□金惠敏

【導(dǎo) 讀】唯美主義和民族主義即便不是我們傳統(tǒng)文論的全部，也是其最核心、最堅硬的部分。二者的共通之處是形而上學(xué)的唯我論和本質(zhì)論，即對于一種永恒不變的超驗之物的信仰。在審美形式多元化、全球化以及技術(shù)化的語境中，這種本質(zhì)主義的文學(xué)觀遇到了極大挑戰(zhàn)，堅持亙古不變的文學(xué)概念如今已不再可能，文論界亟須創(chuàng)造新的話語來表述這種新的語境變化。盡管“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”這一命題的真理性一直存在，然而只是在此新語境中才清晰地顯露出來。

作品有自己的命運。理論有自己的命運。好像萬事萬物皆有其本己的命運。這命運具有不可操控性，因為命運意味著走出自身之所是和自身之既成，被時間推向不確定的未來。命是定數(shù)，運是運動、變數(shù)、變化。將“命”交給“運”，就是交給社會、社群、時代、時勢、他者、他物等。當(dāng)具有確定性之“命”（被）委身于不確定之“運”時，凡事便不一定按照我們預(yù)先之設(shè)想和規(guī)劃而實現(xiàn)了。如果把“命”理解為我們自身之所有、既有，那么人類主體之身體、靈魂和理性機能（faculties）等則皆可歸屬于“命”?！懊迸c“運”的博弈就是發(fā)生在主客體之間的對話。而關(guān)于對話，誠如伽達默爾所發(fā)現(xiàn)：“越是一場真正的談話，它就越是不怎么按照一方或另一方對談?wù)叩囊庠概e行……在一場談話中沒有誰能夠事先就知道將會‘出現(xiàn)’什么樣的結(jié)果。”［1］對話與其說是一種確定性，毋寧說它更是一種不確定性。

作為一種與歷史過程即流動的現(xiàn)實的對話，筆者當(dāng)初在發(fā)表《沒有文學(xué)的文學(xué)理論》［2］一文時，無論如何都不會料到今天有機會將此文和其他相關(guān)文章匯集成冊，堂而皇之地出版一本同名精裝書。我們知道，每一個時代都有自己的問題，因而也都有其自身的議題和話語。進入21世紀(jì)以來，在中國有兩個現(xiàn)象日益突出，其本身當(dāng)然需要闡釋，但它們業(yè)已成為據(jù)以觀察其他一切現(xiàn)象的理論視角：一是市場經(jīng)濟快速而深入的發(fā)展及其所造成的豐裕社會首先在大都會地區(qū)的頭角崢嶸，然后蔓延和滲透至政治實踐和廣義文化實踐的所有方面，即興式、碎片化的短視頻應(yīng)該是其一個最新的表現(xiàn)；二是中國經(jīng)濟的急劇膨脹和全球化及其所招致的世界利益格局的變化和老牌霸權(quán)國家對此變化的不適和反應(yīng)，例如，最近十?dāng)?shù)年來中美之間或中外之間所發(fā)生的摩擦、沖突及其不可把握的未來走勢。而與之相呼應(yīng)的是，國人基于實力自信所產(chǎn)生的文化自信亦日益增強，例如，長期以來的“崇洋媚外”“洋人例外”不斷被呼吁轉(zhuǎn)向“一視同仁”和“國民待遇”，以上兩種現(xiàn)象可分別簡稱為“市場化”和“全球化”。經(jīng)濟上的市場化在美學(xué)和文學(xué)方面的一個回聲或遺響是“日常生活審美化”或“審美泛化”，以及與之平行的“大文學(xué)”或“泛文學(xué)”概念的提出或復(fù)興（如果以為傳統(tǒng)上原本就存在這樣的觀念的話）；而全球化帶來的則是國人之逐漸擺脫鴉片戰(zhàn)爭以來深埋在其無意識深處的心理創(chuàng)痛，從而其于一個愈益翻轉(zhuǎn)過來的語境之中重新審視自我與外部世界以及二者之間的關(guān)系?；\統(tǒng)言之，在學(xué)科或?qū)W術(shù)方向的形成上，市場化催生了文化研究，而全球化改寫了一切“比較”研究或“國際性”研究。

“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”是這兩種現(xiàn)象或兩種力量聯(lián)合作用的結(jié)果。其中，“沒有文學(xué)”意味著對俄國形式主義意義上的“文學(xué)性”或“唯美”主義的指認(rèn)和拒斥，而“文學(xué)理論”則是說，盡管如此，我們?nèi)孕鑸猿帧拔膶W(xué)”和“文學(xué)的理論”?！皼]有文學(xué)的文學(xué)理論”不是不要文學(xué)和美學(xué)，而是提倡以文學(xué)的和審美的方式介入生活和現(xiàn)實，發(fā)展“社會批判美學(xué)”或“美學(xué)的社會批判”或“文學(xué)的社會批判”。此其一也。該命題或概念的第二層意思是對“美學(xué)民族主義”的顯微和評判。與“唯美”主義大有瓜葛的是，文學(xué)界部分人士之堅守“文學(xué)性”和“審美特性”而孤芳自賞、自美其美，進入全球化語境，這一職業(yè)之偏私便墮入了對“民族文學(xué)”的自戀、固執(zhí)和拘泥，同時與對“世界文學(xué)”的恐懼、敵視和排斥，即“非我族類，其心必異”云云之所謂。而形諸話語層面，這就是反對“理論”的闡釋，反對來自其他文化的美學(xué)闡釋，筆者稱之為“美學(xué)民族主義”。這提示，“唯美”主義以其對“唯一性”的極端追求而自然地走向“美學(xué)民族主義”。雖然不能說“唯美主義”等于“美學(xué)民族主義”，但二者之間并無不可逾越的鴻溝?！懊缹W(xué)民族主義”當(dāng)然可以與“審美民族主義”互換使用，但需要明確，“美學(xué)”概念的外延要遠大于“審美”。因為“審美”主要表示對美的對象的欣賞過程；而“美學(xué)”除了包含這層意思之外，還指示那種支配審美活動和決定其特色的審美觀念或?qū)徝酪庾R形態(tài)，學(xué)科性知識在此就毋庸提及了。這就是為什么在當(dāng)代學(xué)界已開始流行“審美資本主義”之后，我仍不能放棄最初出現(xiàn)的那個似乎略顯笨拙的“美學(xué)資本主義”［3］的學(xué)術(shù)原因。“審美”只是“美學(xué)”的一部分研究內(nèi)容，不具有指代整個美學(xué)（學(xué)科）的潛能，加之資本主義對現(xiàn)代世界的影響也是全方位的、全域的，因而我們需要一個更具總括性的概念。

我在理論上反對文學(xué)本質(zhì)主義和美學(xué)本質(zhì)主義，堅持“文學(xué)性”和“美”或“審美”不是一種康德“自在之物”式的存在，而是一種現(xiàn)象學(xué)以及解釋學(xué)的出顯過程。換一個角度說，是關(guān)系性的存在，是文學(xué)與非文學(xué)、審美與非審美之間的張力空間，一個矛盾因而動態(tài)性的空間，其間有不一致、不協(xié)調(diào)、爭斗，并且協(xié)商與最終的整合和平衡。我們早該重新思考美的本質(zhì)了，人們?nèi)缃窭涞?、不理睬它，大概是因為在從前的討論中為柏拉圖理念論所傷甚深的緣故吧！從本質(zhì)主義角度界定“美”，那“美”注定是“難的”。而若轉(zhuǎn)換至關(guān)系視域，“美”在本質(zhì)上也沒有多么難以理解。難以把握的是具體情境，而非總體上的理論解決。

這里可能需要在哲學(xué)上予以澄清，后現(xiàn)代傾向的理論家習(xí)慣將從前一切以“本質(zhì)”相稱的東西或者視為人為之建構(gòu)，或者以復(fù)數(shù)、復(fù)合、雜交而論之，比如，“民族”“國家”“身份”“性別”“主體”“個體”等，然而他們未能進一步認(rèn)識到，這些東西之所以經(jīng)常被稱其為“本質(zhì)”或被認(rèn)為具有“本質(zhì)”，乃在于它們是作為一種機體而出現(xiàn)、而發(fā)生作用的，因此可以斷定，所謂“本質(zhì)”不過是“功能”的幻覺罷了。這也就是說，過去我們誤將“功能”稱之為“本質(zhì)”。這種功能論的本質(zhì)觀將促使我們對于任何既之成物都要觀其來路、進路和末路，看到其內(nèi)部各元素之間的動態(tài)張力，從而觀其發(fā)展、變化和終結(jié)的可能性，于是這也將是促使我們?yōu)榱艘龑?dǎo)事物朝著有利于人的方向發(fā)展而引進、加入某種優(yōu)選的元素，改變其結(jié)構(gòu)，并從而獲得新的功能。納米材料科學(xué)家教導(dǎo)我們，物質(zhì)由原子構(gòu)成，原子之尺寸以納米計量；如果改變原子之排列方式，其性能便可能大相徑庭、不近人情。舉例來說，由碳元素組成的同素異構(gòu)體的金剛石和石墨，此兩者雖均由碳元素構(gòu)成，即質(zhì)料相同，但前者為立方金剛石結(jié)構(gòu)，后者為層狀石墨結(jié)構(gòu)，因而其性能堪謂天壤之別?？茖W(xué)家們相信，控制原子排列方式，人類可以制備出具有特殊性能的新材料，換言之，創(chuàng)造出自然界原本不曾存在的新的物質(zhì)體系。至于材料科學(xué)家不太留意的文化之結(jié)構(gòu)，其實又何嘗不是如此？！有些人不假思索地提出，中華民族的復(fù)興必然帶來中華文化的復(fù)興；他們忘記了中華民族復(fù)興作為一項偉大的實踐，一項國際性和全球性工程，是要汲取中外古今一切可資利用的文化資源的，而當(dāng)這些來源各異的文化元素走進一個新的、陌生的文化星叢，它們必然要改變其各自原有的性能，在一種新的結(jié)構(gòu)中，協(xié)力成就一個共同的文化身份，而這種新身份是不能簡單地稱之為“中華文化”及其“復(fù)興”或復(fù)制的。文化結(jié)構(gòu)由于新的元素之加入而總是處在變化、變異之中。文化基因論或模因論只是一種比喻性的說法，我們不能把文化“傳統(tǒng)”理解為亙古如斯、一成不變。所謂“傳統(tǒng)”，意味著“統(tǒng)”在“傳”中，而“傳”不只是傳“承”，還是傳“開”，面向各種新的情境開放自身，并由此改變自身，發(fā)揚光大。

撰寫這本書中的第一篇論文差不多是20年前的事了，而眼下竟然還能有激情來繼續(xù)闡揚它、開掘它、拓展它。不是自己別無選題，或者意圖怎么打一口“深井”，而是因為：其一，朋友們的肯定，更關(guān)鍵的是他們的質(zhì)疑和批評；其二，現(xiàn)實的發(fā)展也將原來的問題展露得更加清晰，就是說，問題不僅還頑強地存在著，而且以更加猛烈的形式逼迫我們。是這些因素協(xié)同促使了我對原有問題的進一步思考。被質(zhì)疑、被批評在情感上有時可能不易接受，人之常情也，但在學(xué)術(shù)上、理論上則絕對是有百利而無一害的大好事。人文學(xué)術(shù)是與研究對象的對話，也是與關(guān)于此對象的各種觀念的對話。巴赫金以主客關(guān)系和主體間性關(guān)系來區(qū)分自然科學(xué)與人文科學(xué)，其所謂的主體間性應(yīng)該既包括主體與從前被誤以為客體的另一主體的關(guān)系，也包括作為研究者的各個主體之間的關(guān)系，而所有關(guān)系都是對話。我們都了解美國學(xué)者斯坦利·費什的“闡釋共同體”（interpretive communities）理論，其真實意謂既非“闡釋極權(quán)主義”，亦非“闡釋多元主義”，而是“闡釋主體之間通過語言的切磋、交流和共享”，是包含了闡釋歧義的“間在闡釋”或“星叢闡釋”。我們盡可以將“共同體”想象為一種精神的和話語的實體，但必須即刻指出，此實體乃通過“切磋”“碰撞”“交流”而成形，因而并不具有先驗性和永恒性。簡言之，“共同體”是差異性之交流和對話的“共同體”。

前四篇是對“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”的直接論述，它們依次是初論、辯論、綜論和追論，顯示了我關(guān)于此一論題的研究發(fā)展軌跡。第四篇稱之為“追論”，其意是說，它以一個案例來增強之前“三論”的說服力。該篇將韋勒克關(guān)于文學(xué)和文學(xué)研究內(nèi)外二分模式移植于中國20世紀(jì)80年代“翻譯”和接受的沃土，反諷性地展示“唯內(nèi)部”論者一方面在主張文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，看似意欲退出外部現(xiàn)實，而另一方面卻是以此“內(nèi)轉(zhuǎn)”實現(xiàn)外向地對現(xiàn)實的發(fā)力，其“內(nèi)轉(zhuǎn)”就是“外突”。那時“美學(xué)”成為最為政治化的話語，成為爭取“人的解放”的最深刻的哲學(xué)依據(jù)。第五篇“社會美學(xué)”是為“沒有文學(xué)”提供一個現(xiàn)象性（消費社會或符號社會）和理論性（審美泛化）的背景或基礎(chǔ)，或者也可以說，“沒有文學(xué)”一語指的就是“社會美學(xué)”。與第四篇“專題”性研究不同，第六篇是給出全書論題之發(fā)生和發(fā)展的宏觀理論史語境。俗謂“讀史可以明鑒”，本書把“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”投入改革開放以來的文論史，提供一種動態(tài)的歷史的視角，以幫助讀者看清楚“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”這一命題究竟是怎樣從歷史的潮流中浮現(xiàn)出來以及在其中所處的位置、所發(fā)揮的作用。這些寫于不同時段的論文，因著不同的契機，為著不同的目的，其實并不算零散、孤立，它們是同一問題的持續(xù)研究，具有內(nèi)在的連接和統(tǒng)一性。體系性好壞不論，但一個事實是，我們常常不是有計劃地去構(gòu)造一個體系，而是有一種擺脫不掉的體系性作為一種神秘的力量在左右著我們，使得我們在做任何課題時都在復(fù)制這種力量。“命”矣夫，“命”矣乎？

就其原初語境而言，“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”命題是市場化及其所催生的泛審美化與全球化及其所開辟的世界主義視野的一個理論回響。但是，時代在不斷地前進，社會在不斷地發(fā)展，這一命題因而也將被不斷地激發(fā)出新的關(guān)聯(lián)、價值和生命力。例如，人工智能藝術(shù)近些年的出現(xiàn)和迅猛發(fā)展對于傳統(tǒng)的文學(xué)和藝術(shù)概念的挑戰(zhàn)和顛覆，就是值得“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”納入研究視野的新例。自從2016年谷歌公司所開發(fā)的人工智能系統(tǒng)“Alpha-Go”擊敗韓國圍棋手李世石、次年又有異構(gòu)神機擊敗世界冠軍柯潔以后，人工智能轉(zhuǎn)進文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，它可以繪畫，可以作曲和演奏，還可以寫詩，直令舉世驚悚，藝術(shù)家尤感恐慌不已。人工智能藝術(shù)當(dāng)然并不意味著傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)家的死亡，但是它強烈地提醒我們，藝術(shù)創(chuàng)作將不再只是靈感、天才的專屬領(lǐng)域，而是可能包含了90%以上的理性、技藝，而且對于藝術(shù)消費者來說，那剩余的10%的內(nèi)容，即從前所膜拜的“靈韻”（本雅明）、“神思”（劉勰），所珍視的真情實感、歷史厚重等等，也不再是作為藝術(shù)本質(zhì)的必需品了。大眾需要藝術(shù)，但并不一定需要藝術(shù)家。當(dāng)藝術(shù)成為一種人工智能、一種算法，并能夠為公眾所接受和欣賞時，藝術(shù)理論將面臨著沒有從前“藝術(shù)”一語所指謂的藝術(shù)品，而這難道不就是“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”所描述的同類場景嗎？！本書未能及時跟進這一最近技術(shù)趨勢與“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，殊為遺憾，只能俟來日予以彌補了。

就像“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”這篇論文有它的命運一樣，同名出版的這本書也將會有它自身的命運。若能繼續(xù)流傳，獲得更多的讀者，在更大的范圍為人所知、所用、所豐富、所推進，固然不負作者之勞作，誠所望焉；然則若是為人漠視、冷落、棄置，那也就讓其速朽好了。因為這證明，作者所提出的問題和解決問題的思路都已成為歷史的陳跡，歷史已經(jīng)解決或取消了當(dāng)年困擾我們的問題。把問題解決，哪怕是解除，這不正是我們做學(xué)術(shù)的初心所愿嗎？！不過，問題通常是不會自行解除的，我們看到的是其自行解除，我們看不到的是有人替我們解除了問題。一個美好的人文世界，需要我們大家積極努力地建構(gòu)。

注釋

［1］Hans-Georg Gadamer．Gesammelte Werke，Band I，Tübingen：J．C．B．Mohr（Paul Siebeck），1986：387．

［2］金惠敏．沒有文學(xué)的文學(xué)理論［J］．文藝?yán)碚撆c批評，2004（3）．

［3］金惠敏．圖像—審美化與美學(xué)資本主義：試論費瑟斯通“日常生活審美化”思想及其寓意［J］．解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2010（3）．