□王玉玊

【導(dǎo) 讀】本文通過回顧21世紀(jì)以來中國網(wǎng)絡(luò)粉絲文化與粉絲文化研究的兩個(gè)階段，分析粉絲之為“文本盜獵者”與“迷狂的虔信者”這兩副截然相反的面孔背后，粉絲文化一以貫之的核心訴求與本質(zhì)特征——作為粉絲文化“中心物”的偶像不過是“泡沫塑料制成的濕婆神像”，勾連起最低成本、最高效率的共同體代償實(shí)踐。

回顧21世紀(jì)以來中國的網(wǎng)絡(luò)粉絲文化和粉絲文化研究，可以以2015年前后“內(nèi)娛飯圈”（大陸真人偶像粉絲圈）的崛起為界，分為前后兩個(gè)階段。在第一階段，各式各樣以粉絲文化為基礎(chǔ)的青年亞文化在中國的網(wǎng)絡(luò)空間中生長起來，新的網(wǎng)絡(luò)文藝形式和網(wǎng)絡(luò)文藝作品隨之大量出現(xiàn)，中國的互聯(lián)網(wǎng)粉絲群體開始以“文本盜獵者”的正面形象進(jìn)入學(xué)術(shù)研究視野。到了第二個(gè)階段，隨著“飯圈化”現(xiàn)象在網(wǎng)絡(luò)空間各個(gè)圈層普遍發(fā)生，對于粉絲社群與粉絲文化的憂慮與批評再度占據(jù)了絕對主流，粉絲作為偶像的非理性的狂熱信徒的形象重被加強(qiáng)。在粉絲文化的這兩個(gè)階段之間，究竟發(fā)生了什么？我們又該如何理解粉絲群體“盜獵者”和“虔信者”的兩副面孔之間的割裂？剝除時(shí)代整體氛圍的變遷不可避免地帶給粉絲文化的一系列影響，我們或許才能在粉絲文化“兩副面孔”的夾縫間，理解其固有本質(zhì)。

一、商業(yè)化與版權(quán)之爭：“飯圈化”的前奏

21世紀(jì)第二個(gè)十年之初，或許是粉絲文化在中國的學(xué)術(shù)研究中聲譽(yù)最好的時(shí)期，以約翰·費(fèi)斯克和亨利·詹金斯等為代表的英美粉絲研究理論為解釋今天中國的粉絲文化提供了新的理論資源，研究者寄希望于粉絲文化社群以“過度的消費(fèi)者”和“文本盜獵者”的身份進(jìn)行參與式文化生產(chǎn)，帶來新的文化創(chuàng)造，以及具有活力的文藝生產(chǎn)新形態(tài)。

楊玲在其2012年的著作《轉(zhuǎn)型時(shí)代的娛樂狂歡——超女粉絲與大眾文化消費(fèi)》（以下簡稱“《轉(zhuǎn)型時(shí)代的娛樂狂歡》”）第一章第三節(jié)“一個(gè)學(xué)者粉的告白：研究身份與方法”中明確提出“將遵循英美粉絲研究的傳統(tǒng)，以一個(gè)學(xué)者粉的身份對超女粉絲群進(jìn)行民族志研究”［1］，以糾正那種將“粉絲”簡單建構(gòu)為“學(xué)者”的對立面，定義為“著魔的個(gè)體和歇斯底里的群眾”［1］60的研究范式?！掇D(zhuǎn)型時(shí)代的娛樂狂歡》始終有意無意地強(qiáng)調(diào)超女粉絲群體的精英面向：

超女粉絲的文化層次和經(jīng)濟(jì)地位都比傳統(tǒng)粉絲要高……超女節(jié)目“比較受到中、高SES（經(jīng)濟(jì)和社會地位）階層的關(guān)注”，是一種超越了精英文化和大眾文化二元對立的“混合文化”。［1］3

這種對于粉絲群體精英特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，指向了對粉絲創(chuàng)造消費(fèi)時(shí)代新文化之可能性的肯定。全書第四章整個(gè)章節(jié)都用來描述超女粉絲小說的發(fā)展情況，并用了大量篇幅對超女同人小說做了詳細(xì)的文本分析，也即將把粉絲創(chuàng)作的同人小說等同于一般文學(xué)作品進(jìn)行分析，從而肯定了超女精英粉絲的文學(xué)創(chuàng)作與文化生產(chǎn)能力，肯定了同人創(chuàng)作本身的文學(xué)價(jià)值，這在此前的研究之中是非常罕見的。

2015年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究者邵燕君在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”與“經(jīng)典性”》一文中提出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“文學(xué)性”要從其“網(wǎng)絡(luò)性”中重新生長出來，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”是“根植于消費(fèi)社會‘粉絲經(jīng)濟(jì)’的”：

粉絲既是“過度的消費(fèi)者”，又是積極意義的生產(chǎn)者。他們不僅是作者的衣食父母，也是智囊團(tuán)和親友團(tuán)，和作者形成一個(gè)“情感共同體”……這不但是一種文學(xué)生產(chǎn)模式，也是一種文學(xué)生活模式。［2］

毋庸諱言，我也與上述學(xué)者持有相似的立場。關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域作者與粉絲社群的關(guān)系，我曾做出過更激進(jìn)的表述，強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者與粉絲之間的共創(chuàng)關(guān)系：

讀者從單純的閱讀者變成了“粉絲”，進(jìn)而成為與作者平等共創(chuàng)的生產(chǎn)者?？梢哉f，讀者身份的演變，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)的最突出特征之一，也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生命力所在。［3］

在這一階段，研究者所強(qiáng)調(diào)的粉絲文化中的優(yōu)秀特質(zhì)主要體現(xiàn)在如下方面：參與式文化與新型文藝生產(chǎn)、“有愛”的共同體、自由共享的互聯(lián)網(wǎng)精神。

這些特質(zhì)的存在本身是毋庸置疑的。實(shí)際上，21世紀(jì)以來中國互聯(lián)網(wǎng)中勃興的林林總總的網(wǎng)絡(luò)青年亞文化社群，大多發(fā)源于粉絲文化（比如說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與同人文化有著密切的淵源關(guān)系、網(wǎng)絡(luò)古風(fēng)音樂脫胎于網(wǎng)絡(luò)翻唱，等等），并在從同人創(chuàng)作走向原創(chuàng)之后，仍舊保持著粉絲文化社群的基本信念與基本結(jié)構(gòu)：因愛而相聚，因愛而創(chuàng)造，因愛而分享；圈地自萌、劃壁而治，通過創(chuàng)造對外區(qū)隔，強(qiáng)化自身共同體歸屬感。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主流化、“國產(chǎn)動畫崛起”“二次元破壁”，這些孕育出成熟原創(chuàng)能力的粉絲趣緣社群已經(jīng)充分證明了它們的想象力和文藝生產(chǎn)能力；與此同時(shí)，以粉絲趣緣社群為單位的人類社會“再部落化”的美好愿景似乎正在實(shí)現(xiàn)。

但到了2015年前后，隨著商業(yè)資本大規(guī)模進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)亞文化領(lǐng)域，隨著網(wǎng)絡(luò)亞文化越來越頻繁地進(jìn)入主流文化視野，隨著偶像工業(yè)帶來龐大的偶像粉絲群體，粉絲文化再一次成為輿論的眾矢之的，“著魔的個(gè)體和歇斯底里的群眾”似乎再次歸來。

每一種網(wǎng)絡(luò)亞文化面對商業(yè)化與主流化的趨勢，都必須做出自己的抉擇。2015年，我曾在《古風(fēng)：關(guān)于商業(yè)化的博弈》［4］一文中詳細(xì)討論了古風(fēng)音樂圈，以及作為對照的中文廣播劇圈面對商業(yè)化的態(tài)度與抉擇。誕生于2004年的古風(fēng)音樂圈于2008年開始了商業(yè)化的進(jìn)程。

2008年2月23日，古風(fēng)圈的著名音樂團(tuán)隊(duì)“墨明棋妙”發(fā)行了《墨明棋妙一周年歌詞集》，開啟了一條具有古風(fēng)圈特色的商業(yè)化道路。在這一階段，可以出售歌曲周邊，但音樂作品本身必須免費(fèi)分享，一度成為古風(fēng)圈商業(yè)化的底線。2009年，隨著古風(fēng)圈歌手河圖古風(fēng)專輯《風(fēng)起天闌》的發(fā)售，這一底線隨之發(fā)生了變化。全部歌曲免費(fèi)傳播與專輯有償銷售并行，成為古風(fēng)圈商業(yè)化趨向和反商業(yè)化傾向之間長期博弈的最終結(jié)果。這樣一場充滿著各式各樣的丑聞和罵戰(zhàn)的激烈商業(yè)化論爭也終于在2015年落下帷幕。與古風(fēng)圈明顯相反的是，中文廣播劇圈選擇了徹底拒絕商業(yè)化的道路，由此產(chǎn)生了完全免費(fèi)的“網(wǎng)配”（網(wǎng)絡(luò)配音中文廣播?。┡c完全商業(yè)化的“商配”（商業(yè)配音中文廣播?。┲g的分裂。

從今天的視角回看這一段紛繁復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)亞文化社群商業(yè)化進(jìn)程，其最深遠(yuǎn)的影響，或許是將“版權(quán)”這個(gè)詞帶入了所有互聯(lián)網(wǎng)的青年亞文化群體之中。版權(quán)爭端本該是商業(yè)化引發(fā)的連帶問題：由于大多數(shù)互聯(lián)網(wǎng)青年亞文化都脫胎于粉絲文化，所以早期文藝作品往往帶有明顯的同人創(chuàng)作特征，在營利過程中自然會出現(xiàn)版權(quán)糾紛。但實(shí)際情況是，無論是支持商業(yè)化的人還是反對商業(yè)化的人，都將尊重知識產(chǎn)權(quán)、要求授權(quán)明晰視作金科玉律。為了保護(hù)知識產(chǎn)權(quán)而反對商業(yè)化的人，與為了維護(hù)商業(yè)利益而反對抄襲的人奇妙地成了同仇敵愾的戰(zhàn)友，完全無視了版權(quán)神圣化的過程本身，恰恰證明了在粉絲文化的領(lǐng)域中，商業(yè)邏輯徹底驅(qū)逐了自由分享的互聯(lián)網(wǎng)精神。

免費(fèi)與付費(fèi)、同人與原創(chuàng)，圍繞版權(quán)產(chǎn)生的爭端在諸網(wǎng)絡(luò)亞文化社群中相繼爆發(fā)。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)粉絲社群為例，實(shí)際上在網(wǎng)文讀者中，閱讀盜文（盜版小說）的不付費(fèi)讀者數(shù)量始終遠(yuǎn)高于付費(fèi)讀者數(shù)量，直到今天依然如此。在2010年前后百度貼吧興盛時(shí)期，貼吧中存在大量被免費(fèi)分享的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)資源，只要不與正版更新同步發(fā)出，基本上都會被認(rèn)為是合理的，發(fā)布精校手打版的吧友甚至還會得到其他吧友的感謝。當(dāng)時(shí)，“盜文”一詞雖然存在，但其含義與今天并不相同，基本指向轉(zhuǎn)載不注明出處，或經(jīng)作者許可，與付費(fèi)正版同天發(fā)布等情況。閱讀免費(fèi)版本的讀者毫無疑問也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)粉絲社群中的成員，他們同樣參與著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評論、催更、評分等活動，付費(fèi)讀者和盜文讀者之間并不存在明確的等級關(guān)系。但隨著版權(quán)概念的普及，特別從2016年百度貼吧開始大規(guī)模清理免費(fèi)資源、整肅盜版后，對盜文讀者的聲討成為此后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)粉絲社群的持續(xù)議題，盜文讀者漸漸不再持有對網(wǎng)文作品進(jìn)行評論、打分的權(quán)力，起點(diǎn)中文網(wǎng)作者貔蚯的說法代表了一種普遍的觀點(diǎn)：“對于盜版讀者，態(tài)度大概就是‘你就算夸我，我都覺得惡心’。”［5］

標(biāo)志著圍繞知識產(chǎn)權(quán)的道德爭論塵埃落定的，或許是2013年前后，“白嫖”這個(gè)帶有極強(qiáng)貶義色彩的詞，理所當(dāng)然地在幾乎所有互聯(lián)網(wǎng)亞文化社群廣泛使用?！鞍祖巍北疽庵告捂讲唤o錢，在2008年前后被偶像粉絲圈用來指“宣稱喜歡某位愛豆或某個(gè)愛豆團(tuán)體，但只觀看免費(fèi)或盜版資源，不為該愛豆／愛豆團(tuán)體花錢的行為”［6］，隨后開始代指所有使用免費(fèi)（或付費(fèi)）盜版資源，不為正版資源（或官方周邊產(chǎn)品）付費(fèi)（或做數(shù)據(jù)）的行為?？幢I文是白嫖，追星不花錢投票是白嫖，使用破解軟件也是白嫖。“白嫖”一詞以其強(qiáng)大的概括力跨越圈層，因而“反白嫖”不再是某一社群的局部圈規(guī)，而成為互聯(lián)網(wǎng)空間中的共識與主流。楊玲在《轉(zhuǎn)型時(shí)代的娛樂狂歡》中曾提到，粉絲強(qiáng)烈的情感投入能夠在粉絲社群中“引起普遍共鳴，并且成了判斷粉絲身份真?zhèn)蔚臉?biāo)準(zhǔn)之一”［1］44。如今，情感的真摯與否已經(jīng)不再是判斷粉絲真?zhèn)蔚臉?biāo)準(zhǔn)，至少不是首要標(biāo)準(zhǔn)，“白嫖不是粉”成了粉絲文化社群的第一準(zhǔn)則。

秦蘭珺在《論青年亞文化與互聯(lián)網(wǎng)生產(chǎn)方式的互動》一文中提到，黑客文化中作為技術(shù)需要的合作開發(fā)、作為倫理立場的自由分享精神和作為生產(chǎn)機(jī)制的開源模式，隨著Web2．0商業(yè)模式的普及進(jìn)入了20世紀(jì)末21世紀(jì)初的中國網(wǎng)絡(luò)空間。［7］這也形構(gòu)了當(dāng)時(shí)具有較強(qiáng)精英傾向的早期網(wǎng)民對互聯(lián)網(wǎng)烏托邦的基本想象，自由分享的互聯(lián)網(wǎng)精神因此成為早期中國互聯(lián)網(wǎng)中的普遍倫理。換言之，自由共享的互聯(lián)網(wǎng)精神勢必深刻地滲透進(jìn)建基于互聯(lián)網(wǎng)空間之中的粉絲社群的結(jié)構(gòu)與理念，而正如黑客文化中的合作開發(fā)必然需要開源模式的支持，粉絲社群中的參與式文化，也以資源共享、知識共享為前提進(jìn)入了野蠻生長期。直到Web2．0模式本身的擴(kuò)大再生產(chǎn)能力趨于飽和，將用戶變?yōu)閿?shù)字勞工的“流量變現(xiàn)”模式開始被放在臺面上討論，為了以最高的效率吸納下沉市場的用戶群體，網(wǎng)絡(luò)平臺的用戶們不再被期待生產(chǎn)內(nèi)容，而是被期待生產(chǎn)流量。以知識產(chǎn)權(quán)之名，內(nèi)容生產(chǎn)的權(quán)力正在被重新壟斷，“飯圈化”的時(shí)代到來了。

二、從“粉絲”到“飯圈”：抵抗—收編模式歸來

到了2020年，當(dāng)研究者再次試圖表述粉絲文化中的積極面向時(shí)，往往不得不使用更加審慎的表述，或者更直白來說，就是將偶像粉絲文化從抽象的粉絲文化概念中分割出來單獨(dú)考察?！帮埲Α贝妗胺劢z圈”，成為對于偶像粉絲社群的代稱，圍繞這一群體產(chǎn)生的種種事件和爭議，似乎正在摧毀曾經(jīng)被寄托在粉絲文化身上的一切厚望。

“粉絲”與“飯”，都是對英文單詞“fan（fans）”的音譯，這種音譯選擇上的變化，明顯受到了日韓偶像工業(yè)的影響。與用詞的變化方向相一致，今日中國的偶像經(jīng)濟(jì)與偶像粉絲文化，也更多是仿照日韓偶像工業(yè)建立起來的，而日韓偶像工業(yè)批量生產(chǎn)的產(chǎn)品就是“愛豆”。

“愛豆”的詞源是英文詞idol，后經(jīng)日韓傳入我國國內(nèi)，音譯為“愛豆”。在日本和韓國，愛豆是區(qū)別于歌手和演員的一種特殊的演藝類職業(yè)，與演員、歌手有著不同的職業(yè)分工和職業(yè)素養(yǎng)要求。“人設(shè)”與“養(yǎng)成”是日韓偶像工業(yè)的兩大核心概念，也是愛豆區(qū)別于演員、歌手等傳統(tǒng)意義上的明星的顯著特征。

“人設(shè)”是“人物設(shè)定”的縮寫，這個(gè)概念最早出現(xiàn)于日本動漫領(lǐng)域。人設(shè)本身并不是靜態(tài)的人物描述，而是規(guī)定了角色面對不同情境、事件時(shí)將會做出何種反應(yīng)的指令合集，因而人設(shè)最終將在故事之中顯現(xiàn)自身、完成自身，或者簡單來說，一個(gè)人設(shè)就是一套敘事。人設(shè)與愛豆的結(jié)合，是愛豆區(qū)別于此前的明星偶像的重要特征，愛豆的本職工作與其說是唱歌、跳舞、演戲，不如說是扮演好他的人設(shè)。

每個(gè)愛豆都在扮演自己的人設(shè)，這個(gè)人設(shè)可能與其作為一個(gè)自然人的本來性格有相似之處，也可能大相徑庭。對于一個(gè)理想愛豆而言，他唱的歌、跳的舞、出演的影視作品，在鏡頭前的每一次發(fā)言，他被媒體捕獲到的所有行為舉止都應(yīng)該符合他的人設(shè)。對于愛豆而言，真正重要的不是擁有人設(shè)，而是人設(shè)本身開始具有自反性。［8］

愛豆擁有人設(shè)這件事成了“公開的秘密”，愛豆可以在鏡頭前公開談?wù)撟约旱娜嗽O(shè)，不少粉絲知道愛豆擁有人設(shè)，甚至還有一些會意識到自己喜愛的就是那個(gè)人設(shè)，而非作為自然人的愛豆本身。

對于“人設(shè)”的自覺意識，或許在CP粉［9］和RPF［10］粉那里體現(xiàn)得最為清晰：

翡翠，在不是玻璃的前提下，越像玻璃越值錢；rps，在不是真的前提下，越像真的越好嗑［11］。［12］

RPF不是真的，而是故事，那么相應(yīng)地，圍繞這一段CP關(guān)系而存在的愛豆人設(shè)自然也是虛構(gòu)的。粉絲一邊高喊“我的CP是真的”，一邊清醒地知道CP恰恰因?yàn)椴皇钦娴牟趴梢脏镜煤翢o負(fù)擔(dān)。對待愛豆也是同理，只有故事才能美得像個(gè)童話，只有人設(shè)才能美玉無瑕。

愛豆的本質(zhì)是扮演一套人設(shè)／敘事，這一事實(shí)提醒我們反過來重新關(guān)注“成為粉絲”這件事的敘事性特征。成為一個(gè)人的粉絲，與成為一部作品的粉絲之所以可以被等同視之，就是因?yàn)槊餍亲鳛榉劢z社群的中心物，是被當(dāng)作一個(gè)故事來消費(fèi)的。劉明洋在《“粉圈化”：權(quán)利販?zhǔn)鄣挠螒蛞?guī)則——從“全職圈”麥當(dāng)勞代言事件說起》一文中提到的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品《全職高手》中主人公葉修的粉絲為葉修這一角色爭取麥當(dāng)勞代言的抗議行動［13］，生動地說明了愛豆粉絲社群的整套行為模式并不一定要應(yīng)用于一個(gè)真人愛豆的身上，任何有資格成為故事主人公的人、虛擬角色，抑或非人的國家、動物、物品，都可以成為（類）偶像粉絲社群的“中心物”。這是非偶像粉絲文化社群的網(wǎng)絡(luò)亞文化社群能夠普遍“飯圈化”，復(fù)制飯圈行為模式和思維邏輯的重要基礎(chǔ)。

敘事性并非愛豆粉絲的獨(dú)有特征，而是粉絲文化的必然屬性，或者說是人類敘事天性的本能操演。只不過，由于愛豆是最晚近的一種偶像類型，它過度成熟以至于開始走向媒介自反，它將造星工業(yè)與粉絲文化的敘事屬性暴露出來，反而使得粉絲與運(yùn)營方、粉絲與粉絲之間爭奪愛豆人設(shè)／敘事決定權(quán)的戰(zhàn)爭變得公開化了。只不過，即使是“過度的消費(fèi)者”，歸根結(jié)底也還是消費(fèi)者，在知識產(chǎn)權(quán)神圣不可侵犯的消費(fèi)社會之中，粉絲的抵抗在開始之前就已經(jīng)被標(biāo)定了限度。

“愛豆養(yǎng)成”的神話，則更直接地服務(wù)于偶像工業(yè)的營銷模式，其基本預(yù)設(shè)是：粉絲花錢投票，將決定愛豆的未來，愛豆從出道之前的稚嫩新人練習(xí)生，到出道后的成熟優(yōu)質(zhì)偶像，每一點(diǎn)成就都是在粉絲的陪伴和幫助下達(dá)成的，粉絲被許諾成為愛豆的供養(yǎng)人。以韓國愛豆團(tuán)體EXO的四位華人成員相繼歸國及國產(chǎn)養(yǎng)成系男子偶像團(tuán)體TFboys的出現(xiàn)為標(biāo)志，中國也開始仿照日韓建立自己的偶像工業(yè)，而以2018年的《偶像練習(xí)生》為代表的“101系”選秀［14］，就是中國偶像工業(yè)的典型產(chǎn)物?！皭鄱桂B(yǎng)成”的粉絲賦權(quán)神話也被復(fù)制到中國，極大調(diào)動了粉絲的積極性，打榜［15］、應(yīng)援、控評、刷銷量，努力彰顯自己的存在感和消費(fèi)力，并把這些當(dāng)作籌碼站上運(yùn)營方設(shè)置的談判桌，為自己心儀的愛豆?fàn)幦「嗟某鲧R機(jī)會（也即更多的敘事素材），同時(shí)爭奪對愛豆人設(shè)／敘事的主導(dǎo)權(quán)。

為何“愛豆人設(shè)化”疊加“愛豆養(yǎng)成”，能夠帶來如此強(qiáng)大的吸引力，并將這種吸引力高效轉(zhuǎn)化為粉絲的行動力與消費(fèi)力，以至于“飯圈”文化前所未有地成了一種全民議題？如果說“人設(shè)”概念的流行使得偶像明星作為粉絲社群“中心物”的敘事性特征顯在化，那么“愛豆養(yǎng)成”就使得這種敘事動能最大化，從平凡青澀的少年，到閃閃發(fā)光的愛豆，從低谷到巔峰，陪伴愛豆成長的道路上濃縮了關(guān)于傳奇人生、關(guān)于成長與成功的一切最美好的故事，粉絲還能夠以花錢投票的方式，成為這些故事的親身參與者。而故事作為一種虛構(gòu)物，并不受現(xiàn)實(shí)時(shí)間的約束，無論是對一個(gè)參加選秀的練習(xí)生傾注一個(gè)夏天的愛，還是在一個(gè)愛豆的人氣巔峰才遲遲“入坑”［16］，都不影響這個(gè)宏大、曲折、是非分明而又閃閃發(fā)亮的故事本身的完整性。

經(jīng)由前文對于中國粉絲文化發(fā)展階段的極簡梳理，可以得出結(jié)論：21世紀(jì)第二個(gè)十年以來，中國網(wǎng)絡(luò)空間及其中各個(gè)亞文化社群的整體性的“飯圈化”進(jìn)程，實(shí)際上包含兩個(gè)方面——以知識產(chǎn)權(quán)絕對正義性之確立為核心的互聯(lián)網(wǎng)大資本其控制之下的亞文化圈層的商業(yè)化進(jìn)程在文化上的表現(xiàn)；以愛豆為代表的粉絲文化“中心物”之?dāng)⑹滦蕴卣鞯淖晕冶┞?，以及整個(gè)網(wǎng)絡(luò)空間受此啟發(fā)涌起的將一切信息“故事化”的狂熱風(fēng)尚。

我在《“故事社會”與后現(xiàn)代的散布——從網(wǎng)絡(luò)文藝的新敘事形態(tài)說起》一文中曾以“故事社會”一詞，描述“飯圈化”之后的互聯(lián)網(wǎng)空間，也即一種應(yīng)對于宏大敘事崩潰的后現(xiàn)代困境的應(yīng)激性生存形態(tài)：

無論是進(jìn)步信念消退帶來的迷茫感，還是個(gè)體境遇落差帶來的失落感，都不是人類生活的常態(tài)，可以說，人類是無法長期生活在這種狀態(tài)中的。既然重新被宏大敘事完美包裹在短期內(nèi)已不可能，那么價(jià)值共識與社會共識的代替品就不可或缺。［8］

不斷創(chuàng)造局部小故事，或者不斷將同一個(gè)故事結(jié)構(gòu)套用在不同的對象上，都能有效設(shè)定出臨時(shí)錨點(diǎn)，暫時(shí)錨定某種價(jià)值或信念，強(qiáng)化它、鞏固它，甚至將它放大為絕對真理。人設(shè)只是無數(shù)種錨點(diǎn)命名裝置中較為高效的一種，它毫無遮掩地預(yù)先展示了自己的虛構(gòu)屬性，反而可以無所顧忌、隨心所欲，把每一個(gè)故事講到極致。于是，清華和北大有了人設(shè)，大熊貓有了人設(shè)，國家和省市都有了人設(shè)，萬事萬物無往而不能人設(shè)化，人們在故事里分成敵我雙方，在故事里論證是非黑白。

三、“泡沫塑料制成的濕婆神像”：粉絲文化的“中心物”

以“飯圈化”為界，重審粉絲文化及粉絲文化研究的兩個(gè)階段。在第一階段，詹金斯的“參與式文化”與“文本盜獵”成為解釋粉絲文化積極面向的有力理論資源，那種完全將粉絲視為“著魔的個(gè)體和歇斯底里的群眾”的觀念被隱隱撬動。但到了“飯圈化”愈演愈烈的2020年以后，粉絲似乎“自甘墮落”地再度成為“著魔的個(gè)體和歇斯底里的群眾”。將明星視為特殊的卡里斯瑪型領(lǐng)袖的解釋方法再度得到廣泛的接受，似乎粉絲與偶像之間的關(guān)系就如同領(lǐng)袖與門徒，偶像的感召力帶來粉絲無窮的非理性忠誠。

粉絲在這樣的兩個(gè)階段中好像分別具有“盜獵者”與“虔信者”兩副面孔，但事實(shí)遠(yuǎn)非如此簡單。如果仔細(xì)甄別，實(shí)際上詹金斯對“盜獵”這一概念的描述更接近于“飯圈化”之后的粉絲文化狀態(tài)，或者更具體來說，接近于粉絲與運(yùn)營方爭奪愛豆人設(shè)／敘事權(quán)的對抗?fàn)顟B(tài)：

德塞杜的術(shù)語“盜獵”迫使我們意識到制作方和消費(fèi)者、作者和讀者之間潛在的利益沖突……粉絲必須積極同他們所借用的原材料中強(qiáng)加給他們的意義做斗爭，他們只能在極為不平等的地勢上遭遇對手。［17］

媒體粉絲圈的歷史至少有一部分就是聯(lián)合起來試圖影響制作方對節(jié)目的決定的斗爭史。［17］26

而在從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初的那十余年中，由于粉絲文化實(shí)際上常常以歐、美、日、韓等國流行文化為其“中心物”，大多數(shù)時(shí)候并不與主流文化、商業(yè)資本直接碰撞，所以恰恰缺乏這種“盜獵”的緊張感。詹金斯《文本盜獵者》一書的副標(biāo)題是“電視粉絲與參與式文化”，而電視媒介作為一種毫無疑問的主流媒介、大眾媒介，本身就宣示了其粉絲群體與主流文化間的對抗和互動關(guān)系。這種對抗關(guān)系的存在，意味著粉絲與粉絲文化“中心物”之間絕不是簡單的熱愛、效忠關(guān)系，甚至恰恰相反：

粉絲明白自己與文本的關(guān)系很薄弱，他們的樂趣往往只能處于原文的邊緣地帶，且與媒體制作方約束規(guī)范文本意義的努力處于正相對的位置。［17］23

媒體粉絲文化，就像其他流行閱讀行為一樣，并不該理解成對某部電視劇或文類的排他性愛好，相反的是，媒體粉絲十分樂于在大范圍內(nèi)的媒體文本之間建立聯(lián)系。［17］35

在借用詹金斯的“文本盜獵者”理論進(jìn)行的中國粉絲文化粉絲中，粉絲與“中心物”之間關(guān)系的薄弱性以及“中心物”的可替換性總是或顯或隱地被忽略了。研究者們更感興趣的是粉絲文化中無功利的熱愛，以及這種熱愛帶來的想象力和創(chuàng)造力的大爆發(fā)。而正如前文所說，中國互聯(lián)網(wǎng)粉絲文化中自由分享的無功利性，或許并不來自粉絲文化的固有品質(zhì)，而來自Web2．0產(chǎn)業(yè)模式中的黑客文化精神遺產(chǎn)。因此，等到“飯圈化”的進(jìn)程開啟，當(dāng)“無功利的熱愛”中的“無功利性”被商業(yè)邏輯所取代，產(chǎn)生的后果是人們始料未及的。

那么2020年以來偶像粉絲文化中的“熱愛”就真的是一種絕對的忠誠、是著魔一般的歇斯底里嗎？作為偶像粉絲文化“中心物”的愛豆們，是否和他們的粉絲建立了深厚的、穩(wěn)固的、絕對的單向關(guān)系呢？

顯然不是。

在以《偶像練習(xí)生》為代表的國產(chǎn)“101系”選秀中，一撥一撥的愛豆被批量生產(chǎn)出來，無論是哪一檔選秀節(jié)目，最終都能帶動巨大的經(jīng)濟(jì)效益，選秀粉絲或者簡稱“秀粉”，因而成為今天中國互聯(lián)網(wǎng)飯圈中最有存在感、最具行動力和消費(fèi)力的群體之一。但與此同時(shí)，在“秀粉”中還有一個(gè)廣為流傳的說法，叫作“全網(wǎng)秀粉三千”，其含義為，實(shí)際上中國互聯(lián)網(wǎng)空間中追“101系”選秀的粉絲數(shù)量是有限的，而且人員是相對固定的，同一批粉絲追完了《偶像練習(xí)生》，追《青春有你》，如此往復(fù)，每次開始追看一檔新的選秀綜藝，自然就會中意于新的選手，于是開始新一輪的集資和打榜，節(jié)目層出不窮，愛豆常換常新，而粉絲永遠(yuǎn)都在。如果只是這樣，我們還可以解釋說，粉絲的愛來得快、去得也快，至少在為某一個(gè)愛豆打榜、集資的那一段時(shí)間，她對這位愛豆的愛是絕對的、無條件的、非理性的，在這一段時(shí)間內(nèi)，那個(gè)愛豆是一個(gè)不可替換的“中心物”。但“101系”選秀不僅可以用來追星，還能用來“炒股”。當(dāng)然，這里所說的“炒股”，不是真金白銀的股票交易，而是在一檔選秀綜藝開播之前通過選秀的宣傳照或者極其簡短的宣傳視頻來決定自己要在節(jié)目中應(yīng)援哪位選手，于是，在節(jié)目開播之前，選手超話乃至后援會都已經(jīng)成立。

在這樣的追選秀綜藝的流程之中，相比于作為“中心物”的愛豆，顯而易見，粉絲行動和粉絲組織是處于絕對的優(yōu)先地位的。不是因?yàn)閷σ粋€(gè)愛豆一見傾心，才加入粉絲后援會，為他打榜，而是因?yàn)橐徽走x秀綜藝的應(yīng)援模式已經(jīng)成為“秀粉”們娛樂生活的組成部分，所以才需要愛豆去充當(dāng)那個(gè)“中心物”。愛豆是可替換的，但粉絲社群生活和粉絲日?；顒硬皇?。

“粉絲文化”，這個(gè)構(gòu)詞天然地包含著“粉絲”與“中心物”兩者之間的關(guān)系，于是所有關(guān)于粉絲文化的理論，都理所當(dāng)然地為“中心物”預(yù)留了一個(gè)相當(dāng)重要的位置。即使在詹金斯的“文本盜獵”理論中，作為“中心物”的文本也不是不存在，只不過其與粉絲之間的關(guān)系非常復(fù)雜。但或許正如后結(jié)構(gòu)主義的普遍信念那樣，在結(jié)構(gòu)之中，中心作為一種功能而存在，其實(shí)指總是缺席的。冒領(lǐng)了粉絲文化中心這一位置的“中心物”，并不真的具有中心性。在21世紀(jì)的第一個(gè)十年中，各式各樣的網(wǎng)絡(luò)亞文化社群如雨后春筍般生長起來，這些亞文化社群中的文化產(chǎn)品逐漸從粉絲同人文化形態(tài)轉(zhuǎn)向原創(chuàng)形態(tài)，社群文化“中心物”也隨之轉(zhuǎn)變?yōu)樯缛簝?nèi)部的原創(chuàng)者和原創(chuàng)作品，但社群本身的粉絲文化結(jié)構(gòu)并沒有發(fā)生改變；21世紀(jì)的第二個(gè)十年，轟轟烈烈的“飯圈化”進(jìn)程極大地改變了中國粉絲文化社群的風(fēng)貌和生態(tài)，但批量生產(chǎn)的年輕愛豆，從一開始就被設(shè)計(jì)為可替換的標(biāo)準(zhǔn)化“中心物”。流水的愛豆鐵打的飯圈，粉絲在愛豆身上尋求的，難道真的是獨(dú)一無二的夢想與熱愛嗎？

即使不討論粉絲文化的問題，日本文化研究者宇野常寬在《00年代的想象力》一書中也給出了一個(gè)用在粉絲文化“中心物”上非常貼切的比喻：

……對于日常而言，“外部”究竟是否存在呢——說到底，后現(xiàn)代狀況不就是身處一切都可以被替換，無論做出怎樣的選擇都不會發(fā)生改變的世界之中嗎？在這樣的世界中，每個(gè)人都只能依賴于自身所屬的小共同體中通用的小敘事和與之相連的超越性。但這種地域化的神明，對于其他共同體（小敘事）中的人而言不過是如同泡沫塑料制成的濕婆神像一樣的東西罷了。［18］

“泡沫塑料制成的濕婆神像”，這就是對粉絲文化“中心物”的最恰切描述，“中心物”不是神明，而不過是使用廉價(jià)材料制作的并不稀缺的堅(jiān)固的神像而已。甚至“人設(shè)”的概念進(jìn)一步拆除了“神像”與“神”之間的關(guān)系，無所謂“地域化的神明”，一切神像／故事都在人間制作完成。

那么，既然粉絲在粉絲社群中尋求的并不是（至少首先不是）對某一個(gè)具體的“中心物”的愛（無論是無功利的熱愛，還是非理性的迷戀），他們需要的究竟是什么呢？或者說，粉絲社群的本性與存在意義是什么呢？

回顧前文所提及的兩個(gè)階段的粉絲文化研究，在21世紀(jì)第一個(gè)十年，研究者們強(qiáng)調(diào)的粉絲文化的積極品質(zhì)是：參與式文化與新型文藝生產(chǎn)、“有愛”的共同體、自由共享的互聯(lián)網(wǎng)精神。正如前文已經(jīng)反復(fù)說明的，自由共享的互聯(lián)網(wǎng)精神不是中國網(wǎng)絡(luò)粉絲文化的固有品質(zhì)，而是當(dāng)時(shí)的中國互聯(lián)網(wǎng)空間的普遍倫理。參與式文化是“有愛”的共同體的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯，新型文藝生產(chǎn)則是參與式文化的文藝產(chǎn)品。在21世紀(jì)的第二個(gè)十年，“飯圈”亂象中最受人詬病的是粉絲對于偶像的瘋狂迷戀，以及粉絲社群強(qiáng)大到令人不安的組織力和動員力。由于作為“中心物”的偶像不過是可以替換的“泡沫塑料制成的濕婆神像”，所以瘋狂迷戀的表象之下，實(shí)際上真正發(fā)揮作用的還是粉絲社群強(qiáng)大的組織力和動員力。對照來看這兩個(gè)階段，粉絲社群的共同體操演始終是粉絲文化的核心問題。

楊玲曾經(jīng)對超女粉絲的共同體做出這樣的描述：

超女粉絲群比較類似一個(gè)賢能體制，粉絲可以依靠自己的學(xué)識、才華以及對自身網(wǎng)絡(luò)形象的有效駕馭脫穎而出，成為所謂的“名ID”（有名的網(wǎng)絡(luò)ID）。［1］48

這樣的賢能體制在今天的粉絲社群中仍舊發(fā)揮著作用，擁有寫文、剪輯視頻、拍照修圖等技能的粉絲會在粉絲社群中被稱為“大大”或者“太太”，將自身文化資本成功兌換為圈內(nèi)地位。只不過，在今天的飯圈文化中，更受矚目的已經(jīng)不是這一套賢能體制，而是由官方后援會、數(shù)據(jù)組、（職業(yè)）大粉／粉頭層層控制的等級明確的類集權(quán)體制。粉絲社群曾經(jīng)趨向于實(shí)現(xiàn)一種近似于古希臘城邦民主政治的共同體操演，憑借去中心化的、任人唯賢的、以興趣為紐帶的、友善的小型網(wǎng)絡(luò)社群，對抗原子化的現(xiàn)代性孤獨(dú)，而研究者們則在這樣的共同體之中，看到了民主參與模式的小規(guī)模演練，看到了在高度去政治化的一代人身上重構(gòu)政治參與能力的可能性。隨著互聯(lián)網(wǎng)大資本的強(qiáng)有力滲透，隨著互聯(lián)網(wǎng)用戶市場下沉，隨著逆全球化的到來與國際局勢的變化，隨著國人對西方代議制民主政治的普遍幻滅，粉絲社群的組織形式也發(fā)生了迭代，一種更加激進(jìn)的權(quán)力集中的層級化的，更強(qiáng)調(diào)忠誠、服從和戰(zhàn)斗性的，因而也更容易帶來凝聚力和參與感的共同體模式開始占據(jù)主導(dǎo)。相比于自由零散而又精英化的文藝生產(chǎn)，限時(shí)集資與集中控評的數(shù)據(jù)游戲確實(shí)更簡單、更高效，也更像是一場讓人熱血澎湃的戰(zhàn)爭。在這樣的轉(zhuǎn)換中，粉絲社群的成員變了，“中心物”變了，行事風(fēng)格變了，對理想共同體的愿景也改變了，但粉絲社群的基本功能并沒有改變：“泡沫塑料制成的濕婆神像”暫代神職，將人們迅速聯(lián)系在一起，因而他們可以假設(shè)彼此間天然具有共同話題，至少在某一方面心有靈犀，他們完成集團(tuán)性儀式，說著一樣的圈內(nèi)“黑話”，創(chuàng)造共同的記憶與歷史，以最低的成本、最高的效率共同講述一個(gè)關(guān)于共同體的故事，排演并重溫那種我與一群人無條件地站在一起的激情時(shí)刻——無論這個(gè)共同體是民族國家的微縮翻版、城邦政治的限時(shí)復(fù)刻，還是集權(quán)帝國的黃粱一夢。

對于一部作品、一個(gè)明星、一種文化現(xiàn)象的愛從來不足以成為人們參與或創(chuàng)造一個(gè)同好共同體的原因，實(shí)際的情況是：正是因?yàn)槲覀冃枰粋€(gè)高效便捷低成本的局部社群來代償公共社會參與中的迷茫與無力，“泡沫塑料制成的濕婆神像”才有了用武之地。

注釋

［1］楊玲．轉(zhuǎn)型時(shí)代的娛樂狂歡——超女粉絲與大眾文化消費(fèi)［M］．北京：中國社會科學(xué)出版社，2012：63．

［2］邵燕君．網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”與“經(jīng)典性”［J］．北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2015（1）：143－152．邵燕君文中提到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”包含三個(gè)方面，粉絲經(jīng)濟(jì)是其中一個(gè)方面，另外兩個(gè)方面分別為“超文本”和與ACG文化的連通性。這兩個(gè)方面與本文關(guān)系不大，故不贅述。

［3］王玉玊．從讀者到“粉絲”，從受眾到作者——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中讀者角色的轉(zhuǎn)換［N］．中華讀書報(bào)，2015－7－15（11）．

［4］王玉玊，肖映萱等．古風(fēng)：關(guān)于商業(yè)化的博弈［OL］．“媒后臺”微信公眾號，2015－5－19／2021－8－26．

［5］引自貔蚯在知乎對“對于小說創(chuàng)作者和讀者來說，創(chuàng)作者是否特別厭惡看盜文小說的讀者？”這一問題的回答，https：／／www．zhihu．com／question／310931711，2019－02－01。

［6］邵燕君．破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞［M］．“白嫖”詞條，該詞條編撰者為王玉玊，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，生活書店出版有限公司，2018：133．

［7］秦蘭珺．論青年亞文化與互聯(lián)網(wǎng)生產(chǎn)方式的互動［J］．文藝?yán)碚撆c批評，2018（4）：73－85．

［8］王玉玊．“故事社會”與后現(xiàn)代的散布——從網(wǎng)絡(luò)文藝的新敘事形態(tài)說起［J］．外國文學(xué)動態(tài)研究，2021（1）：70－80．

［9］CP（Coupling，人物配對）粉一般指特別喜歡某一對真人偶像CP的粉絲，這些真人偶像CP往往不是真正的情侶，但粉絲會想象他們之間的親密關(guān)系。

［10］RPF（Real-Person Fiction），即真人同人，是以真實(shí)存在的人為主人公進(jìn)行的同人寫作。為偶像明星寫作RPF，特別是以真人偶像明星CP雙方為主人公寫RPF是非常常見的粉絲行為。RPS（Real-Person Slash）是RPF的一種，其主要特征之一是以真人偶像CP的親密關(guān)系為主要表現(xiàn)內(nèi)容。

［11］嗑，指CP愛好者們或RPF愛好者們?nèi)缤班舅帯币话阍贑P的親密關(guān)系想象或RPF作品中獲得巨大的滿足和快感，是一種夸張和戲謔的說法。

［12］引文來自眾生之門菜雞表演藝術(shù)家宋引于2021年8月8日發(fā)布的微博。

［13］參見劉明洋．“粉圈化”：權(quán)利販?zhǔn)鄣挠螒蛞?guī)則——從“全職圈”麥當(dāng)勞代言事件說起［J］．文藝?yán)碚撆c批評，2020（3）：140－148．

［14］“101系”選秀，即仿照韓國綜藝節(jié)目《PRODUCE 101》制作的一系列選秀節(jié)目?！禤RODUCE 101》是一個(gè)女團(tuán)出道選拔綜藝，101名來自不同經(jīng)紀(jì)公司的女練習(xí)生進(jìn)行唱跳舞臺比賽，最終成績由國民制作人（節(jié)目受眾）投票產(chǎn)生，最優(yōu)秀的前11名練習(xí)生會組成一個(gè)愛豆團(tuán)體，發(fā)行單曲，并進(jìn)行為期一年的團(tuán)體活動。

［15］打榜，即通過投票等方式使愛豆本人或相關(guān)作品、產(chǎn)品位于榜單前列。

［16］入坑，粉絲文化社群常用語，指因?qū)δ巢孔髌坊蚺枷衩餍堑南矏鄱尤雽?yīng)的粉絲社群。

［17］［美］亨利·詹金斯．文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化［M］．鄭熙青譯．北京：北京大學(xué)出版社，2016：31．

［18］宇野常寬．ゼロ年代の想像力［M］．東京：早川書房，2011：74．譯文為筆者翻譯。引文中的“小敘事”指宏大敘事衰落后局部增生的小敘事。