□ 韓少玄

原創(chuàng)性學(xué)術(shù)話語的缺席和匱乏，可能是當(dāng)下書法理論研究所遭遇到的最尷尬的窘境，甚至可以說，這也是在當(dāng)下人文領(lǐng)域中從事學(xué)術(shù)研究者的共同遭遇——并且這一遭遇也普遍讓他們?yōu)橹箲]不已。

之所以如此，是因為，一方面研究者認(rèn)同是否能夠提出原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)觀點乃是衡量其工作成效的重要參照，而另一方面創(chuàng)造性思維的匱乏等等主客觀的原因則往往使之徒嘆奈何、無計可施。正因為如此，當(dāng)下的書法理論研究在整體性的人文領(lǐng)域中是被漠視的，而我們的人文學(xué)科研究在世界范圍內(nèi)同樣是被漠視的。如此而言，怎樣才能在原創(chuàng)性學(xué)術(shù)研究方面有所成就，怎樣才能走出原創(chuàng)性匱乏的尷尬境地，始終是高懸于我們頭頂?shù)摹斑_(dá)摩克利斯之劍”。

我們因此更應(yīng)該對當(dāng)下一切學(xué)術(shù)原創(chuàng)的探索和嘗試予以充分重視和支持，盡最大可能促其生成，對“合體論”我們也應(yīng)該做如是觀。

一、“合”之為美或以“合”為美

何謂“合體”？《“合體”：書法第六種字體的客觀存在》一文有如下表述：

我們姑且把由兩種以上字體于同一幅作品中出現(xiàn)，且融合化一而具有書法審美準(zhǔn)則的書法創(chuàng)作稱之為“書法合化”。把這類作品稱之為“合體”。

以回溯的視角來看，實際上，書法史上存在著兩種可以稱之為“合體”的書法作品。其一，是處于不同字體演變過程中、帶有不同字體書寫特征的“作品”，比如處于隸書和楷書兩種字體演變過程中的《爨寶子碑》等，既沒有完全褪盡隸書的特征同時也初步體現(xiàn)出了某些楷書書寫特征，因此，類似的作品都應(yīng)該劃歸“合體”的范疇。但需要說明的是，這些“合體”作品的形成，往往是不自覺的，書寫者并沒有在書寫中刻意融合不同字體的書寫特征，只不過書寫者所處的時代、地域正在經(jīng)歷著字體的生成或演進(jìn)，并且不自覺地受其影響。其二，與上述不自覺的“合體”作品相比，書寫者出于某種主觀性的審美表達(dá)需求或某種藝術(shù)創(chuàng)作需要，刻意打破字體的界限、兼取不同字體的書寫特征融為一體，或者是在一字之內(nèi)完成融合，或者是在一件作品內(nèi)完成融合，從而體現(xiàn)出“合體”的特征。此類作品，在書法史上并不鮮見，當(dāng)然也不乏精品杰作，其中較有代表性的如顏真卿的《裴將軍詩》等，從整體上看兼容楷書、行書、草書諸體，而就其筆意來說則又能在楷書和行草書的書寫中貫通篆籀意趣，因此是一件極具代表性的“合體”作品。

指出這兩種不同的“合體”是必要的，我們在這里討論的主要是后一種“合體”，即便論及前一種“合體”，也是以后一種“合體”的視角展開。也就是說，我們應(yīng)該是在書法創(chuàng)作的層面上談?wù)摗昂象w”，而不是在文字學(xué)的層面上展開討論。這是一個基本的立場。

顧名思義，“合體”以“合”為美，并且書法史上諸多的“合體”作品也說明了這種美乃是一種恒久而普遍的追求。那么，在這里就有必要首先追問，這種美的存在，其思想基礎(chǔ)是什么？

其一，以“合”為美，是書法藝術(shù)一貫的美學(xué)追求。

魏晉六朝之后，書法開始從與漢字書體的演變過程同步中獨(dú)立出來，逐漸成為了一門獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作形式。大致從這個時候開始，文字學(xué)意義上的漢字和書法藝術(shù)意義上的漢字，呈現(xiàn)出一種獨(dú)立并存的發(fā)展態(tài)勢。自此，文字以“分”為要、書法惟“合”是求。具體而言，文字學(xué)意義上的漢字，始終恪守著諸種書體間的分疆，在不斷強(qiáng)調(diào)諸種書體獨(dú)立性的同時、將之施于不同的實用性領(lǐng)域。而書法藝術(shù)意義上的漢字，恰恰相反，在注重書寫者主體情感意趣表現(xiàn)的同時，并不太在意不同書體的分疆，諸體雜糅的書寫形式并不鮮見。更為重要的是，創(chuàng)作者是否能夠融諸體之美于筆下，成為衡量其創(chuàng)作能力和水準(zhǔn)的基線。因此，書兼諸體之美，成為歷代書家主動性的創(chuàng)作追求以及歷代賞評者所憑借的重要話語，前者有王羲之所言“每為一字，數(shù)體俱入”為證，后者有朱長文評價顏真卿的書法“惟公合篆籀之義理，得分隸之謹(jǐn)嚴(yán)”為證。由此可見，以“合”為美乃是書法美學(xué)的基本內(nèi)容、基本準(zhǔn)則，而且我們也不難發(fā)現(xiàn)，書法史上的經(jīng)典之作無一不是以“合”為美。相反，“館閣體”“南宮體”之所以頗受詬病，主要原因就是因為違背了以“合”為美的準(zhǔn)則，從而不僅喪失了藝術(shù)表現(xiàn)的活力，同時也違背了書法之美的底線。在這個意義上來說，“合體”的提出，乃是在新的文化語境中對于書法根本之美的強(qiáng)調(diào)與重申。

其二，以“合”為美，是中國文化、美學(xué)的基本底色。

熊秉明曾說“書法是中國文化核心的核心”。那么，什么才是中國文化的核心呢？實際上，就是以“合”為美，并且也就是“天人合一”的美。按照熊秉明的邏輯，書法之所以能夠成其為中國文化的核心，關(guān)鍵就在于能夠相對于其他藝術(shù)形式更能夠體現(xiàn)以“合”為美、“天人合一”之美。需要說明的是，“天”往往會被解釋為天性或者自然，因此書法的核心精神也就相應(yīng)被解釋為書寫者情感、天性的自然流露和表達(dá)，但實際上，“天”在這里更應(yīng)該解釋為一種關(guān)乎人的精神超越、帶有無限和神秘意味的終極緯度。也就是說，書法的以“合”為美，乃是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中向著某種超越于自身有限性的終極存在的“合”，或者說，書法乃是我們抵達(dá)彼岸世界的渡筏。書法之所以得以如此，很大程度上是因為，創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中重新激活了漢字在實用過程中湮滅了的“天雨粟、鬼夜哭”的神秘力量。傳統(tǒng)文人書法，在很長時間里比較注重個人性情的表達(dá)、忽視了或者說遺忘了書法與漢字終極價值和神秘力量。那么，在這個意義上來說，“合體”的提出乃是意味著對于傳統(tǒng)文人書法的某種超越，在打破書體界限的同時，有可能會突破傳統(tǒng)文人書法抒情達(dá)意的根本特性，將中國傳統(tǒng)文化美學(xué)中之于終極層面的無限和神秘再次喚醒，這也應(yīng)該是“合體”創(chuàng)作的根本所在。由此我們也不難想到，書法史上那些“破體”“雜書”之所以作為一種創(chuàng)作現(xiàn)象縷縷不絕，歸根結(jié)底，乃是因為無意識中被傳統(tǒng)文人忽視著、壓抑著的審美意識的不自覺的顯現(xiàn)。

其三，以“合”為美，是當(dāng)下世界人類文明的大勢。

眾所周知，當(dāng)下時代我們遭遇到了諸多危及生存的災(zāi)難和難題，并且這些災(zāi)難和危機(jī)是世界性的，無一幸免。可以說，如何面對、克服這些危機(jī)和災(zāi)難，乃是當(dāng)下世界范圍內(nèi)人文社會學(xué)者共同的使命。當(dāng)然，到目前為止，這些災(zāi)難和危機(jī)都是無解的，如生態(tài)危機(jī)、環(huán)境危機(jī)等等，但是至少在一個問題上世界各地的學(xué)者最大程度上形成了共識，即這些危機(jī)和災(zāi)難的出現(xiàn)，乃是因為近代以來人類文明過度強(qiáng)調(diào)了人與自然、人與社會、人與人以及人與自我之間的對立。那么，克服和解決這些災(zāi)難和危機(jī)，首先要做的就是如何才能破除這些人為的對立，從“分”重新走向“合”。因為，只有人與自然、人與社會、人與人以及人與自我之間的關(guān)系走出對立、轉(zhuǎn)向親和聯(lián)系的時候，作為對立矛盾聚合體的危機(jī)和災(zāi)難才有可能得以解決。這就是說，在當(dāng)下時代，“合”乃是人類文明的主旨精神，無論是哪一種學(xué)術(shù)思想，也無論是哪一種藝術(shù)創(chuàng)作，只有在符合這一主旨精神的前提下才能夠獲取足夠的生存空間。毫無疑問，“合體”以“合”為美的旨趣，與此文明大勢是暗合的，或者我們也因此有理由推測，恰恰是當(dāng)下時代的世界文明對于“合”的無比注重，為“合體”的提出和創(chuàng)作提供了必要的前提。不過盡管如此，“合體”的書法創(chuàng)作，是否真正能夠在當(dāng)下人類文明中發(fā)揮應(yīng)有的作用，最后還要根據(jù)創(chuàng)作者的實際成果加以判斷。

[東漢]祀三公山碑 拓本

[東漢]祀三公山碑（局部） 拓本

由上面幾點內(nèi)容來看，“合體”的提出，在文化的、美學(xué)的層面上，不僅是必然的，同樣也是應(yīng)然的。

二、“合體”在書法史上的出現(xiàn)及藝術(shù)表達(dá)的途徑

如前所述，“合體”書法的創(chuàng)作，對于文字學(xué)意義上書體的獨(dú)立而言，明顯體現(xiàn)出一種逆反的趨勢。在文字學(xué)的意義上，因為各種不同的書體在不同的領(lǐng)域和歷史時期有著各自不同的存在價值，因此，諸種書體的獨(dú)立并存是具有必然性的，而書法創(chuàng)作中“合體”現(xiàn)象的出現(xiàn)和存在則意味著對于這一必然性的漠視和否定。

根據(jù)書法史上較有代表性的“合體”作品，經(jīng)過分析，大致可以梳理出如下幾個方面的原因?qū)е铝藭▌?chuàng)作中“合體”的出現(xiàn)。

創(chuàng)作者對于自由表達(dá)的需要，是“合體”出現(xiàn)的第一方面的原因。顯而易見，書法作為中華民族獨(dú)有的藝術(shù)，無論在什么樣的社會文化環(huán)境里，無論發(fā)生什么樣的變革，都無法脫離漢字而存在。20世紀(jì)80年代風(fēng)行一時的“現(xiàn)代書法”之所以銷聲匿跡，原因大概就在于某些創(chuàng)作者試圖脫離漢字而言書法。既然如此，創(chuàng)作者一方面不可能脫離漢字而言創(chuàng)作，另一方面在某一書體的創(chuàng)作中往往會遇到“無字”可用的情況，“合體”也便應(yīng)運(yùn)而生。比如，由于甲骨文出現(xiàn)較早，用以書寫年代晚的文字內(nèi)容難免會“無字”可用，因此創(chuàng)作者往往會選用金文、小篆予以彌補(bǔ)，以此方式創(chuàng)作的作品即可名之為“合體”；再如，為了增加作品的表現(xiàn)力，創(chuàng)作者往往會以不同的書寫方式處理一件作品中多次出現(xiàn)的漢字，并且也往往會借用其他書體達(dá)到“不重復(fù)”書寫的目的，以此方式創(chuàng)作的作品亦可名之為“合體”。類似的情況，在實際的書法創(chuàng)作中還有很多，此處不一一列舉。由此不難看出，“合體”實際上是長期以來書法創(chuàng)作者經(jīng)驗的產(chǎn)物，其存在的必要性和必然性都是毋庸置疑的。

創(chuàng)作者對于獨(dú)具個性的藝術(shù)風(fēng)格的探求，是“合體”出現(xiàn)的第二方面的原因。藝術(shù)風(fēng)格源自于創(chuàng)造，創(chuàng)造的途徑和方式是多樣的，但“他山之石，可以攻玉”，從借鑒其他書體或者其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作經(jīng)驗，從其他書體或者藝術(shù)門類中尋求藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造的靈感和契機(jī)，是創(chuàng)作者普遍的選擇。借鑒、融合其他書體以完成藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造，可以顏真卿為例。顏真卿的傳世作品，無論是楷書、行書還是草書，無不始終貫通著高古渾厚的篆籀氣息。這是因為，在楷書和行草書的創(chuàng)作過程中，顏真卿始終將篆書圓渾勁健的用筆融入其中，一以貫之。也就是說，顏真卿獨(dú)具藝術(shù)個性風(fēng)貌的傳世之作雖多為楷書和行草書，但其書實際上是楷書、行草書與篆書的“合體”；而借鑒、融合其他藝術(shù)門類完成藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造的，則可以林散之為代表。明清之后，草書創(chuàng)作的新的可能性已不多見，但是林散之將水墨畫的筆法、墨法融入草書創(chuàng)作，開一代新風(fēng)，在實現(xiàn)個人書法藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造的同時也為書法史增添了新的內(nèi)容。并且，對“合體”的書法創(chuàng)作，做了新的詮釋。

[西魏]杜照賢造像記 拓本

[清]金農(nóng) 松贊 116.5×50.2cm 紙本 天津博物館藏釋文：試墨書曰：松之有利于世者甚多。松花脂、茯苓，服之皆長生。其節(jié)煮之以釀酒，治風(fēng)痹、強(qiáng)腰腳。其根皮食之，膚革香久，則香聞下風(fēng)數(shù)十步外。其實食之滋血髓。其明可為燭，其煙可為墨。其種產(chǎn)西北者至良，名黃松，堅韌在百木上。杭人金農(nóng)。鈐印：金農(nóng)印信（朱） 稽留山民（朱）

創(chuàng)作者對于書法藝術(shù)至境的追求，是“合體”出現(xiàn)的第三個方面的原因。孫過庭《書譜》言“通會之際，人書俱老”。所謂“老”，并不是技法層面的筆墨的老辣，也不是形式的老道，而是一種“隨心所欲不逾矩”的暢達(dá)、逍遙、自由的生命境界。如前所述，在我們的文化、美學(xué)傳統(tǒng)中，這種“老”的境界，意味著對于有限時空的超越，意味著對于終極事物的無限渴盼，并因此成為中國藝術(shù)尤其是文人藝術(shù)創(chuàng)作的共同的追求，書法自然也不例外。孫過庭認(rèn)為，“老”境的實現(xiàn)，基于“通會”。“通會”在這里有多方面的內(nèi)容，既是指人與書之間的通會，也是指不同書體之間的通會，同時也是指更微觀層面上行與行、字與字、筆與筆之間的通會。換句話說，就是在這些不同的層面上同時實現(xiàn)界限的“破”、創(chuàng)造的“合”，“破”是手段、“合”是目的，“破”與“合”的統(tǒng)一即為“通會”。是知，“通會”不僅是“人書俱老”的前提，同時也是“合體”存在的前提。另外也不難同時想到，“合體”其實就意味著“人書俱老”、意味著書法藝術(shù)的至境。

創(chuàng)作者所處時代社會文化的需求，是“合體”出現(xiàn)的第四個方面的原因。從書法作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式開始覺醒的魏晉六朝算起，“合體”在每一時代都有存在的跡象，這說明了“合體”置于書法這門藝術(shù)的必然性。但是，若詳加甄別則不難發(fā)現(xiàn)，自覺性的、成規(guī)模的“合體”創(chuàng)作，只出現(xiàn)于某些特定的時代，比如魏晉、隋唐、明末清初。具體來說，魏晉王氏一門楷行草雜糅的書寫、隋唐陸柬之的《文賦》和顏真卿的《裴將軍詩》及顏氏其他代表性作品、傅山的草篆和雜書卷等等，乃為這些時代“合體”的代表作品。那么為什么在這些時代會更加容易催生“合體”？因為在這些時代，正處于南北、中西文化的碰撞融合期，整體性的社會文化為書法創(chuàng)作的兼容并包提供了相應(yīng)的審美氛圍和思維方法，使得這些時代的創(chuàng)作者具有更為強(qiáng)烈的創(chuàng)造欲望、表現(xiàn)需求，進(jìn)而在如上所述的幾個方面探索著“合體”的創(chuàng)作。

在討論其他相關(guān)問題的時候，已經(jīng)對“合體”創(chuàng)作的具體手法和途徑有所涉及，但是鑒于此一問題關(guān)乎對于“合體”創(chuàng)作實踐的認(rèn)識，所以有必要在此做專門性的討論。概括來說，“合體”之“合”，主要體現(xiàn)為如下幾種類型。

其一，同質(zhì)之“合”。即在書體演變過程中或者在形式特征上，兩種或幾種有較多近似性的書體的“合”。書分五體自然是常識無疑，但是我們常常忽視的是，其實每一種字體都不是單一化的存在，比如隸書就有簡牘、摩崖、碑刻等種種不同的形態(tài)，對于隸書的創(chuàng)作者而言，如何在隸書系統(tǒng)內(nèi)做到兼容并蓄，常常是實現(xiàn)風(fēng)格創(chuàng)造的必由之境。換句話說，單純?nèi)》h碑（尤其是同一風(fēng)格的）或者漢簡，其實不太容易“出新”，因為漢代的隸書、碑刻乃至簡牘實際上已經(jīng)在風(fēng)格和技法層面上臻于極致，因此嘗試不同形態(tài)的隸書的融合，很可能是實現(xiàn)隸書創(chuàng)作新面貌的最直接的途徑。以金農(nóng)的隸書為例，顯然就是漢碑、漢簡融合一體的典范，其臨摹《華山廟碑》或者根據(jù)《華山廟碑》風(fēng)格創(chuàng)作的作品，以及更具個性風(fēng)格的“漆書”，無一不是以簡牘的筆法化合碑版的體式。當(dāng)然，隸書如此，其他書體同樣如此，祝允明、張瑞圖、宋克等融大草和章草為一體同樣是同質(zhì)之“合”的典范。

其二，異質(zhì)之“合”。相對于同質(zhì)之“合”，異質(zhì)之“合”指的是在書體演變過程中時間距離較遠(yuǎn)的、在形式構(gòu)成層面有著較為顯著區(qū)別的兩種或幾種書體之間的融合。顯而易見，這種融合無論是動機(jī)還是難度相對于同質(zhì)之“合”都要復(fù)雜而且艱巨。盡管如此，就書法史上“合體”的代表性作品來看，異質(zhì)之“合”大致有兩條實現(xiàn)途徑：

首先是動靜書體之“合”。從動態(tài)和靜態(tài)的角度來劃分，五體書中的篆、隸、楷屬于靜態(tài)的書體，行草書屬于動態(tài)的書體，兩種不同形態(tài)的書體在書寫和形式上都有著較為顯著的不同，但是創(chuàng)作者為了實現(xiàn)各自的審美志趣和藝術(shù)追求，會致力于探索突破動靜態(tài)書體之間的壁壘，從相對的書體中獲取創(chuàng)造的契機(jī)和可能。以靜態(tài)書體的創(chuàng)作為例，如果創(chuàng)作者善于借鑒動態(tài)型書體的特征，那么不僅有助于形成獨(dú)具特征的藝術(shù)風(fēng)格同時也會有可能促生新的書寫形式，比如行書即為楷書和草書相融合的產(chǎn)物，草篆則是篆書和草書相融合的產(chǎn)物。事實證明，將動態(tài)書體的書寫特征融入到靜態(tài)性書體的創(chuàng)作中，在增進(jìn)靜態(tài)書體的藝術(shù)表現(xiàn)性的同時，還能夠避免靜態(tài)型書體誤入美術(shù)化、非書法的誤區(qū)。

[清]伊秉綬 水茜林蘭六言聯(lián) 紙本 1800年釋文：水茜送秋濯馥；林蘭近雪揚(yáng)猗。書為澄波詩僧補(bǔ)壁并政。嘉慶五年八月與芝山同游海幢，伊秉綬記。鈐?。鹤幽颓洌ㄖ欤?阿衡之苗（白） 宴坐（白）

[清]伊秉綬 節(jié)錄《四錄堂擬古諺》 紙本釋文：我視人之明而自視則昧，雖有離婁，不克顧其背。知命者不富，大勇者不斗。嘉慶癸卯二月二日，伊秉綬。鈐?。阂帘R?。ㄖ欤?吾得之忠信（白） 柘湖（朱）

其次是書體演變過程中時間距離較遠(yuǎn)的書體之“合”。如果說篆書、隸書之間的融合較為常見也較易得到認(rèn)可的話，那么篆書和楷書、篆書和章草等等書體之間的融合就多少有些令人匪夷所思。一方面會被認(rèn)為沒有必要，另一方面也會被認(rèn)為是沒有可能。不過事實上，這種異質(zhì)之“合”已經(jīng)被證實了不僅必要而且可能，比如王蘧常先生融合金文與章草為一體創(chuàng)作面貌獨(dú)具的“蘧草”，探索了章草新的表現(xiàn)可能。

其三，它質(zhì)之“合”。“合體論”提出后，引起了當(dāng)下書法學(xué)界的普遍關(guān)注，有不少書法藝術(shù)的研究者、創(chuàng)作者圍繞“合體”各抒己見，發(fā)表了一系列的討論文章。通覽這些討論文章不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)討論者僅僅從結(jié)字、章法構(gòu)成的層面上理解“合體”。其實，這無疑是一種想當(dāng)然的誤解。之所以會有這樣的誤解，很大程度上是因為當(dāng)下我們習(xí)慣于以西方現(xiàn)代藝術(shù)的視角，從形式美學(xué)的層面來理解書法并展開相應(yīng)的創(chuàng)作研究活動，不期然將書法與造型藝術(shù)等同起來，因此，討論者也就很自然地從造型的視覺形式層面思慮“合體”。但從書法本體的立場來看，“合體”之合，并不僅僅存在于視覺形式層面。也就是說，“合體”的創(chuàng)作者，一方面可以在視覺形式的層面上將不同的書體（包括其他相近的藝術(shù)形式，如繪畫）整合為一種新的書寫風(fēng)格和形式面貌，另一方面也可以將書法之外的其他藝術(shù)的思想觀念以及更廣闊學(xué)科范圍的有啟發(fā)價值的思想觀念層面的內(nèi)容引入書法的創(chuàng)作中，這種“合”即可名之為它質(zhì)之“合”?？梢哉f，它質(zhì)之“合”更能帶來書法創(chuàng)作的推陳出新，也更能促進(jìn)書法與時代文化的互動，而當(dāng)下區(qū)別于傳統(tǒng)文人書法的作為純粹藝術(shù)表現(xiàn)形式的書法，顯然就是傳統(tǒng)文人書法與西方現(xiàn)代文化、美學(xué)、藝術(shù)思想觀念相“合”的結(jié)果。因此也可以說，它質(zhì)之“合”，關(guān)乎書法的適應(yīng)能力和生命力。

經(jīng)由如上論述可以發(fā)現(xiàn)，“合體”對于書法藝術(shù)本身而言乃是一種動態(tài)的本質(zhì)，或者說是書法藝術(shù)得以保持其生命活力、能夠不斷融入新的社會文化環(huán)境并且也能夠承載創(chuàng)作者求新求變的審美訴求的一種方法和途徑。這一點，應(yīng)該是討論“合體”最不可忽視的內(nèi)容，舍此，不免有違討論“合體”的本意。

[清]陳介祺 靜專書塾 紙本 1880年釋文：靜專書塾。專乃乾之所以直健，程子言，箴取之。先文愨公自以靜恒名齋。庚辰九月既望，謹(jǐn)述訓(xùn)長孫阜。簠齋老人。鈐?。汉咠S（白） 有周匋正之后（白） 海濱病史（白） 庚辰（朱） 平生有三代文字之好（朱）

林散之 高山流水 紙本 1987年釋文：高山流水。九十老人散耳。鈐?。荷⑹闲陪b（朱） 生于戊戌（朱） 散之信鉨（朱） 大吉祥（朱） 江上老人（白）

三、“合體”與書法藝術(shù)的當(dāng)下與未來

僅僅從視覺形式來理解和闡述“合體”，乃是當(dāng)下學(xué)界就此話題展開討論的一大缺憾。對此，前文已有述及。但是，當(dāng)下學(xué)界對于“合體”的誤解，還不僅限于此。當(dāng)下關(guān)注“合體”的討論者一般還都是習(xí)慣于從“歷史”的角度切入，并且潛意識中將其視為一種書法史的現(xiàn)象，顯然，這同樣是對于“合體”的偏見。

這里不否認(rèn)，“合體”長期存在于書法史并且在各個不同的歷史時期都有相應(yīng)的代表作品（如前所述，在某些特定的歷史階段表現(xiàn)尤為突出），但沒有理由因此將其歸之于歷史。確切地說，這里更希望從當(dāng)下和未來的視角來觀照“合體”，并在一定程度上希望證實，“合體”乃是書法這一有著悠久歷史傳統(tǒng)和特定的文化美學(xué)屬性的藝術(shù)能夠深層次地介入當(dāng)下社會文化生活，并且有足夠的可能性朝向未來難以確知的社會文化環(huán)境展開的基本保證。簡而言之，“合體”不僅是維系著書法的過去，更重要的是將會在根本上維系著書法藝術(shù)的當(dāng)下與未來。

問題是，“合體”是否真的可以擔(dān)當(dāng)此任？

我們可以著重從美學(xué)的角度來思考這一問題。如果說，“合體”的美學(xué)特征和傾向能夠與符合當(dāng)下時代交付給書法的美學(xué)使命，那么，“合體”的當(dāng)下性和未來性就都是毋庸置疑的了。通過對于“合體”的歷史性審查以及合理的學(xué)術(shù)想象，我們發(fā)現(xiàn)，“合體”的美完全符合當(dāng)下時代對于書法的審美期待。

首先，“合體”能夠接納西方現(xiàn)代藝術(shù)造型形式美的原則，促成傳統(tǒng)文人書法完成西方現(xiàn)代意義上純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。前文提及，不能夠僅僅從視覺形式美的層面理解“合體”，但是這并不意味著不能從視覺形式美的層面審視“合體”。相反，從這樣一個角度理解“合體”，是極有必要的。因為，近代以來傳統(tǒng)的中國文化、藝術(shù)不可避免地與西方現(xiàn)代文化藝術(shù)相遭遇，中西融合，成為傳統(tǒng)文化藝術(shù)的必然選擇?；蛘哒f，是否能夠以西方現(xiàn)代文化藝術(shù)為參照反思自我之不足、吸納對方之優(yōu)長，決定著傳統(tǒng)文化藝術(shù)的某一個體是否能夠完成在新的社會文化環(huán)境中的轉(zhuǎn)型。就書法而言，在傳統(tǒng)社會文化中作為文人安身立命的所在，與西方現(xiàn)代意義上的純粹藝術(shù)，是兩種不同的事物，但是在中西文化碰撞交融的語境中，有必要向著現(xiàn)代意義上的純粹藝術(shù)轉(zhuǎn)型，實現(xiàn)書法作為一門藝術(shù)形式的獨(dú)立。其中最根本的轉(zhuǎn)變，就是創(chuàng)作方式從隨性的揮運(yùn)轉(zhuǎn)變?yōu)橛兄_切審美訴求的創(chuàng)作，視覺的、形式的美，成為書法在新的社會文化語境中不得不首先考量的內(nèi)容。需要承認(rèn)的是，基于形式創(chuàng)新的“合體”，長期以來在書法史上遭受過不同程度的漠視甚至非議，因為傳統(tǒng)的文人書法某種程度上是反技法、反形式的，但是在新的社會文化語境中，“合體”卻成為文人書法向作為藝術(shù)的書法轉(zhuǎn)變的樞紐，通過“合體”，西方現(xiàn)代藝術(shù)對于新的技術(shù)語言的渴求、對形式創(chuàng)新的執(zhí)迷等完全有能力被書法所接納，當(dāng)下書法創(chuàng)作之于藝術(shù)風(fēng)格、個性的推重以及多元并存的作品足以說明這一點。

齊白石 元吉王靈五言聯(lián) 紙本釋文：元吉處離位；王靈起闕廷。白石老人齊璜。鈐?。盒ば危ò祝?白石（朱） 悔烏堂（朱）

其次，“合體”能夠?qū)Ⅲw驗性的傳統(tǒng)中國審美文化內(nèi)涵，轉(zhuǎn)化為可思量的當(dāng)代性的藝術(shù)觀念。確切而言，我們所討論的書法，在大多數(shù)情況下指的都是文人介入創(chuàng)作之后的漢字書寫，在此之前的處于文字演變過程中的以及主要處于實用層面的漢字書寫，與之相比較還只能算作是前書法或者準(zhǔn)書法。兩者的區(qū)別在于，文人的書寫、創(chuàng)作相對于實用性的漢字書寫和處于書體演變過程中的漢字書寫，不僅更為自覺地強(qiáng)化了漢字書寫的抒情達(dá)意的功能，并且更重要的是為漢字書寫增添了一個超越性的、形而上的緯度。戰(zhàn)國時期，莊子就提出了“技進(jìn)乎道”的思想。他認(rèn)為，周流遍在而又無跡可尋的“天道”，人是可以通過高度的凝神、極度熟練地投入某種操作性技藝的過程中獲取的，比如《庖丁解?！分械摹扳叶　?。但是，莊子的這一觀念，在戰(zhàn)國時期并沒有在漢字書寫這一技藝中呈現(xiàn)出來，直至魏晉時期，以王羲之為代表的文人士大夫開始積極主動地介入漢字書寫之后，才建立起“技進(jìn)乎道”的藝術(shù)觀念與漢字書寫的關(guān)系。也是從這一時期開始，漢字書寫這一原本實用性的技藝，開始具備了通達(dá)“天道”、承載傳統(tǒng)文人終極生命關(guān)懷的功能和使命。也就是說，漢字書寫對于傳統(tǒng)文人而言，乃是一種禮敬生命的虔誠的儀式，并且也是與其生命展開同步的過程。經(jīng)由流傳下來的文人的法帖，通過體驗的方式，即可觸及傳統(tǒng)文人的靈魂世界、感知其生命的溫情或者蒼涼。但是在新的社會文化語境里，當(dāng)書法從一種體驗性的生命修行方式轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣浆F(xiàn)代意義上的純粹藝術(shù)之后，那么，原本文人書法的形而上的、超越層面的訴求如何安頓？是不是會隨著書法主體身份的轉(zhuǎn)型而喪失？前文已經(jīng)論及，文人書法所負(fù)載的這些內(nèi)容并非可有可無，相反，之于當(dāng)下時代人的普遍的虛無、空乏的心靈，書法能夠帶來必要的慰藉。所不同的是，這種慰藉，在二元對立的理性文明不曾開化的傳統(tǒng)中國社會文化中是以類似宗教體驗的方式完成，而在理性文明高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，這種慰藉相應(yīng)的轉(zhuǎn)變?yōu)橐岳硇缘姆绞酵瓿?。亦即在?dāng)下時代里，書法其實成為了一種觀念性的存在，“合體”也從與傳統(tǒng)文人的生命境界的“合”轉(zhuǎn)變?yōu)榕c現(xiàn)代人理性層面上對于某種理想的生命狀態(tài)和精神歸宿的“合”。如果說，書法史上的“合體”是傳統(tǒng)文人本然生命的流露，那么，當(dāng)下時代乃至未來的“合體”乃是人的生命和生活理想的載體。

歸納可知，“合體”之“合”的重要作用或者說價值在于，就傳統(tǒng)文人書法而言，促成了實用性書寫向著修為式書寫的轉(zhuǎn)變，而就當(dāng)下乃至未來的書法而言，則是促使傳統(tǒng)文人書法朝向藝術(shù)書法轉(zhuǎn)型的最可依憑的關(guān)鍵所在。

王蘧常 先人含和四言聯(lián) 紙本 1986年釋文：先人后己；含和履仁。丙寅冬，集夏承碑句以章草書之。王蘧常時年八十有七。鈐?。恨境ｉL壽（白）

結(jié)語

前文已經(jīng)就“合體”的各個方面、各個緯度進(jìn)行了相對全面而深入的討論。至此，基本上可以得出這樣一個結(jié)論：“合體”在書法成其為書法的過程中，起到了至關(guān)重要的作用，因此有理由說，“合體”在某種程度上就是對于書法的本質(zhì)的另外一種描述和概括。因此，不能僅僅從視覺形式的層面認(rèn)識“合體”。另外同樣可以肯定的是，當(dāng)傳統(tǒng)文人書法不可避免地在新的社會文化語境中遭遇了新的挑戰(zhàn)和危機(jī)的時候，“合體”之“合”，同樣可以促使書法再一次完成自我。即，“合體”之“合”，乃是傳統(tǒng)文人書法完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的基本保障，這種保障既體現(xiàn)于價值層面同時也體現(xiàn)于實踐層面。

不過最后需要說明的是，無論“合體”這一理論話語的提出和完善還是基于創(chuàng)作層面的展開、乃至相關(guān)的學(xué)理性評述和審美接受等等諸多美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的環(huán)節(jié)，都存在著諸多的難題。比如，形式層面的“合”如何才能避免鄭板橋欲變而不知變的誤區(qū)？如何才能真正找到傳統(tǒng)文人書法與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的契合點？如何才能將“合體”構(gòu)建為一種既有歷史厚度、又不乏足夠的活力應(yīng)對當(dāng)下諸多社會文化現(xiàn)實問題的理論話語？這些，都是有待進(jìn)一步研究的重要課題。