梁梓恒

半音化和聲在19世紀(jì)音樂中扮演著重要角色，其使用頻率、種類、應(yīng)用方法都達到前所未有的高度。如桑桐所說：“從 16世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)末這350余年，半音化經(jīng)歷了不同的歷史發(fā)展階段和不同樂派的繼承傳遞，多少代作曲家和理論家的探索、創(chuàng)造，至19世紀(jì)末，達到了傳統(tǒng)和聲范圍內(nèi)半音化應(yīng)用的高潮?！?1)桑桐：《半音化的歷史演進》，上海音樂出版社2004年，第381頁。音樂理論家們長期相信，19世紀(jì)音樂是基于古典三和弦調(diào)性體系的擴展，從而用同一種理論模式來分析兩個時期的作品。時至今日，19世紀(jì)半音化的諸多問題中依然存在許多模糊之處。大量的半音和聲現(xiàn)象真的只是作曲家們的靈光一現(xiàn)嗎？還是基于特定語法的必然結(jié)果？我們應(yīng)該以何種分析體系來描述這些看似無章法實則有內(nèi)在聯(lián)系的和聲現(xiàn)象？在持續(xù)的追問中，音樂理論家們給出了多樣解讀，同時對既有理念提出了挑戰(zhàn)。

理查德·科恩(Richard Cohn，1955—)(2)理查德·科恩現(xiàn)為耶魯大學(xué)音樂理論教授，他長期專注于新里曼主義理論(Neo-Riemannian Theory)和19世紀(jì)半音化和聲研究，其半音化和聲研究被作為芝加哥大學(xué)、印第安納大學(xué)、耶魯大學(xué)、哈佛大學(xué)以及紐約州立大學(xué)系列研討課以及十余篇博士論文的主題。的《無畏的和諧：半音化與三和弦的第二屬性》(3)Richard Cohn, Audacious Euphony: Chromaticism and the Triad’s Second Nature, Oxford University Press, 2012.(以下簡稱《無畏》)以近乎顛覆傳統(tǒng)調(diào)性觀念的論述，對協(xié)和與不協(xié)和、三和弦與調(diào)性空間的遠近關(guān)系進行了重新定義。該著出版后引起了歐美學(xué)界的高度關(guān)注，九年間被引用高達298次(截至2021年4月23日)，產(chǎn)生了廣泛的影響。

從標(biāo)題中，得以窺見該書的核心。“無畏的和諧”指協(xié)和和弦以違背功能和聲法則的方式進行，卻給人以悅耳的感受。違背調(diào)性原則，是為“無畏”，感官的悅耳，是為“和諧”?！叭拖业牡诙傩浴眲t是對“無畏的和諧”之解題，作者開篇便借由胡戈·里曼(Hugo Riemann，1849—1919)的文字引出對該概念的闡釋：大小三和弦本身具有兩種屬性，一是音響協(xié)和度性質(zhì)，這是構(gòu)成古典自然音調(diào)性體系的基礎(chǔ)；二是在半音空間中的平穩(wěn)聲部進行能力，即“第二屬性”，這種屬性同樣具有語法生成的能力。(4)Richard Cohn, Audacious Euphony,p.x.這部著作建立在“第二屬性”基本概念上，以新里曼理論分析方法，對舒伯特、肖邦、勃拉姆斯等作曲家作品中的“無畏”現(xiàn)象進行了全新視角的分析。同時以19世紀(jì)音網(wǎng)(Tonnetz，圖6)(5)Tonnetz, 音網(wǎng)，是一種表示調(diào)性空間的概念上的網(wǎng)狀圖，由萊昂哈德·歐拉在1739年首次使用，后經(jīng)過多次演變形成多種不同形式。參見Richard Cohn, “Tonal Pitch Space and the (neo-)Riemannian Tonnetz”, The Oxford handbook of neo-Riemannian music theories, Edited by Edward Gollin and Alexander Rehding, Oxford University Press, 2011.及其衍生而來的立方體圖(Cube dance，圖4)為主要特色，用可視化分析手段展現(xiàn)音樂以第二屬性生成的語法進行時的和聲規(guī)律，從而達到對19世紀(jì)音樂語法和內(nèi)涵的重新認(rèn)識。

圖4 立方體圖，引自《無畏》圖5.3

《無畏》全書篇幅不大，正文內(nèi)容共九章。作者在引言中將著作整體分為三部分：前提與命題(一至三章)、模式的建立與運用(四至六章)、擴展與啟示(七至九章)。誠然，這種分段遵循著作者的寫作邏輯。但以筆者之見，從章節(jié)內(nèi)容和閱讀體驗來看，首章開宗明義，拋出問題；末章為全書觀點的凝練，以此形成首尾間的呼應(yīng)。除首尾兩章，第二章至第八章可分為兩部分：和弦關(guān)系的重新定義以及新模式的建立(二至六章)、將看待三和弦的視野擴展至其他范疇(七至八章)。

一、打破舊有體系：和弦關(guān)系再探

(一)基于第二屬性的和弦關(guān)系定義

三和弦相互間如何存在，是此書的核心論題之一。第一章直截了當(dāng)?shù)貟伋隽巳N計算三和弦距離的方法，同時代表了三個不同時代的和弦視域：一是與和弦根音作為主音的調(diào)有關(guān)；二是根據(jù)共同音數(shù)量判斷；三是根據(jù)聲部進行音的數(shù)量和絕對距離以判斷。(7)Ibid., pp.1-8.第一種方法基于古典調(diào)性法則。而不同于18世紀(jì)音樂理論家根據(jù)和弦的功能關(guān)系來測量和弦的遠近關(guān)系，許多19世紀(jì)的音樂理論家通過和弦的共同音數(shù)量來衡量和弦的接近程度。(8)Richard Cohn, “An Introduction to Neo-Riemannian Theory: A Survey and Historical Perspective”.Journal of Music Theory 42/2, pp. 167-180.聲部進行的音數(shù)和絕對距離則是科恩在書中堅持的絕對立場。(9)聲部進行的絕對距離和共同音數(shù)量有一定關(guān)聯(lián)，但又有所區(qū)別。如C大三和弦與a小三和弦有兩個共同音，但需要移動一個全音。C大三和弦與e小三和弦同樣具有兩個共同音，但只需要移動一個半音，因此C大三和弦與e小三和弦的聲部進行絕對距離比與a小三和弦更小。

在科恩看來，可以通過移動最少的音、最小的距離(一個半音)完成轉(zhuǎn)換的兩個三和弦為最接近的關(guān)系。移動的絕對距離越大，則關(guān)系越遠。由此看來，科恩的和弦關(guān)系概念是共同音和聲部進行距離結(jié)合的結(jié)果，又以聲部進行距離為優(yōu)先判斷依據(jù)。從該和弦距離判斷標(biāo)準(zhǔn)中，科恩發(fā)現(xiàn)：協(xié)和三和弦具有最優(yōu)的聲部進行屬性，它可以通過最小的音符移動，進行至另一個和弦，這個過程與調(diào)性無關(guān)，只是兩個三和弦間的直接轉(zhuǎn)換。同時和弦距離決定了轉(zhuǎn)換類型的等級差異，如表1所示，僅需移動一個半音的導(dǎo)音(Leading-tone)轉(zhuǎn)換和平行(Parallel)轉(zhuǎn)換，其對象即為距離最近的三和弦；而移動一個全音的關(guān)系(Relative)轉(zhuǎn)換與移動兩個半音的滑動(Slide)轉(zhuǎn)換，其對象三和弦之間的距離相等。

表1 三和弦轉(zhuǎn)換關(guān)系表，引自《后調(diào)性理論導(dǎo)論》圖4-10(10)[美]約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯：《后調(diào)性理論導(dǎo)論》，齊研譯，人民音樂出版社2014年，第171—173頁。

(二)協(xié)和與不協(xié)和的重新審視

三和弦的聲部進行屬性是產(chǎn)生浪漫主義語法的主要特征之一。這種流暢的聲部進行能力，源于其最接近一個八度均分的特質(zhì)。(11)Richard Cohn, Audacious Euphony, p.34.一般理論認(rèn)為，不協(xié)和源于協(xié)和的擴展，天生就具備向協(xié)和傾斜的特質(zhì)。在很多調(diào)性理論家看來，不協(xié)和和弦就像是游蕩在虛無縹緲間的趕路人，總有回歸故里的渴望。但在《無畏》中，科恩圍繞協(xié)和三和弦與不協(xié)和增三和弦的關(guān)系展開了一次顛覆性的論述。

增三和弦在古典主義時期和浪漫主義早期的作品中甚少出現(xiàn)，偶爾出現(xiàn)也總是十分克制地蜷縮在樂句中間，并不顯眼。但1850年以后，增三和弦越來越多地作為表面和聲出現(xiàn)，且常在十分重要的位置，尤其在李斯特、格里格、里姆斯基·科薩科夫等人的一些作品中。對這個之于古典理論來說過于大膽的和弦，科恩更加大膽地認(rèn)為：協(xié)和三和弦是由不協(xié)和的增三和弦產(chǎn)生的。(12)Ibid., pp.34-36.

增三和弦具有一個重要特質(zhì)，它把八度分成了均等的三部分，該特質(zhì)決定了它是三和弦中最穩(wěn)固、最平衡的一種，但同時也導(dǎo)致它喪失了聲部進行與和弦轉(zhuǎn)換的能力。將增三和弦每個音向不同方向移動半音，可得到六個不同的協(xié)和三和弦。協(xié)和三和弦作為增三和弦的最小變動出現(xiàn)，最大限度地保留了這種穩(wěn)固的平衡感，同時獲得了最優(yōu)的聲部進行能力。

1853年，德國理論家卡爾·魏茲曼(Carl Weitzmann，1808—1880)在其論著《增三和弦》中把增三和弦比喻為一個農(nóng)奴，從主人的后門進進出出，偶爾露面，但從不打斷沙龍里的談話。(13)Janna Saslaw, “Two Monographs by Carl Friedrich Weitzmann, I: The Augmented Triad.”,Theory and Practice,29(2004), pp.133-228.這段描述充分說明了19世紀(jì)上半葉增三和弦在樂曲中的狀態(tài)，它只是藏在音樂前景的背后，并不會喧賓奪主：通常不會以直接的和弦形態(tài)出現(xiàn)，甚至不能被聽眾直接感知到，更多是通過協(xié)和三和弦的轉(zhuǎn)換形成長時間的增三和弦琶音。而19世紀(jì)下半葉以后顯性出現(xiàn)的增三和弦，其兩端總是連接著與其相關(guān)的協(xié)和三和弦，這種情況下，增三和弦充當(dāng)協(xié)和的中介角色。(14)Ibid.,p.56.

科恩的結(jié)論并非為了徹底推翻調(diào)性和聲，而是為了說明當(dāng)三和弦是以追求平穩(wěn)的聲部進行邏輯而非音響和聲發(fā)展時，增三和弦便在語法中發(fā)揮核心作用。(15)Ibid., pp.33-34.三和弦的兩種屬性產(chǎn)生兩種不同的語法，調(diào)性和均分性(uniformity)兩者是相互關(guān)系的，當(dāng)均分性優(yōu)于調(diào)性時，協(xié)和三和弦從屬于不協(xié)和三和弦，因此，協(xié)和與不協(xié)和之間的關(guān)系原則上是流動且相互的。(16)Ibid., p.46.

(三)泛三和弦(17)Ibid., p.xiv, Pan-triadic, 在科恩的表述中，該詞代表了不受調(diào)性影響的，純粹的三和弦世界，且有全部三和弦之意。術(shù)語靈感來自于泛自然音(pan-diatonic)，兩個術(shù)語表示了類似的意思。都以不確定的方式使用調(diào)性基本材料，一種是無三和弦的自然音階，一種是無自然音階的三和弦。筆者在與此書中文譯者討論中，將Pan-triadic暫譯作“泛三和弦”，以表達其指代的三和弦范圍，同時凸顯其與功能調(diào)性間的獨立關(guān)系。語法辨析

基于第二屬性定義的和弦關(guān)系使三和弦得以脫離調(diào)性被獨立看待。在其中，和弦根音與調(diào)中心的關(guān)系喪失了理論地位。在此前提下，三和弦音樂如何實現(xiàn)轉(zhuǎn)換？對此科恩借用了一個新鮮的術(shù)語——泛三和弦(Pan-triadic)。該術(shù)語1991年才由埃文·科普利(Evan Copley)首次使用，但其內(nèi)涵也許在19世紀(jì)理論家中已經(jīng)被認(rèn)知，彼時的理論家們已有意識地從調(diào)性以外的視角來觀察三和弦進行的規(guī)律。依筆者理解，在科恩眼中，泛三和弦世界就像一張巨大的地圖，三和弦在其中有著廣闊的進行空間和可能，對作曲家和理論家都有著強烈的誘惑力。科恩在書中大量使用這個術(shù)語，卻幾乎不提“新里曼理論”一詞(18)科恩認(rèn)為“新里曼”一詞過于歸功于里曼個人而忽略了其他19世紀(jì)理論家的作用，而且“新里曼”是一個仍在發(fā)展中的尚未完全定性的術(shù)語。參見Richard Cohn, Audacious Euphony, p.xiii.，以致于約瑟夫·施特勞斯說道：“新里曼的文獻浩如煙海……在科恩的《無畏的和諧》那里，它被重新命名為‘泛三和弦理論’”。(19)Joseph N. Straus, Broken Beauty: Musical Modernism and the Representation of Disability, Oxford University Press, 2018, p.170.

泛三和弦的語法基礎(chǔ)源于三和弦的第二屬性，強調(diào)協(xié)和和弦接近均分的特性，遵從儉省和流暢的聲部進行原則。在和弦的連續(xù)轉(zhuǎn)換中，向上的聲部進行與向下的進行通過相互的補償達到平衡。這種平穩(wěn)和流暢構(gòu)成了浪漫主義語法的特征之一。

出于策略性的考慮，作者在此書論述過程中刻意忽略了調(diào)性，但他也說明，古典調(diào)性語法和泛三和弦語法在19世紀(jì)作品中是相互交織的。(20)Richard Cohn, Audacious Euphony.p.169.19世紀(jì)音樂是兩種語法共同作用的結(jié)果，一方面它們沒有完全脫離自然音調(diào)性的影響，但在音樂行進過程中，調(diào)性有時會缺失，進而轉(zhuǎn)入泛三和弦語法。泛三和弦在半音空間中的優(yōu)越性完美補充了自然音語法力所不逮之處。

古典主義到浪漫主義的過渡是平穩(wěn)的，也許是因為浪漫主義音樂對古典功能和聲的繼承，這種延續(xù)往往令人忽略了同時存在的另一些音樂組織方式的新生?？贫鲗拖谊P(guān)系、協(xié)和與不協(xié)和、和弦語法的重新審視，為我們看待19世紀(jì)音樂開拓了另一條道路。

二、重構(gòu)和聲語法：新體系的建立

在《無畏》中，語法(syntax)一詞占據(jù)了重要地位，科恩以此來表示音樂的組織形式。可以說，該著中所呈現(xiàn)的新和弦體系的建立，正是植根于對19世紀(jì)和聲語法的重新解讀。

(一)搭建三和弦新模型

在拋開和聲功能標(biāo)記方法以后，構(gòu)建一套新體系來暢游泛三和弦世界也就成了當(dāng)務(wù)之急?？贫靼l(fā)現(xiàn)，選取任意一個協(xié)和三和弦，通過最小距離L、P轉(zhuǎn)換的交替，可以形成周而復(fù)始的轉(zhuǎn)換鏈條(LP鏈條)，在音網(wǎng)中表現(xiàn)為規(guī)律的斜向運動(見圖2)，他將其稱作“六音循環(huán)”。和弦根音組成一個完整的增三和弦，側(cè)面論證了上文所說的協(xié)和三和弦與增三和弦之間的聯(lián)系。同時六個三和弦的音還可以組成有規(guī)律的六聲音階。

圖2 六音循環(huán)音網(wǎng)圖，引自《無畏》圖2.10

六音循環(huán)極佳地體現(xiàn)了根音相距大三度的協(xié)和三和弦之間的關(guān)系，最具代表性的是“隱形頭盔”(Tarnhelm)動機，即根音相距大三度的兩個小三和弦，該動機得名于瓦格納的樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》。“隱形頭盔”動機因其特殊的音響效果常被用于描繪超自然的奇異現(xiàn)象，在浪漫主義晚期有較多運用，在電影音樂中也是常客。在傳統(tǒng)分析中該和弦進行似乎是相去甚遠且難以名狀的，而在泛三和弦語法中，它可以簡單地被解析為L轉(zhuǎn)換與P轉(zhuǎn)換結(jié)合的復(fù)合轉(zhuǎn)換，即LP進行。該語境中，“隱形頭盔”動機通過兩次最近的和弦轉(zhuǎn)換獲得，兩個和弦同屬一個六音循環(huán)，關(guān)系十分親密。如此看來，浪漫主義作曲家極有可能是根據(jù)聲部進行的儉省寫出了這樣的和弦進行，六音循環(huán)對這類和聲現(xiàn)象作出了合理的解析。

但六音循環(huán)亦有著明顯的局限性，四個六音循環(huán)各自形成閉環(huán)，互不聯(lián)系，每個循環(huán)只能在六個和弦間運動。打破壁壘的需求及更復(fù)雜的和弦進行催生了第二個基礎(chǔ)模型——“魏茲曼區(qū)域”。該模型的構(gòu)建直接建立在魏茲曼的《增三和弦》基礎(chǔ)上，并因此得名。(21)Ibid., p.59.魏茲曼將四個增三和弦和與其聯(lián)系的協(xié)和三和弦分別作了排列，但尚未涉及轉(zhuǎn)換。科恩認(rèn)為魏茲曼的排列具備一定轉(zhuǎn)換意義，因此他在其上直接構(gòu)建了以增三和弦為中心的三和弦轉(zhuǎn)換模型。依筆者之見，從目的論看，魏茲曼主要是為了突出增三和弦的核心地位，并未涉及增三和弦變動而來的協(xié)和三和弦之間的聯(lián)系。而科恩圍繞增三和弦構(gòu)建的模型，更強調(diào)協(xié)和三和弦間的轉(zhuǎn)換關(guān)系。如果說，魏茲曼停留在了從協(xié)和三和弦走進增三和弦的一步，那么科恩則是在走進增三和弦之后，再從另一扇門走出了增三和弦。

魏茲曼區(qū)域可由移動兩個半音的N、R轉(zhuǎn)換的交替獲得，區(qū)域內(nèi)任意兩個三和弦之間的距離都是相等的(相差兩個半音)。這種特性與增三和弦直接相關(guān)，從圖3的魏茲曼區(qū)域音網(wǎng)可看到，每個和弦與中心處增三和弦的距離都是相同的。任意一個和弦，都必須先進行到區(qū)域中心的增三和弦(這個步驟存在于想象中，并非必然出現(xiàn))，再從中心處進行到另一個和弦。因此每一次轉(zhuǎn)換都需要兩個步驟，這決定了其相等特性。

圖3 魏茲曼區(qū)域音網(wǎng)圖，引自《無畏》圖4.6(a)

魏茲曼區(qū)域以六音循環(huán)的邊界增三和弦為中心，將相鄰的六音循環(huán)區(qū)域聯(lián)系了起來。但它具有同樣的局限，即每個魏茲曼區(qū)域自成一體，并不相連。兩種基本模型的局限性導(dǎo)致它們只能作用于三和弦世界的局部范圍。因此科恩在第五章開頭說：“現(xiàn)在的挑戰(zhàn)是跨越各個區(qū)域的邊界，以便將更大的三和弦世界視為一個有效聲部進行下的連接系統(tǒng)?！?22)Ibid., p.83, 本文采用了李鵬程和艾力的譯文(尚未出版)。要想構(gòu)建一套能在泛三和弦世界中自由航行的體系，必須將六音循環(huán)與魏茲曼區(qū)域聯(lián)合。

魏茲曼區(qū)域連接了相鄰的兩個六音循環(huán)區(qū)域，并分別與鄰近的六音循環(huán)共享三個和弦，將四個六音循環(huán)和四個魏茲曼區(qū)域連接起來，就組合出了一個可循環(huán)模型，即立方體圖。立方體圖是杰克·杜塞特(Jack Douthett)在1992年創(chuàng)建的一個圖形，(23)Ibid., p.84.該圖借鑒了模12的形式，以四個增三和弦為頂點，連接了所有24個協(xié)和三和弦。同時圖上的方向運動與聲部進行對應(yīng)(順時針為上行，逆時針下行)。音樂理論家德米特里·季莫茨科(Dmitri Tymoczko)曾說：“(立方體圖)每一個距離都可以被解釋為代表聲部進行的大小?！?24)Dmitri Tymoczko, “Three Conceptions of Musical Distance”,Mathematics and Computation in Music, Springer, 2009, p.271.因此科恩將其稱為“真正”的三和弦聲部進行模型。

(二)三和弦模型的擴展

如果新體系僅停留在立方體圖，難免令人懷疑：是否泛三和弦語法只關(guān)注協(xié)和三和弦，而忽略了七和弦以及自然音進行？如果只是這樣，泛三和弦體系似乎并不算一套完善的語法體系，因為它不足以完成對完整作品的解釋。19世紀(jì)音樂中自然音進行和七和弦的光芒依然奪目，無法忽視。當(dāng)然，作者并沒有忘記這一點，而是選擇在書的后半部分作出回應(yīng)。

拉莫18世紀(jì)處理七和弦的方法被科恩分為四類：“刪除”“縮減”“替換”和“組合”。他指出這四種策略長存于19世紀(jì)。(25)Ibid., p.139.借鑒拉莫的方式，科恩提出了兩個方法，第一個是將七和弦縮減至子集，即把七和弦縮減至其所包含的獨有協(xié)和三和弦中，如果是包含兩個協(xié)和三和弦的七和弦，可視為兩個三和弦的轉(zhuǎn)換組合；(26)在郭新的《自然音七和弦聲部進行的轉(zhuǎn)換——用新黎曼主義理論的觀點分析流行音樂中的和聲進行》(載《黃鐘》2007年第4期)一文中對流行音樂中的七和弦進行分析所用即為這種方法。第二個則是通過與三和弦模型的類比，構(gòu)建一個七和弦世界中的幾何模型。

本杰明·伯雷茲(Benjamin Boretz)在對《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲的分析中，將屬七和弦及其倒影半減七和弦視作減七和弦的半音轉(zhuǎn)換(27)Richard Cohn, Audacious Euphony, p.141.?？贫鲝闹械玫届`感，將七和弦與三和弦類比，構(gòu)建了“伯雷茲區(qū)域”，該區(qū)域與魏茲曼區(qū)域同理。減七和弦把八度均分為四等分，通過與增三和弦類似的最小變動，減七和弦可與大小七和弦以及半減七和弦聯(lián)系起來并構(gòu)成循環(huán)區(qū)域。此外，與六音區(qū)域類似，半減七和弦和大小七和弦形成了八聲音階區(qū)域。由于七和弦有更多音符，八聲轉(zhuǎn)換中的七和弦無法通過一個半音進行到達彼此，這就留下了三和弦模型中沒有表現(xiàn)出來的間隙。(28)Ibid., p.155.以小七和弦和法國增六和弦作為橋梁彌補這個間隙，才得以使其連接。將伯雷茲區(qū)域和八聲音階區(qū)域組合起來，便形成了類似立方體圖的七和弦循環(huán)區(qū)域(圖5)，即四音立方體(4-Cube Trio)，這個模型賦予了在泛三和弦語法中進行七和弦轉(zhuǎn)換的能力?？贫魃踔翆⑦@種魏茲曼區(qū)域思維擴展至其他以均分和弦為中心的和弦類型中，如斯克里亞賓的“神秘和弦”等。

圖5 四音立方體，引自《無畏》圖7.16

(三)以雙重語法去聆聽

如恩斯特·庫斯(Ernst Kueth)所說：“浪漫主義一直在探求這樣一種能力，即以兩種或更多的方式聽到同一類音響現(xiàn)象；它著迷于這種共存和不確定性?！?29)Ibid., p.169.科恩并非徹底反對調(diào)性和聲，而是主張我們保留對作品的兩種認(rèn)知方式，并在兩種語法體系間熟練地來回切換。

對這種雙重語法的假設(shè)，查爾斯·J·史密斯(Charles J.Smith)、卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus)等人早在上世紀(jì)就曾表示過質(zhì)疑。史密斯認(rèn)為：“我無法相信有哪位半音化大師會以如此分割的方式構(gòu)思自己的音樂領(lǐng)域；我沒有聽到一個領(lǐng)域離開，另一個領(lǐng)域進入的齒輪咬合之聲。”(30)Charles J. Smith, “The Functional Extravagance of Chromatic Chords”,Music Theory Spectrum,Vol. 8, 1986, pp.94-139.達爾豪斯則說：“對在一個作品或者一個樂句中的音樂聽覺可以在調(diào)性理解和非調(diào)性理解之間切換的假設(shè)是存在問題的。”(31)Carl Dahlhaus, Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalit?t,B?renreiter,1967, pp.100-101.史密斯的觀點體現(xiàn)了對作品不可分割性的堅持；達爾豪斯認(rèn)為在某些不言而喻的認(rèn)知能力上雙重語法難以立足。

但科恩認(rèn)為，人的音樂感知能力與語言能力相似，語言學(xué)研究證明人可以在不同的語言間自如切換。運用多種語言的證據(jù)可以類比音樂，人的大腦具有充足的潛力在兩種音樂語法間切換。人在接受音樂時往往有一種“認(rèn)知的不透明”，在我們的潛意識中，不同語法已經(jīng)被整合到了一起。科恩關(guān)于“雙重語法”的論述引起了西方音樂理論家們的關(guān)注，斯科特·墨菲(Scott Murphy)、朱利安·霍頓(Julian Horton)、亨利·克倫彭豪爾(Henry Klumpenhouwer)、斯蒂芬妮·林德(Stephanie Lind)等人為《無畏》寫的書評中，都對科恩的這一觀點作出了各自的解讀。其中，林德的質(zhì)疑值得注意：“考慮到作者對多重語法的強調(diào)，我希望能將傳統(tǒng)的和聲分析與新的詮釋更深入地結(jié)合起來。相反，科恩明顯地避免提及自然音調(diào)性和羅馬數(shù)字分析。”(32)Stephanie Lind, Review of Richard Cohn, “Audacious Euphony: Chromaticism and the triad’s second nature”, Journal of Mathematics and Music, Vol 7, Issue 1, 2013, pp.73-79.

萊奧納德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)在講座《未被回答的問題：哈佛六講》中，曾借用語言學(xué)中的“普遍語法”(Universal Grammar)理論說明音樂中的普遍規(guī)則。在筆者看來，科恩對語言學(xué)方法的借用，一定程度上可以視作是該類研究的延續(xù)。作為音樂接受者，聽眾當(dāng)然可以通過不同的音樂語法對音樂作品或片段進行感知，如同以不同的語言對某一事物進行描述一般。

三、理論價值評析：科恩的無畏

(一)圖像分析手段

理論家們在音樂闡釋中引入圖像的歷史很長，但真正大量地在音樂分析中運用卻是始于20世紀(jì)80年代。這本題獻給約翰·克勞夫(John Clough)和路溫的著作，并沒有像兩位前輩那樣引入復(fù)雜的數(shù)學(xué)概念，而是在保留其科學(xué)本質(zhì)的基礎(chǔ)上，以簡明的音網(wǎng)和立方體圖作為最主要的分析工具。

音網(wǎng)本身具有靈活性，其頂點所代表的要素(如和弦或音級)可隨分析目的而改變。該書主要使用里曼的音網(wǎng)(見圖6)，每個交點為單音，水平方向為純五度，右上朝向為大三度，左上朝向為小三度，每個三角形即構(gòu)成一個協(xié)和三和弦。立方體圖(見圖3)與音網(wǎng)不同，它由六音循環(huán)和魏茲曼區(qū)域組合而成，每條連線代表一個半音聲部進行，每個交點代表一個三和弦。

圖6 里曼音網(wǎng)，引自維基百科“Tonnetz”詞條

以下抽取書中具有代表性的兩個分析結(jié)果，加以說明：

圖7 舒伯特《羅莎蒙德序曲》(D.644)立方體分析圖，引自《無畏》圖5.4

從上例可以看到，在圖像化分析中，音樂的行進軌跡、聲部進行方向、和弦轉(zhuǎn)換距離都以簡明的方式呈現(xiàn)。在其中，音樂細節(jié)被放大，分析者可以通過視覺效果找到作曲家精心掩藏的密碼。當(dāng)然，不同圖像工具的細節(jié)表現(xiàn)也不一樣，各有其啟發(fā)性優(yōu)勢。如音網(wǎng)保持了與歷史思維模式的聯(lián)系，對轉(zhuǎn)換中保留的共同音顯示更直接；立方體圖更能表現(xiàn)聲部進行的距離以及和弦進行的大范圍軌跡。兩個圖像的特點差異決定了它們的使用場景：假設(shè)我們想要了解音樂進行中的共同音保留情況，我們可以選擇音網(wǎng)；如果想要展示和弦轉(zhuǎn)換中精確的聲部進行距離和長線條的音樂規(guī)律，則可以選擇立方體圖。

上世紀(jì)末以來，音樂分析中的圖像有愈加復(fù)雜化的傾向，從二維的平面圖到三維的立體圖，各類新圖形層出不窮?！稛o畏》中的兩種基本圖像設(shè)計并不復(fù)雜，作為可視化分析的入門手段十分適合。此書的一大特點是附有動畫分析視頻(如圖8)，可在牛津大學(xué)出版社的網(wǎng)站上下載。(33)牛津大學(xué)出版社的此書網(wǎng)址是：www.oup.com/us/audaciouseuphony，配套譜例和動畫分析視頻網(wǎng)址是：https://global.oup.com/us/companion.websites/9780199772698/resources(查閱時間：2021年5月28日)。與靜態(tài)圖像相比，這種動態(tài)視頻的可視化分析更具前沿性。相較之下，我國目前對可視化分析圖像的運用以及視頻制作還嫌不足。雖說近年來，音樂可視化的話題在我國漸多地得到關(guān)注，但整體上多用于音樂表演研究和音樂賞析活動，在學(xué)術(shù)分析中并不多見。

圖8 肖邦《幻想曲》(Op.49)音網(wǎng)分析圖，截取自《無畏》動畫分析例5.20

(二)音樂理論史的追根溯源

科恩對和弦聲部進行能力的關(guān)注，實際上也是一次對和弦轉(zhuǎn)換的追根溯源。在此書出版前二十余年的新里曼理論熱潮中，這種追問并不多見。作者對轉(zhuǎn)換理論本質(zhì)的解讀，表達的是獨立于古典理論以外的浪漫主義語匯的內(nèi)涵重構(gòu)。另一方面，科恩的雙重語法概念證明了音樂可以在兩種語匯體系中被感知并來回切換。這一概念具有一定分析美學(xué)上的意義，理念上提出了一個當(dāng)代分析命題，暗示著分析學(xué)家未來可能走向的其中一條道路。

作為此書的理論基礎(chǔ)，新里曼理論在20世紀(jì)以音高作為主要分析對象的分析理論中與申克分析法、音級集合理論并駕齊驅(qū)。(34)高暢：《新里曼理論三和弦轉(zhuǎn)換的基本模式及其擴展》，《音樂探索》2015年第4期，第53頁。三種分析體系基于截然不同的分析觀念和理論視角，在應(yīng)用對象上也有著明顯差異。在《無畏》中，可以探尋到新里曼理論和申克分析法間某種未訴諸于紙上的共通之處。申克分析法把調(diào)性音樂看作是三和弦的延長，分析中所選擇的骨干音往往相隔甚遠?？贫鞯姆治鲇袝r亦忽略作品中的旁枝末節(jié)，選取分析者認(rèn)為重要的骨干和弦。這種受申克主義大范圍結(jié)構(gòu)線條影響的分析選擇一定程度上成為新里曼理論的爭議之處。申克分析法在省略的同時，強調(diào)了朝向主音的導(dǎo)向。而新里曼理論強調(diào)的是模糊性，在其語境中尋找遠距離的大范圍結(jié)構(gòu)之必要性和根據(jù)何在，作者并未在書中給出答案。從這個角度看，新里曼理論似乎與申克分析法一樣具有較強烈的主觀意識。

書中對前人理論進行了大量引用，處處可見對和聲理論史的回顧。在書寫中，作者沒有受困于和弦體系構(gòu)建的一畝三分地上，而是在善意地普及一部漫長的半音化和聲理論史，從18世紀(jì)的拉莫到19世紀(jì)的菲蒂斯、魏茲曼、里曼，20世紀(jì)的路溫、杜塞特乃至21世紀(jì)的季莫茨科，大量的旁征博引更加豐富了該論著的理論深度。每一處論點的論述都仔細闡明了每一代理論家、作曲家的觀點以及作者自身的觀點對比，和聲觀念的發(fā)展歷史躍然紙上。也正是建立在成熟的和聲理論傳統(tǒng)上，《無畏》才得以構(gòu)建了一套完整的理論體系。

(三)音樂理論家的史學(xué)觀照

作為一位音樂理論家，科恩難得地有著對歷史思維模式恢復(fù)的重點觀照?！稛o畏》中，他始終試圖以19世紀(jì)聽眾的聽覺習(xí)慣去理解具體的音樂要素，而不是站在一個時隔百年的現(xiàn)代人立場。他從諸多19世紀(jì)的理論著作中尋求蛛絲馬跡，卻沒有淪陷其中，而以更宏觀的視角從整個19世紀(jì)特征的泛三和弦語法切入。聲部進行的直覺絕非浪漫主義作曲家的專利，如早期音樂理論家馬爾凱托·達·帕多瓦(Marchetto da Padova, 1274—?)就以聲部進行原則而非音階的角度看待自然音空間中的轉(zhuǎn)換現(xiàn)象。(35)Richard Cohn, Audacious Euphony, p.185.《無畏》不限于浪漫主義百年，可以說，它適用于西方音樂漫長的半音化和聲歷史。同時它也絕非一部純粹技術(shù)分析的理論著作，其中對作曲家創(chuàng)作思維的解讀，對歷史、風(fēng)格、流派、演變等問題的思考，對音樂史研究具有極高參考價值。

科恩還一針見血地指出，西方音樂從18世紀(jì)古典語法到20世紀(jì)走向韋伯恩時代的內(nèi)在規(guī)律。在自然音空間生長的協(xié)和三和弦憑借其接近均勻的特性，以聲部進行的優(yōu)先形式形成調(diào)性外的泛三和弦語法，接著三和弦被六聲音階和八聲音階等不協(xié)和和聲所替換，不協(xié)和的六聲和八聲最后又被更廣泛的無調(diào)性替換，和弦與音階就被轉(zhuǎn)變?yōu)樾戮S也納樂派的無調(diào)性集合。(36)Ibid., pp.206-208.19世紀(jì)半音語法的豐富性是被時代兩端截然不同的音樂組織方式拉扯的結(jié)果，同時也是20世紀(jì)音樂語法的預(yù)先適應(yīng)。

結(jié) 論

很大程度上，新里曼理論與詮釋19世紀(jì)豐富的半音化和聲的訴求是共生的?？贫髦匦聦徱暳巳拖以?9世紀(jì)音樂中的存在方式，同時不失歷史性視野地對半音化和聲在古典調(diào)性體系與20世紀(jì)無調(diào)性間的歷史過渡作了深入研究。在著作中，可以明顯看到科恩對其早年新里曼研究成果的繼承與發(fā)展。我國音樂理論家鄭中曾從整體上指出新里曼理論的局限性，將其總結(jié)為理論概念與實際作曲間的分離、不同音數(shù)和弦獨立的轉(zhuǎn)換體系帶來的分析限制、解釋非高度半音化的調(diào)性作品的缺陷三個方面。(37)鄭中：《轉(zhuǎn)換與抽象——新里曼主義音樂分析的理論與方法》，《音樂藝術(shù)》2014年第3期。而在筆者看來，科恩的這本書已經(jīng)在試圖從技術(shù)與觀念的推進中彌補這一裂痕。

雖然科恩的論述以及和弦模型的建立都是基于對19世紀(jì)半音化音樂的解讀，但目前新里曼理論被廣泛運用在19世紀(jì)音樂、現(xiàn)代音樂、電影音樂乃至流行音樂等領(lǐng)域的分析中，科恩體系給我們提供了理解各種三和弦音樂的一種重要方法。另一方面，科恩對歷史中的理論觀念的參考，也對我國的音樂理論和音樂史學(xué)研究具有借鑒意義，雖說他的主要出發(fā)點是為其論述尋找歷史理論的根基。但是在對音樂作品進行分析時，作曲家同時代的音樂理論，一定程度上揭露了作曲家的創(chuàng)作選擇。因此，對音樂理論歷史的挖掘，是進一步探尋音樂風(fēng)格特征的重要途徑。

筆者了解到，此書的中譯版即將由上海音樂出版社出版，這將對我國學(xué)者進一步了解新里曼理論以及研究和弦關(guān)系帶來更多啟示，也必將引發(fā)更多學(xué)者的思考與探索。

附言：本文獲第九屆“上音院社杯”音樂書評征文比賽碩士生組一等獎，原標(biāo)題為“新里曼理論視角下的半音化研究——評理查德·科恩《無畏的和諧：半音化與三和弦的第二屬性》”。