頭頂，中鼓環(huán)繞腰胯，低鼓最為特殊，鼓身低至腳面，鼓手需配合挪騎步法進(jìn)行表演。但因太平鼓表演動(dòng)作組合多變，所以三者間也并無絕對(duì)的界限。但是，由于高鼓和中鼓的技法運(yùn)用和表現(xiàn)形式更加多樣，表演難度較低，便于進(jìn)行現(xiàn)代化的改編與表演，目前更多見的為此兩種打法，獨(dú)具特色的低鼓打法卻在太平鼓表演中被逐漸淡化了。

2.蘭州太平鼓的隊(duì)列設(shè)計(jì)

蘭州太平鼓由走鼓、棋盤擊、陣法表演和太平歌四部分組成，除太平歌外其余皆為隊(duì)列設(shè)計(jì)。但由于條件的限制，如今的太平鼓表演多只表現(xiàn)前兩部分，陣法表演已不多見。

走鼓，即背挎太平鼓，擊鼓前行；棋盤擊，即列方陣，在方陣位置上進(jìn)行表演。而蘭州太平鼓的陣法表演則類似于戰(zhàn)場(chǎng)陣法，是蘭州太平鼓獨(dú)有的表演特色之一。表演者在場(chǎng)地中挪移穿插，擺出陣法，有“燕子雙飛陣”“一字長(zhǎng)蛇陣”“四門兜底陣”“破門激戰(zhàn)陣”“兩軍雙壘陣”“鐵繩奎子陣”“將軍不下馬陣”等種種陣法，體現(xiàn)出鮮明的軍事風(fēng)格。

經(jīng)過90年代的重新整理后，陣法表演也被重新編排，出現(xiàn)了“乾旋坤轉(zhuǎn)”“三陽開泰”“五福慶典”“麥浪滾滾”“躍馬揚(yáng)鞭”“黃河激浪”等新的表演套路，雖更適用于舞臺(tái)表演，但過于偏向現(xiàn)代化、模式化，失去了蘭州太平鼓陣法表演的原有特征。

圖1 “燕子雙飛”陣

圖2 “四門兜底”陣

(二)蘭州太平鼓的文化特點(diǎn)

蘭州太平鼓的最主要的文化特點(diǎn)即是其表現(xiàn)出的濃厚的軍事遺風(fēng)。無論是來源自武術(shù)動(dòng)作的鼓舞動(dòng)作，還是類似行軍布陣的表演陣型，乃至于流傳在民間的“軍隊(duì)曾用太平鼓攻城”的傳說，都顯示出蘭州太平鼓在形成和發(fā)展過程中或多或少地受到了本地軍事重鎮(zhèn)氣息的影響，這也是蘭州太平鼓區(qū)別于其他鼓舞藝術(shù)的重要特點(diǎn)之一。別具一格的低鼓打法使蘭州太平鼓的表演動(dòng)作獨(dú)樹一幟，而古戰(zhàn)陣法則使表演更雄渾大氣，觀者如置身古戰(zhàn)場(chǎng)，充分體現(xiàn)出西北粗獷豪邁的文化特色。

蘭州太平鼓還蘊(yùn)含了祈禱豐收、爙災(zāi)祈福的巫術(shù)文化、鼓面繪制的太極圖案所代表的太極文化以及每個(gè)地區(qū)獨(dú)特打法的區(qū)域文化，這都為太平鼓注入了獨(dú)有的文化內(nèi)涵與文化意義。

四、蘭州太平鼓保護(hù)傳承應(yīng)遵循的活態(tài)性與真實(shí)性原則

蘭州太平鼓作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目，和其他非遺代表性項(xiàng)目一樣，在保護(hù)和傳承中要遵循活態(tài)性與真實(shí)性原則，但在具體的保護(hù)傳承過程中，如何處理好活態(tài)性和真實(shí)性的關(guān)系，是要探討的重要課題。

(一) 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)性

活態(tài)性，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本特征之一，也是將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行區(qū)分的重要特征。這里的“活態(tài)”，指的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在形態(tài)，既是“鮮活的”，也是“動(dòng)態(tài)的”。

賀學(xué)君在《關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論思考》中提到：“與作為歷史‘殘留物’的靜止形態(tài)的物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)只要還繼續(xù)存在，就始終是生動(dòng)鮮活的。這種‘活’，本質(zhì)上表現(xiàn)為它是有靈魂的。這個(gè)靈魂，就是創(chuàng)生并傳承她的那個(gè)民族(社群)在自身長(zhǎng)期奮斗和創(chuàng)造中凝聚成的特有的民族精神和民族心理，集中體現(xiàn)為共同信仰和遵循的核心價(jià)值觀?！?，特定的價(jià)值觀、生存形態(tài)以及變化品格，造就了非物質(zhì)文化的活態(tài)性特征?！盵4]簡(jiǎn)言之，隨著時(shí)間的推移、社會(huì)的變遷，群體的文化、精神也在不斷發(fā)生改變，依托于這一群體而產(chǎn)生的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也會(huì)隨之而產(chǎn)生變化。

此外，與物質(zhì)文化遺產(chǎn)的靜態(tài)傳承不同，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承往往是動(dòng)態(tài)的?；诜俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)涵蓋“社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所”的定義⑥，許多非遺項(xiàng)目的表現(xiàn)與傳承都以行為和語言為主，這都是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，因此非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是活動(dòng)的、變化的，是充滿生命力的。

(二) 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實(shí)性

真實(shí)性，是英文“Authenticity”的譯名，在國內(nèi)又被翻譯為真實(shí)性、原真性等，這一概念在哲學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域也有所提及，于20世紀(jì)60年代被逐漸引入文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域。1964年的《威尼斯憲章》和1994年的《奈良真實(shí)性文件》進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了真實(shí)性保護(hù)在文化遺產(chǎn)保護(hù)中的重要意義，即保護(hù)文化遺產(chǎn)原生的、本來的、真實(shí)的樣貌，以保護(hù)其物質(zhì)形態(tài)與歷史見證的真實(shí)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為文化遺產(chǎn)的一部分，在保護(hù)時(shí)也面臨著真實(shí)性這一問題，但由于非遺保護(hù)對(duì)象的特殊性，在國際社會(huì)和學(xué)術(shù)界關(guān)于這一問題產(chǎn)生了分歧。

聯(lián)合國教科文組織在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中并未提及“真實(shí)性”這一概念，在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的倫理原則》中則提出“真實(shí)性與排他性不應(yīng)構(gòu)成對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的擔(dān)憂和障礙”⑦，并“從 2011 年開始，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會(huì)每年都把真實(shí)性(authenticity) 列入提名草案使用的不恰當(dāng)用詞”[5]。由此可見，國際社會(huì)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實(shí)性保護(hù)是持不太認(rèn)同乃至于否定的態(tài)度的。

國內(nèi)的情況則恰恰相反。在2005年國務(wù)院辦公廳發(fā)布的《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》中就提到，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的指導(dǎo)方針是“……正確處理保護(hù)和利用的關(guān)系，堅(jiān)持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的真實(shí)性和整體性……”；作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作開展的依據(jù)和核心，2011年《中華人民非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》則在第一章第四條中明確提出：“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)注重其真實(shí)性、整體性和傳承性，有利于增強(qiáng)中華民族的文化認(rèn)同，有利于維護(hù)國家統(tǒng)一和民族團(tuán)結(jié)，有利于促進(jìn)社會(huì)和諧可持續(xù)發(fā)展?！庇纱丝梢姡谖覈沁z保護(hù)中，真實(shí)性保護(hù)是十分重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。

本文認(rèn)為，國際與國內(nèi)之所以在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實(shí)性方面產(chǎn)生如此大分歧，究其原因是實(shí)際情況的不同。以歐美為首的西方國家，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目以少數(shù)族群的技藝、文化等為主，大多面臨的是生命力逐漸消失、難以融入現(xiàn)代社會(huì)的狀況，急需的是讓非遺活起來不至于失傳，所以認(rèn)為過于注重真實(shí)性是限制非遺的發(fā)展可能性，會(huì)影響非遺的活態(tài)發(fā)展；并且非遺的真實(shí)性應(yīng)當(dāng)交由非遺的持有者來判斷，基于他人形成的“是否真實(shí)”的判斷，對(duì)非遺傳承的主體的權(quán)利產(chǎn)生了影響，所以真實(shí)性在非遺保護(hù)中是不應(yīng)被強(qiáng)調(diào)的。

而在國內(nèi)，我國非遺面臨的一大問題恰恰是因?yàn)槭艿礁鞣N外來文化因素的沖擊，因此而面臨著被改變或消失的情況，這就要求我們不能只強(qiáng)調(diào)活態(tài)性或真實(shí)性，而是要二者平衡發(fā)展。此外，國內(nèi)非遺的保護(hù)工作往往以政府為主導(dǎo)，一項(xiàng)非遺項(xiàng)目的認(rèn)定，需要專家學(xué)者、政府部門等的多方面調(diào)研與審批，這就對(duì)非遺項(xiàng)目是否是“真實(shí)的”提出了要求，強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，也是為了在保護(hù)過程中最大限度地保存非遺項(xiàng)目的原有面貌。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與人類社會(huì)的發(fā)展緊密相連，見證著人類文明的發(fā)展，所以蘊(yùn)含著豐富的歷史文化資源、藝術(shù)科學(xué)資源、經(jīng)濟(jì)資源等價(jià)值，并借由這些資源而具有了見證歷史、傳播文化藝術(shù)與科學(xué)知識(shí)，創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值等諸多功能，進(jìn)而有了歷史見證價(jià)值(或稱記憶價(jià)值)、精神文化價(jià)值、藝術(shù)審美價(jià)值、科學(xué)認(rèn)知價(jià)值、經(jīng)濟(jì)開發(fā)價(jià)值等多樣的價(jià)值[6]。在這些價(jià)值之外，非遺最重要的價(jià)值體現(xiàn)為文化認(rèn)同。

文化認(rèn)同，即某一群體中或個(gè)人與個(gè)人之間對(duì)于某一文化產(chǎn)生了共同的認(rèn)可，“使用相同的文化符號(hào)、遵循共同的文化理念、秉承共有的思維模式和行為規(guī)范， 是文化認(rèn)同的依據(jù)”[7]。而在《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》中，也提到“(非物質(zhì)文化遺產(chǎn))為這些社區(qū)和群體提供認(rèn)同感”。由此可見，為特定群體提供文化認(rèn)同正是非遺的作用之一。反之也可以說，假如一項(xiàng)非遺無法為持有其的群體提供文化認(rèn)同，那么這項(xiàng)非遺在保護(hù)和傳承的過程中就是存在一定問題的。

對(duì)于群體來說，判斷一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是否提供了文化認(rèn)同，一個(gè)重要的條件就是“價(jià)值”的有無。這里的價(jià)值主要強(qiáng)調(diào)的是歷史見證價(jià)值和精神文化價(jià)值，歷史見證價(jià)值是群體發(fā)展延續(xù)的共同記憶，精神文化價(jià)值則是群體間相通的精神內(nèi)涵，這二者是群體認(rèn)可的重要來源。

對(duì)于一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，藝術(shù)審美價(jià)值、科學(xué)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的體現(xiàn)較為直觀，歷史見證價(jià)值和精神文化價(jià)值難以直接體現(xiàn)，而真實(shí)性就是這兩種價(jià)值實(shí)現(xiàn)的前提。在保護(hù)過程中強(qiáng)調(diào)“真實(shí)性”，正是因?yàn)橹挥姓鎸?shí)的、“原汁原味”的非遺，才是歷史發(fā)展的真正見證、精神內(nèi)涵的本質(zhì)體現(xiàn)。如果一項(xiàng)非遺被加入了太多的外來因素，那么這項(xiàng)被“加工”過的非遺還能用來重現(xiàn)原來的歷史、展示群體本來的精神內(nèi)涵嗎？恐怕是不行的。

綜上，真實(shí)性是非遺價(jià)值得到正確體現(xiàn)的前提，而非遺價(jià)值又是得到文化認(rèn)同的依據(jù)，因此，在非遺保護(hù)的工作中注重真實(shí)性的保護(hù)，是讓非遺實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同的重要條件。

(三) 活態(tài)性與真實(shí)性的取舍

活態(tài)性與真實(shí)性，二者似乎存在著一些沖突，但這并不說明它們是完全對(duì)立的。不管是保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)性，還是真實(shí)性保護(hù)，本質(zhì)都是為了非遺更好地進(jìn)行傳承。所以在實(shí)際工作中，這二者不應(yīng)是二選一，而應(yīng)做到統(tǒng)籌兼顧。

這就要求在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作中，相關(guān)的傳承人與工作人員要做到心中有數(shù)，對(duì)非遺的各項(xiàng)內(nèi)容有著較為準(zhǔn)確地把握。哪些內(nèi)容是應(yīng)當(dāng)隨著時(shí)代變化而發(fā)展，以保持生命力；哪些內(nèi)容是非遺的核心與本質(zhì)，不管在什么情況下都不應(yīng)該遺失或改變。這樣才能在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展與傳播的過程中，因真實(shí)性保護(hù)的不足而造成非遺價(jià)值的缺失、失去群體的文化認(rèn)同。

五、蘭州太平鼓傳承發(fā)展的活態(tài)性與保護(hù)的真實(shí)性之間的矛盾

蘭州太平鼓在長(zhǎng)久的發(fā)展過程中，在處理活態(tài)性和真實(shí)性的關(guān)系中，出現(xiàn)了一些問題，產(chǎn)生了一些發(fā)展上的矛盾。

(一)低鼓打法的淡化

低鼓打法，是蘭州太平鼓的重要特色打法之一，也是傳統(tǒng)蘭州太平鼓表演的主體。大部分的鼓舞藝術(shù)，如安塞腰鼓、威風(fēng)鑼鼓等，鼓往往固定于腰胯附近，而太平鼓的低鼓則是鼓帶在肩頭鼓在腳面。也因?yàn)榈凸牡莫?dú)特位置，才有了長(zhǎng)長(zhǎng)的鼓鞭揮舞和鼓身翻飛的動(dòng)作架勢(shì)，為表演增添了豪邁色彩。此外，低鼓打法節(jié)奏緩慢沉著，一擊一擊格外有力，這也是蘭州太平鼓的特色之一。但是，低鼓打法相較于中鼓和高鼓打法，可改動(dòng)重編的余地較小，動(dòng)作難度更大，對(duì)鼓手的要求更高，所以現(xiàn)在大部分表演隊(duì)主要表演高鼓、中鼓打法，有意地減少了低鼓打法在表演中的比重。這種做法雖然增加了太平鼓表演的觀賞性、降低了鼓手表演的難度，客觀上促進(jìn)了太平鼓的傳播發(fā)展，但是卻失去了蘭州太平鼓的原有特色。

(二)武術(shù)內(nèi)容的改編

在前文提到，蘭州太平鼓的打法架勢(shì)，與傳統(tǒng)武術(shù)“小洪拳”息息相關(guān)，所以雖然太平鼓是傳統(tǒng)舞蹈類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，但其實(shí)單就表演動(dòng)作而言更偏向于武術(shù)，動(dòng)作粗獷瀟灑，招式硬朗有力。蘭州太平鼓之所以在蘭州附近長(zhǎng)久流傳，還有一個(gè)重要原因就是蘭州附近，尤其是榆中、皋蘭兩縣尚武成風(fēng)，太平鼓的鼓手也往往是習(xí)武好手，村村之間逢年過節(jié)太平鼓隊(duì)的交流也稱得上是武藝的“切磋”，武術(shù)文化與太平鼓文化相輔相成。

但是太平鼓的武術(shù)特色也面臨著流失，在農(nóng)村，青壯年勞動(dòng)力大量流失，習(xí)武之人更是寥寥，傳統(tǒng)的武術(shù)難以傳承，許多太平鼓手對(duì)于含有武術(shù)內(nèi)容的擊鼓架勢(shì)，只得其形而難得其神；在城市，一些依托于私人表演單位的太平鼓隊(duì)，在排練動(dòng)作時(shí)為了提升觀賞性，會(huì)聘請(qǐng)舞蹈表演的專業(yè)人員對(duì)動(dòng)作進(jìn)行改編，雖然表演更加整齊好看，但卻失去了原有的英武氣魄。

武術(shù)內(nèi)容的流失與改編，直接造成的是蘭州太平鼓原有精神氣質(zhì)的改變，也因此許多本地人感嘆：“很少再見到有氣勢(shì)的太平鼓表演了?！?/p>

(三)古戰(zhàn)陣法內(nèi)容的忽視

在前文提到，蘭州太平鼓最主要的特點(diǎn)就是濃厚的軍事遺風(fēng)，而古戰(zhàn)陣法表演則是軍事遺風(fēng)的重要體現(xiàn)，然而在現(xiàn)在的表演中，古戰(zhàn)陣法表演也逐漸面臨著被忽視的尷尬境地。

古戰(zhàn)陣法表演，對(duì)于太平鼓隊(duì)有著較高的要求，一方面，古戰(zhàn)陣法對(duì)鼓隊(duì)人數(shù)有所要求，只有人數(shù)較多才能實(shí)現(xiàn)“戰(zhàn)”和“陣”的表演效果，如果人數(shù)不夠，表演效果往往差強(qiáng)人意；另一方面，古戰(zhàn)陣法隊(duì)形變換多樣，對(duì)指揮和鼓手素質(zhì)要求較高，稍有閃失現(xiàn)場(chǎng)就會(huì)變得雜亂無章；此外，表演場(chǎng)地這一客觀因素也對(duì)古戰(zhàn)陣法表演造成了限制，陣法表演為了體現(xiàn)出交錯(cuò)變換的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，需要較大的場(chǎng)地來進(jìn)行移動(dòng)，而現(xiàn)在無論是表演的舞臺(tái)還是城市的廣場(chǎng)，場(chǎng)地面積大小都難以讓陣法表演得以施展。

基于以上種種原因，大部分日常生活情境下的太平鼓表演，都只選擇較簡(jiǎn)單的“走鼓”和“棋盤擊”；而在節(jié)慶表演中，又往往會(huì)選擇90年代改編得更符合現(xiàn)代表演特色的陣法，古戰(zhàn)陣法在表演中逐漸消失。

基于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實(shí)性保護(hù)，要求保護(hù)非遺的本質(zhì)特點(diǎn)。而從以上問題看，太平鼓在發(fā)展過程中，本質(zhì)特點(diǎn)受到了破壞，真實(shí)性保護(hù)并不到位。之所以產(chǎn)生這些問題，從根本上講，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)性與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的真實(shí)性之爭(zhēng)。對(duì)太平鼓表演進(jìn)行的種種改編，究其原因是為了適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r與表演需求，這是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)流變性的體現(xiàn)。

就蘭州太平鼓而言，早期的太平鼓多以村為傳播單位，以交流表演為傳播方法，每個(gè)單位都有各自的特點(diǎn)，所以形成了多樣的打法、服裝道具和動(dòng)作，弊端就是每個(gè)單位的傳播范圍較小。而隨著時(shí)代的發(fā)展，原有的傳播方法已無法滿足需求，太平鼓雖然在蘭州這片區(qū)域內(nèi)有仍較高的知名度，但是難以以整體的形式走向外部。而自20世紀(jì)90年代開始的整理與改編，則是為適應(yīng)時(shí)代需求而做出的調(diào)整，為了讓太平鼓得以傳承發(fā)展，這個(gè)步驟是不可缺少的。

但是在改編過程中，應(yīng)當(dāng)注意什么可以改變，什么需要保持不變。對(duì)太平鼓重要特征——低鼓打法和古戰(zhàn)陣法，見證的是蘭州戰(zhàn)火不息的歷史，體現(xiàn)的是蘭州人民重軍尚武的精神，這二者的改變，將會(huì)影響非遺的歷史見證價(jià)值和精神文化價(jià)值。核心特征被改編后的非遺是否還能說見證的是真實(shí)的歷史，反映群體真正的精神內(nèi)涵與訴求？答案是否定的。這正是非遺保護(hù)工作中真實(shí)性保護(hù)的缺失造成的問題。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為具有活態(tài)性的文化遺產(chǎn)，雖然在保護(hù)過程中，不適用于物質(zhì)文化遺產(chǎn)真實(shí)性保護(hù)的“保留原本的全部?jī)?nèi)容”的原則，但這并不說明就可以完全置真實(shí)性于不顧了。最核心的部分，也就是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最本質(zhì)的特征，仍然需要強(qiáng)調(diào)真實(shí)性保護(hù)。真實(shí)性不應(yīng)是限制非遺創(chuàng)新發(fā)展的枷鎖，而應(yīng)該是“定海神針”，不管隨著社會(huì)發(fā)展做出怎樣的改變，只要本質(zhì)依然是遵循真實(shí)性原則的，那非遺的核心就不會(huì)變，給群體帶來的文化認(rèn)同也不會(huì)變?；顟B(tài)性固然是非遺發(fā)展的生命力源泉，但過于強(qiáng)調(diào)“活”而失了度，則會(huì)造成過猶不及的效果。

所以對(duì)于蘭州太平鼓而言，雖然需要適應(yīng)大眾當(dāng)代文化需求與實(shí)際需要對(duì)原有內(nèi)容進(jìn)行改編，但低鼓打法、古戰(zhàn)陣法、武術(shù)招式這樣的具有代表性的特點(diǎn)不應(yīng)被削弱、忽視乃至消失，而應(yīng)該得到保留與重視，這是未來的太平鼓保護(hù)工作中應(yīng)當(dāng)注意到的。

六、結(jié)語

要解決蘭州太平鼓傳承發(fā)展中活態(tài)性與真實(shí)性矛盾的問題，需要非遺傳承人、政府及相關(guān)人員的共同努力，處理好非遺傳承發(fā)展中活態(tài)性和真實(shí)性的關(guān)系。

非遺傳承人是非遺傳承的主體，傳承人需要把握好活態(tài)性與真實(shí)性之間的“度”，既要了解當(dāng)前形勢(shì)，適應(yīng)現(xiàn)代發(fā)展，讓非遺保持長(zhǎng)久的生命力，也要不忘非遺的“根”，堅(jiān)守非遺的本質(zhì)特點(diǎn)不能變。非遺傳承人需要在傳承過程中有意識(shí)地重視非遺的真實(shí)性保護(hù)?？稍趥鞒羞^程中，有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)低鼓打法、武術(shù)招式、古戰(zhàn)陣法等的意義，即使在部分實(shí)際演出中難以實(shí)際運(yùn)用，也要讓大眾了解到他們的重要性，而不是任憑其被遺忘。

政府和非遺保護(hù)工作人員，可從資料整理和大眾傳播入手，做好非遺的真實(shí)性保護(hù)。比如建立蘭州太平鼓資料庫。將太平鼓的各項(xiàng)資料內(nèi)容盡可能地進(jìn)行原樣的收集與整合，包括音像資料、文字手稿、服裝道具等。這樣既能為傳承學(xué)習(xí)提供可靠的資料支持，又能為將來的保護(hù)工作提供一份翔實(shí)的原始材料，即使在發(fā)展過程中丟失了某些內(nèi)容，也可以通過資料庫進(jìn)行復(fù)原。又比如，建立符合需求的非遺展覽館。非遺博物館展示的重點(diǎn)并不是實(shí)物，而是物品蘊(yùn)含的實(shí)質(zhì)的語言表述、技術(shù)、知識(shí)等，實(shí)物只是輔助展示的一部分；展示的目的更偏向于非遺文化的傳播，活態(tài)的非遺需要?jiǎng)討B(tài)的展示，觀眾需要參與到非遺傳播的過程中，才能真正了解非遺、認(rèn)識(shí)非遺，所以，在建設(shè)非遺項(xiàng)目陳列的博物館時(shí)，靜態(tài)的展示實(shí)物不可缺少，但更應(yīng)該通過互動(dòng)設(shè)備、場(chǎng)景表演、實(shí)踐參與等為觀眾打造一個(gè)立體的文化展示空間，讓觀眾參與其中，主動(dòng)成為非遺文化的傳播者。

總之，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實(shí)性保護(hù)，保護(hù)的是非遺的價(jià)值，保護(hù)的是非遺帶來的民族認(rèn)同。無論是蘭州太平鼓還是其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，真實(shí)性保護(hù)在保護(hù)過程中都應(yīng)得到應(yīng)有的重視，這關(guān)系著非遺價(jià)值的體現(xiàn)，影響著人們的文化認(rèn)同。非遺的傳承不應(yīng)只是形式上的傳承，更應(yīng)該是精神的傳承，文化的延續(xù)。

【注釋】

① 《燕京今古瑣聞錄》清季之太平鼓章：“相傳太平鼓發(fā)源于唐武則天，每與愛侶作樂時(shí)，幾令宮女打太平鼓，以遮淫聲外溢。

② 《宋史》卷一二九：“今輒高下之聲，或別為他聲，或移改增損樂器，舊來淫哇之聲，如打斷——哨笛、訝鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之類與其曲名，悉行禁止，違者與聽者悉坐罪?！?/p>

③ (明)黃諫：《鐃歌鼓吹》。

④ (清)馬世燾：《枳香山房詩草》。

⑤ 林競(jìng)：《西北叢編》，1919年農(nóng)歷二月四日條。

⑥ 聯(lián)合國教科文組織：《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，2003。

⑦ 聯(lián)合國教科文組織：《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的倫理原則》，2006。