□ 任軍偉

“書法合化與合體論”概念的提出，為認(rèn)識(shí)書法史提供了一個(gè)新的視角，同時(shí)也為書法藝術(shù)在當(dāng)下和未來(lái)的發(fā)展廓清了方向。因此，這個(gè)概念一經(jīng)提出，圍繞它展開(kāi)的討論對(duì)于書法藝術(shù)的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義是毋庸置疑的。我認(rèn)為，這種“合化”的概念，其適用的范圍不應(yīng)該僅僅局限在書法領(lǐng)域，更應(yīng)該把它視作藝術(shù)領(lǐng)域普遍存在的概念。如果我們僅僅是從書法藝術(shù)的角度予以討論，則無(wú)益于闡發(fā)其應(yīng)有的價(jià)值和內(nèi)涵。在此，我想從中國(guó)畫的角度，來(lái)簡(jiǎn)要闡述“合化”存在的普適性。

如果說(shuō)書法藝術(shù)的成熟是以篆、隸、楷、行、草五體的分化、完善為標(biāo)志的話，那么中國(guó)畫的成熟，則是以相對(duì)明晰的繪畫分科為標(biāo)志的。中國(guó)畫的分科大致是從唐代開(kāi)始的。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中將中國(guó)畫分為六個(gè)門類，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥。后來(lái)，南宋鄧椿《畫繼》則分作八類，即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫。再往后，不同時(shí)代的學(xué)者則以各自不同的視角提出了不盡相同的繪畫科目的劃分，名目繁多，不一而足，這里不一一征引。盡管如此，我們?cè)谝话愕恼J(rèn)識(shí)中，往往習(xí)慣于將中國(guó)畫劃分為山水、花鳥、人物這三大門類?？梢钥吹?，從唐代開(kāi)始，中國(guó)畫就主要沿著人物畫（唐五代）、山水畫（宋元）、花鳥畫（明清）的軌跡發(fā)展演進(jìn)。換句話說(shuō)，從唐代開(kāi)始，中國(guó)畫就走上了一條科目分化的發(fā)展道路。人物畫只表現(xiàn)人物而與山水花鳥無(wú)關(guān)，比如閻立本《歷代帝王圖》、吳道子《八十七神仙卷》等。山水畫只注重表現(xiàn)山川丘壑而僅僅將人物作為點(diǎn)綴，比如范寬《溪山行旅圖》等。而明清以來(lái)的寫意花鳥畫，則往往與山水、人物無(wú)涉。從這個(gè)角度看，中國(guó)畫的山水、花鳥、人物，與中國(guó)書法的篆、隸、楷、行、草一樣，呈現(xiàn)的是分體、分科發(fā)展的路徑。

正如“書法合化與合體論”這一概念所表明的那樣，分體呈現(xiàn)的僅僅是書法史的一個(gè)方面和緯度。而從另外一個(gè)方面和緯度來(lái)看，則恰恰呈現(xiàn)出完全相反的景象，即在整個(gè)書法史上，篆、隸、楷、行、草五體的融合一直都是存在的，并且也正是這種“合”而不是“分”，才是書法創(chuàng)作真正意義上的內(nèi)在動(dòng)力和方法論。比如，如果沒(méi)有篆書和行草書的融合，也就不可能有顏真卿的《祭侄文稿》和懷素的《大草千字文》。同樣的道理，山水、花鳥、人物的分科演進(jìn)，也只是中國(guó)畫的一個(gè)顯性邏輯，在此之后，還存在著一種“合”的發(fā)展脈絡(luò)。這就意味著，中國(guó)畫其實(shí)還有著我們并不熟悉，或者說(shuō)并不太看重的一面。缺少了這一部分內(nèi)容，很難說(shuō)我們對(duì)于中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)是完整的。到目前為止，我們對(duì)于中國(guó)畫的研究，以及我們所撰寫的大部分中國(guó)繪畫史，無(wú)一不是以傳統(tǒng)文人所創(chuàng)作的山水、花鳥和人物為主體的，某種程度上說(shuō)，這構(gòu)成了我們對(duì)于中國(guó)畫的主要認(rèn)識(shí)。但實(shí)際上，除了這一部分內(nèi)容外，中國(guó)畫還有不同于文人畫的一面，相對(duì)于文人畫的“分”，這些繪畫則呈現(xiàn)出“合”的趨向。也就是說(shuō)，在文人畫的山水、花鳥、人物分科創(chuàng)作之外，另有一些中國(guó)畫的創(chuàng)作呈現(xiàn)出山水、花鳥、人物等相融合的面貌。

[明]陳洪綬 《西廂記》插圖

[清]八大山人 荷花圖 紙本水墨款識(shí)：八大山人畫。鈐印：八還（朱）

考察一下清代之前的傳統(tǒng)繪畫史，就可以知道，以“合”為主的中國(guó)畫，大致有如下幾個(gè)種類：第一，宗教壁畫。比較典型的，如敦煌的佛教題材壁畫，盡管其中不乏單純描繪某種單一佛像的作品，但有一些“經(jīng)變”繪畫，卻呈現(xiàn)出另外一種景象，往往是人物、山水、花鳥乃至仙佛鬼神、屋木舟車并置。第二，墓室壁畫。墓室壁畫一般而言有兩大主題，其一是對(duì)墓主生前現(xiàn)實(shí)生活的追憶性描繪，其二是對(duì)墓主即將進(jìn)入的另一個(gè)生活世界的想象性描繪。但無(wú)論是哪一種主題，呈現(xiàn)在畫面上的，大都是一個(gè)多種物象并置的“場(chǎng)景”，因而并不受山水、花鳥、人物分科的影響。第三，宮廷繪畫。肖像類的宮廷繪畫，遵循的是山水、花鳥、人物分科的創(chuàng)作范式，畫面上往往只呈現(xiàn)人物形象。但另有一類表現(xiàn)宮廷生活、重大事件的繪畫，則往往會(huì)突破這種分科的局限，創(chuàng)作上以“合”為主，如王翚《康熙南巡圖》。第四，民俗繪畫。較有代表性的如張擇端《清明上河圖》，如果按照山水、花鳥、人物分科的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，那么這件作品實(shí)際上很難歸類，因此可以說(shuō)，這件作品就是以“合”為主的創(chuàng)作典范。第五，書籍插畫。明代以來(lái)，隨著市民文化的興盛，以及印刷業(yè)的空前繁榮，大量的插畫出現(xiàn)于書籍之中。這些插畫，目的在于強(qiáng)化、補(bǔ)充書籍的內(nèi)容，因此并非可有可無(wú)。尤其是在通俗小說(shuō)演義類的書籍中，插畫形象在體現(xiàn)故事情節(jié)方面更是必不可缺，相應(yīng)的，這些插畫也不會(huì)局限于山水、花鳥、人物的分科，而是視其需要，會(huì)將不同的繪畫科目的內(nèi)容融而繪之，如陳洪綬繪制的《西廂記》插圖就是這一類。由此可見(jiàn)，中國(guó)畫中的“合化”現(xiàn)象，同樣存在。

那么，我們接下來(lái)需要討論的問(wèn)題是，中國(guó)畫中的各類科目的“分”與“合”，各有什么樣的存在理由？如果將這兩種不同類型的中國(guó)畫加以比較的話，不難發(fā)現(xiàn)，兩者在創(chuàng)作目的和功能實(shí)現(xiàn)上，有著不容忽視的區(qū)別。簡(jiǎn)單地說(shuō)，注重山水、花鳥、人物科目之別的文人畫，側(cè)重于創(chuàng)作者主觀情感的抒發(fā)，因而具有較強(qiáng)的抒情性。相反，不太注重山水、花鳥、人物科目之別的中國(guó)畫，無(wú)論是宗教題材，還是民俗題材，則無(wú)一例外地具有較強(qiáng)的敘事性。這實(shí)際上就可以理解為，中國(guó)畫的“分”，要在抒情；中國(guó)畫的“合”，要在敘事。由于唐代以后，傳統(tǒng)文人士大夫一直是中國(guó)畫創(chuàng)作的主要群體，而他們從事繪畫創(chuàng)作的最主要的目的，就在于表現(xiàn)高潔超逸的情感和情懷。這在一定程度上，會(huì)導(dǎo)致我們對(duì)于中國(guó)畫的誤解，會(huì)誤以為中國(guó)畫只適合于抒情，不適合于敘事，甚至是只擅長(zhǎng)抒情不擅長(zhǎng)敘事。事實(shí)證明，中國(guó)畫并非不能敘事，也并非不擅長(zhǎng)敘事，而是以“合”為主，不太在意山水、花鳥、人物科目之別。這類繪畫作品的大量存在，就說(shuō)明了這一點(diǎn)。

潘天壽 小龍湫下一角 紙本設(shè)色 1963年款識(shí)：小龍湫下一角。六三年癸卯玉蘭開(kāi)候，壽者。鈐?。号颂靿郏ò祝?阿壽（朱）

清末民初以來(lái)，傳統(tǒng)文人寫意畫，遭到康有為、陳獨(dú)秀等人的激烈批判，原因就在于，只注重抒情功能而無(wú)視敘事功能的文人畫日益程式化，并且日益喪失了與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)。徐悲鴻等人則致力于中國(guó)畫改良創(chuàng)造，意在不斷強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的敘事功能，以求得中國(guó)畫在新的文化語(yǔ)境中再生。很顯然，在他們的創(chuàng)作中，山水、花鳥、人物之間的界限，漸趨模糊甚至被逾越，中國(guó)畫的敘事功能得以重光。當(dāng)然，他們的繪畫并非不注重抒情，只是在敘事的過(guò)程中加以抒情，以區(qū)別文人畫完全不在意敘事，一味通過(guò)筆墨抒情的特征。通覽20世紀(jì)中國(guó)繪畫史，注重?cái)⑹碌睦L畫，逐漸取代了注重抒情的文人畫，而以“合”為主的中國(guó)畫，則取代以“分”為主的中國(guó)畫，并成為主流。新中國(guó)成立以來(lái)，一系列表現(xiàn)重大革命歷史題材的中國(guó)畫，以及80年代以來(lái)的注重表現(xiàn)當(dāng)代人的城市生活、現(xiàn)實(shí)生活為主題的水墨畫，都能說(shuō)明這一點(diǎn)。

至此，我們可以做出這樣一種判斷，就是中國(guó)畫的“合化”不僅存在，而且還應(yīng)該是中國(guó)畫不可或缺的組成部分。當(dāng)然需要指出的是，中國(guó)畫的“合化”，使得近代以來(lái)的中國(guó)畫克服了“窮途末路”的窘境。同時(shí)，我們還可以做出這樣一種判斷，即“合化”無(wú)論是作為現(xiàn)象還是思想觀念和方法論，不僅是屬于書法的，也是屬于中國(guó)畫的，也是屬于這里沒(méi)有論及的其他藝術(shù)門類的。