內(nèi)容提要：在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展變遷中，“尋找主題”與孤獨(dú)個(gè)體的產(chǎn)生之間有著密切的關(guān)系，研究者對(duì)此多有忽略或關(guān)注不夠。這種孤獨(dú)個(gè)體的表征既包括現(xiàn)實(shí)層面，也包括抽象層面;既包括意識(shí)層面，也包括實(shí)踐層面;田耳的《洞中人》在這方面極具癥候性和代表性，其涉及空間生產(chǎn)、文學(xué)寫(xiě)作和孤獨(dú)個(gè)體的體驗(yàn)與表達(dá)的困境等多個(gè)層面的問(wèn)題。本文采取的是小切口、深挖掘的做法，即以《洞中人》為出發(fā)點(diǎn)，帶出眾多相關(guān)文本，并把這些文本置于文學(xué)史的脈絡(luò)，藉此提出有重要意義的命題并對(duì)此命題展開(kāi)深入細(xì)致的思考。

關(guān)鍵詞：尋找主題 孤獨(dú)個(gè)體 現(xiàn)代性體驗(yàn) 二元命題

近些年來(lái)，懸疑推理小說(shuō)似已成為一股不可忽視的寫(xiě)作潮流，出現(xiàn)了《月落荒寺》（格非）《雙眼臺(tái)風(fēng)》《甜蜜點(diǎn)》（須一瓜）《四個(gè)兇手》（李師江）《是無(wú)等等》（方方）等。懸疑推理小說(shuō)之所以特別引人注目是因?yàn)?，其既有大眾文化的時(shí)尚元素，又有純文學(xué)的思想深度，兩者的“耦合”為我們考察這類小說(shuō)提供了觀察的角度。就小說(shuō)敘事的情節(jié)推動(dòng)力而言，某一個(gè)案件或事件的突然出現(xiàn)，是推動(dòng)敘事展開(kāi)的重要力量，而若從社會(huì)學(xué)的角度看，其意義還表現(xiàn)在它構(gòu)成事件相關(guān)人的人生關(guān)鍵時(shí)刻，雖然這里可能存在當(dāng)事人和非當(dāng)事人的區(qū)別。懸疑推理小說(shuō)還涉及一個(gè)重要母題，即尋找主題。懸疑和尋找，構(gòu)成這一類小說(shuō)的關(guān)鍵和對(duì)位結(jié)構(gòu)。這一對(duì)位結(jié)構(gòu)可能隱含著我們這個(gè)時(shí)代最大的集體無(wú)意識(shí)：懸疑旨在于引起我們對(duì)某一主題的重視和重構(gòu)，尋找才是我們這個(gè)時(shí)代最具癥候性的命題，雖然其所涉及的可能是各種各樣的尋找。

田耳的《洞中人》也可以從懸疑推理小說(shuō)的脈絡(luò)加以把握，但作者顯然還有另一個(gè)層面的思考和探索。這種探索涉及到《洞中人》中的另一個(gè)重要的母題，既失蹤母題。田耳的小說(shuō)總喜歡在結(jié)尾讓問(wèn)題和矛盾以一種主人公的消失的形式表現(xiàn)出來(lái)。這與很多作者喜歡用死亡或意外事故表現(xiàn)他們的思考頗為類似，但又顯然不同。主人公的消失，提出的命題是可能性與不可能性的辯證法，是變與不變的思考，是對(duì)處身其中的個(gè)人的人生處境及其命運(yùn)的重大命題;等等這些，都借助尋找的主題呈現(xiàn)出來(lái)。對(duì)這部小說(shuō)而言，尋找和失蹤，才是構(gòu)成其小說(shuō)框架的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，它使得一個(gè)重要的命題得以凸顯，即現(xiàn)代以來(lái)孤獨(dú)個(gè)體的命運(yùn)及其困境命題。這是困擾現(xiàn)代以來(lái)的宏大命題，田耳這一小說(shuō)中有極具癥候性的表達(dá)和呈現(xiàn)，從這個(gè)角度看，《洞中人》應(yīng)引起足夠的重視。

一、尋找主題與山洞隱喻

《洞中人》也以尋找開(kāi)頭。小說(shuō)伊始，柯燃冰發(fā)現(xiàn)男友耿多義留下一張便簽后不辭而別，電話不通，訊息全無(wú)，這既讓柯燃冰困惑，也充分激起她近乎執(zhí)拗的推理欲。小說(shuō)某種程度上可以看成是一部推理之作——推理的邏輯或隱或顯地支配著小說(shuō)敘述的展開(kāi)。隨著探訪和尋找的深入，耿多義的失蹤謎團(tuán)被逐漸揭開(kāi)，事件的前因后果遂得以連綴貫通。其回溯和后推的時(shí)間脈絡(luò)下隱藏著的，是對(duì)逝去時(shí)代的懷舊之情和對(duì)當(dāng)前社會(huì)癥候的憂心忡忡，其中涉及縱欲與禁欲、變與不變以及孤獨(dú)個(gè)體的困境等諸多命題。至此，不難看出，《洞中人》的作者其實(shí)是借耿多義的失蹤和對(duì)耿多義的尋找這一模式提出一系列重要的命題，以表達(dá)他的困惑、迷惘和思考。

尋找母題在小說(shuō)中，既涉及尋人，更涉及懷舊和重建等主題。尋人包含多個(gè)層面，既有柯燃冰對(duì)耿多義的尋找，又有耿多義對(duì)歐繁和莫小陌的尋找。就尋找耿多義論，柯燃冰可謂高手，她通過(guò)傳統(tǒng)走訪和現(xiàn)代科技的多種方式，充分發(fā)揮她的推理能力，費(fèi)盡周折最終找到耿多義。這一尋找背后，有著柯燃冰對(duì)世界、人生和社會(huì)的再度評(píng)價(jià)和思考。她是一個(gè)外向型的現(xiàn)代女性，早年在性方面比較開(kāi)放，寧愿主動(dòng)出擊，“像個(gè)獵人”，而不愿意被動(dòng)。其“結(jié)果一無(wú)例外都是失望”（《洞中人》），甚至收獲了“性癮患者”的名聲。顯然，柯燃冰是一個(gè)明顯帶有女性主體意識(shí)的現(xiàn)代女性，她對(duì)耿多義的尋找多少帶有對(duì)自己主體性的再度確認(rèn)之意，耿多義某種程度上符合她對(duì)男性的期待：“他留戀舊物，但并不懷念過(guò)去，反倒覺(jué)得只有一個(gè)人獨(dú)處仍能如魚(yú)得水地活著，才是最好的時(shí)代?！保ā抖粗腥恕罚宕?，“她已認(rèn)定耿多義是這個(gè)城市的稀有的有趣的人”（《洞中人》）。

相比之下，耿多義對(duì)歐繁和莫小陌的尋找，則帶有自我放逐和對(duì)逝去時(shí)代的懷念之意?？氯急J(rèn)為耿多義“留戀舊物，但并不懷念過(guò)去”，這是只知其一不知其二。耿多義收集舊武俠和連環(huán)畫(huà)，恰恰表明他走不出過(guò)去。過(guò)去如同夢(mèng)魘困擾籠罩著耿多義，他既覺(jué)對(duì)不起歐繁，又深感愧對(duì)莫小陌。這都是因?yàn)橛谂c歐繁同居時(shí)又與莫小陌保持曖昧的性關(guān)系——所致，所以在莫小陌失蹤后，他從佴城來(lái)到韋城，便開(kāi)始了人為的禁欲，并堅(jiān)持長(zhǎng)期服用一種叫做貝洛可的抑制性欲的藥片。顯然，這是一種欲望的自我閹割，其表明的是對(duì)過(guò)去的悔罪和自我救贖。小說(shuō)中，耿多義的自我閹割很有癥候性。這里需要引起我們注意的不是禁欲本身，而是耿多義為什么要實(shí)行自我閹割？耿多義的自我閹割背后，隱含著一種拒絕和隔離。隔離表明的是同自己過(guò)去的告別，拒絕則意味著對(duì)當(dāng)下的有意疏離，來(lái)到韋城就是這樣一種姿態(tài)的表征。他在商業(yè)發(fā)達(dá)的韋城一個(gè)大圓機(jī)械廠租賃一套房子，開(kāi)起了一家主營(yíng)舊武俠小說(shuō)和連環(huán)畫(huà)的“耿記雜貨鋪”網(wǎng)店。這是一種既與世界聯(lián)系又能很好“隱身其中”避免與過(guò)多人打交道的辦法。

但《洞中人》所顯示出來(lái)的，并非一般意義上的懷舊。雖然說(shuō)偵探推理模式和尋找母題決定了時(shí)空延異在這部小說(shuō)中的關(guān)鍵作用，小說(shuō)中重要的空間形態(tài)卻并不是城市（除了道路外）而毋寧說(shuō)是山洞。城市在這一小說(shuō)中，只構(gòu)成社會(huì)學(xué)意義上的情境或背景。佴城和韋城的分立，只表明耿多義人生兩個(gè)階段或時(shí)代的對(duì)比：佴城對(duì)應(yīng)著耿多義的青年時(shí)代和文學(xué)階段，韋城對(duì)應(yīng)著耿多義的中年時(shí)代和后文學(xué)時(shí)代。真正決定這一小說(shuō)獨(dú)特風(fēng)貌的，是山洞這一空間形態(tài)。

現(xiàn)代以來(lái)刻意書(shū)寫(xiě)山洞的作品，大多集中在武俠小說(shuō)或革命通俗類文學(xué)如《林海雪原》一脈，純文學(xué)作品很少涉及，《匿名》（王安憶）和《歲月風(fēng)塵》（尹學(xué)蕓）或許算是其中不多的幾部。而說(shuō)山洞這一空間意象在小說(shuō)中意義重大是因?yàn)?，它在小說(shuō)主人公耿多義和莫小陌兩人之間的交往關(guān)系中占有舉足輕重的位置。他們?nèi)松芯哂兄匾蠊年P(guān)鍵時(shí)刻都與山洞有關(guān)。一是青少年時(shí)期耿多義和莫小陌的躲藏/尋找游戲。山洞是耿多義的寫(xiě)作場(chǎng)所，莫小陌的頻繁地尋訪之下，耿多義頻繁地變換地點(diǎn)，每一次變換莫小陌總能準(zhǔn)確地找到，循環(huán)反復(fù)下去，他們都以此為樂(lè)事。一是耿多義轉(zhuǎn)而從事其他謀生手段，很少寫(xiě)作并入住山洞的時(shí)候，莫小陌再次回到山洞——早年曾在山洞從事寫(xiě)作——去從事寫(xiě)作。一個(gè)是走出，一個(gè)是走入。三是莫小陌失蹤后多年，耿多義重回山洞以期待對(duì)方的再度出現(xiàn)。

雖然說(shuō)，山洞構(gòu)成了他們彼此人生經(jīng)歷中的重要空間，但山洞這一意象在他們那里卻有著截然不同的和多變的意義。山洞在耿多義和莫小陌那里，其意義既不同，又具有階段性特點(diǎn)。加斯東·巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中，曾提出“內(nèi)部空間”“獨(dú)處空間”“內(nèi)心空間”①等多種范疇，這其實(shí)是告訴我們，一般意義上的公共空間和私人空間的區(qū)分是不能有效說(shuō)明問(wèn)題的。如果說(shuō)私人空間是一種內(nèi)部空間的話，這一空間既可能涉及親密關(guān)系的人之間的互動(dòng)，也可能包括個(gè)人的獨(dú)處。同樣，獨(dú)處也并不意味著朝向內(nèi)心的敞開(kāi)，畢竟處于獨(dú)處中的個(gè)人并不都是能夠做到有意識(shí)的思考。這說(shuō)明，空間范疇具有層次性問(wèn)題。相比外部空間，山洞是一種更純粹、更具私密性且更少互動(dòng)的空間形態(tài)，這樣的空間形態(tài)，按照巴什拉的看法，特別適合“忍受孤獨(dú)、享受孤獨(dú)、渴望孤獨(dú)、接受孤獨(dú)”②。但在吉登斯看來(lái)，人類具有互動(dòng)和獲得“本體性安全”③的渴望，即是說(shuō)，即是說(shuō)身處山洞這樣的空間，人們也是總是渴望交流的，他們既“渴望孤獨(dú)”，同時(shí)也渴望交流。概言之，山洞具有多重意涵和多個(gè)面向，這也決定了它在耿多義和莫小陌那里的不同意義。

在去韋城前的那個(gè)時(shí)期，山洞雖然構(gòu)成耿多義日常生活的重要組成部分，但其本身卻不是為互動(dòng)而存在的。它對(duì)耿多義而言，首先是一個(gè)獨(dú)處的和相對(duì)封閉的空間，是供他思考和寫(xiě)作的地方。但吊詭的是，耿多義在獨(dú)處的山洞中所從事的文學(xué)寫(xiě)作，并不是通常意義上的純文學(xué)，其實(shí)是通俗文學(xué)——武俠小說(shuō)。這是一種程式化的寫(xiě)作，充滿了套路和相對(duì)固定的模式，因而某種程度上拒絕個(gè)人情緒的表達(dá)。即是說(shuō)，山洞并不構(gòu)成耿多義的日常生活，山洞只是他用來(lái)思考和寫(xiě)作的地方，他仍舊需要回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。這種沖動(dòng)，構(gòu)成他走出山洞，融入現(xiàn)實(shí)中去的動(dòng)因，他最后離開(kāi)佴城前往韋城某種程度上可以視為這一邏輯的延伸。

但在青少年時(shí)期的莫小陌眼中，山洞和一般意義上的“內(nèi)部空間”并沒(méi)有什么區(qū)別：既是她所渴望的親密交流之地，又能很好滿足她們對(duì)情欲滿足的想象。彼時(shí)，她并沒(méi)有意識(shí)到“空間區(qū)域化”的存在，所謂外部空間和內(nèi)部空間的差別在她那里其實(shí)是不存在的，因而那時(shí)的她是沒(méi)有內(nèi)心生活的。這樣也就能理解她那時(shí)所從事的小說(shuō)寫(xiě)作（也是在山洞中展開(kāi)）雖很努力，但卻總是失?。簩?duì)于沒(méi)有“內(nèi)心深度”的人來(lái)說(shuō)，是很難創(chuàng)作出具有獨(dú)創(chuàng)性的具有個(gè)人體驗(yàn)的作品的。當(dāng)她真正注意到公共空間和私人空間的區(qū)別，開(kāi)始意識(shí)到幽靜的山洞特別是適合冥想、沉思和寫(xiě)作，從而有了重回山洞去的念頭時(shí)，此時(shí)情境已經(jīng)出現(xiàn)顛倒：耿多義早已不是原來(lái)的耿多義，他已經(jīng)從山洞走出，真正融入到社會(huì)中去了。這是小說(shuō)的另一重吊詭之處。當(dāng)莫小陌想成為耿多義時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)又一次南轅北轍。她所看到或者說(shuō)注意到的只是喜歡貓?jiān)诙蠢锏墓⒍嗔x，她沒(méi)有看到為了生計(jì)四處奔波的耿多義（其原因當(dāng)然與她家境優(yōu)厚有關(guān)）。這種差別還體現(xiàn)在耿多義和莫小陌所從事或喜歡的文體中。耿多義在山洞中只寫(xiě)些模式化類型化的武俠，他在武俠小說(shuō)中看到的（其實(shí)也是歸納出來(lái)的）只是模式化的類型，即是說(shuō)，他在山洞中從事或完成的并不是孤獨(dú)個(gè)體的生產(chǎn)工作。莫小陌卻執(zhí)意主攻言情，其原因或在于言情寫(xiě)作中可以涵括包容更多的個(gè)人感受。即是說(shuō)，她是把言情寫(xiě)作視為個(gè)人生命體驗(yàn)的一部分對(duì)待的，這是莫小陌從事文學(xué)寫(xiě)作的初衷和始終。文學(xué)寫(xiě)作中有著她對(duì)個(gè)體孤獨(dú)體驗(yàn)的認(rèn)知和把握。但問(wèn)題是，她最開(kāi)始并沒(méi)有空間區(qū)域化的意識(shí)，她并不是一個(gè)具有內(nèi)在深度的人，而當(dāng)她具有了內(nèi)在深度，重回山洞時(shí)，卻距離耿多義越來(lái)越遠(yuǎn)，此時(shí)回到山洞的莫小陌，其實(shí)是把山洞視為日常生活的避難所和退居地，因此，一旦在山洞中不能完成她的期待和想象，她的失蹤就是必然。

二、孤獨(dú)體驗(yàn)的獨(dú)特表現(xiàn)

從莫小陌和耿多義對(duì)待山洞的態(tài)度可以看出，山洞具有“空間區(qū)域化”的象征意義。耿多義雖然注意到山洞區(qū)別于校園或家庭的區(qū)域化特征，但山洞在他那里始終是異己化的存在，他仍舊是要回到現(xiàn)實(shí)生活中去的。耿多義雖不一定明確意識(shí)到這點(diǎn)，但他很清楚自己的需要所在。對(duì)他而言，在山洞中的獨(dú)處和寫(xiě)作是為了更好地服務(wù)于外部的日常生活的。莫小陌則不同。莫小陌的寫(xiě)作，自始至終都與日常生活無(wú)關(guān)（因?yàn)樗顭o(wú)憂），而毋寧說(shuō)只關(guān)乎生存。因此，當(dāng)她真正意識(shí)到山洞作為“內(nèi)心空間”更適合沉思、冥想和做個(gè)人的孤獨(dú)體驗(yàn)時(shí)，回到山洞就意味著再一次回避日常生活。

在這里，他們一個(gè)走出山洞，一個(gè)重回山洞;小說(shuō)以這樣一種與山洞相關(guān)的逆向行駛路徑，凸顯并提出當(dāng)代孤獨(dú)個(gè)體的產(chǎn)生及其生存困境的命題。如果說(shuō)山洞這樣一個(gè)“內(nèi)部空間”是孕育現(xiàn)代個(gè)體的天然空間的話，與這一山洞有關(guān)的兩個(gè)個(gè)體卻是那樣的表現(xiàn)不同。在山洞中，耿多義是很難有自己的獨(dú)特體驗(yàn)的。他寧愿放逐自己的內(nèi)心體驗(yàn)，拒絕思考自己的內(nèi)心需要，拒絕交流，他只追求表面的交往。他把自己封閉在山洞，最終是為了更好地走向外界社會(huì)。莫小陌則相反，她渴望交流，渴望獨(dú)特體驗(yàn)的表達(dá)。這可以說(shuō)是耿多義和莫小陌的分歧根本和癥結(jié)所在。一個(gè)回避，山洞只是掩飾;一個(gè)渴望，但卻常常碰壁，他們之間表面上的尋找和躲避的游戲，體現(xiàn)出來(lái)的正是這點(diǎn)：即一個(gè)人要不要有自己的內(nèi)心，需不需要正視自己的內(nèi)心？結(jié)論當(dāng)然是肯定的，但耿多義始終拒絕承認(rèn)，因此，當(dāng)莫小陌失蹤后他才會(huì)深深地自責(zé)和懺悔，他的禁欲正行為可以從中得到理解。

表面看來(lái)，他們彼此構(gòu)成對(duì)方的“他者”，但其實(shí)他們的人生具有被時(shí)代塑造的隱喻性在。他們都是文學(xué)時(shí)代的產(chǎn)物，酷愛(ài)文學(xué)，但他們進(jìn)入文學(xué)時(shí)代，是在文學(xué)時(shí)代的尾聲;而更具有反諷色彩的，是他們所從事的文學(xué)類型：一個(gè)是武俠小說(shuō)，一個(gè)是言情小說(shuō)。這類文學(xué)的興盛是在80年代后期到90年代;進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，流行的則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和類型文學(xué)。可見(jiàn)，他們與時(shí)代構(gòu)成一種錯(cuò)位對(duì)應(yīng)關(guān)系，從這個(gè)角度看，莫小陌被時(shí)代拋棄就具有雙重的意義了：她既不屬于80年代，也不屬于21世紀(jì)。不難看出，耿多義和莫小陌兩人圍繞山洞展開(kāi)的走出/走入的重復(fù)行為表明，他們構(gòu)成某種程度的鏡像關(guān)系。這種關(guān)系決定了他們表現(xiàn)出尋找和逃避的交互重復(fù)關(guān)系——彼此的行為構(gòu)成對(duì)方行為的重復(fù)?？梢哉f(shuō)，他們的這種互為他者的鏡像關(guān)系，表明的正是當(dāng)代孤獨(dú)個(gè)體的獨(dú)特處境、困境及其悖論之所在。

這種獨(dú)特處境主要表現(xiàn)為以下三方面。首先，莫小陌所代表的孤獨(dú)個(gè)體是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)代產(chǎn)生，有著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的癥候性。他們并不是理想時(shí)代的產(chǎn)物，而是其遺產(chǎn)，但他們又不愿意面對(duì)現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)有回避現(xiàn)實(shí)的傾向，他們是作為夾縫中的中間狀態(tài)。理想時(shí)代的主體形象，比如說(shuō)20世紀(jì)80年代，不論是奮進(jìn)的現(xiàn)代化主體（例如改革文學(xué)的主人公），還是反叛的主體，都是不存在孤獨(dú)體驗(yàn)的：他們的內(nèi)心深度不夠。比如說(shuō)《鬈毛》（陳建功）《少男少女一共七個(gè)》（陳村）《繼續(xù)操練》（李曉）《無(wú)主題變奏》（徐星）《你別無(wú)選擇》（劉索拉）等的主人公，他們貌似個(gè)性的反叛背后，總會(huì)感覺(jué)到代表著眾多人的心聲：這是一代人的叛逆。轉(zhuǎn)型期的癥候，在王剛的《月亮背面》中也有表現(xiàn)，小說(shuō)中的主人公雖也具有個(gè)體的意義，但卻并不是孤獨(dú)的個(gè)體，而毋寧說(shuō)是資本時(shí)代的野心家，他們是因野心得不到滿足而痛苦、彷徨和感到無(wú)助。

在莫小陌和耿多義這里則不同，他們是從外向的野心家，轉(zhuǎn)而為具有內(nèi)在性的孤獨(dú)個(gè)體。他們不再熱衷于經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)在他們那里只具有維持日常生活的意義。這在莫小陌那里表現(xiàn)尤其明顯。相比之下，耿多義則具有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代技術(shù)主義的特征，他學(xué)的是家電維修和安裝。這一行業(yè)在90年代中后期以來(lái)處于一種畸形的發(fā)展階段，耿多義很容易融入進(jìn)去，但他恰恰與之保持著適度的距離既不拒絕也不迎合。這樣也就能理解何以莫小陌選擇了自我放逐甚至可以說(shuō)自殺，耿多義卻沒(méi)有。他們兩人的文學(xué)大夢(mèng)，與他們同現(xiàn)實(shí)保持距離有著一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系：模式化寫(xiě)作既拒絕個(gè)人體驗(yàn)，又拒絕現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)角度看，莫小陌和耿多義其實(shí)是一個(gè)人的兩面，即背向現(xiàn)實(shí)的兩種可能。莫小陌從小懷揣一個(gè)文學(xué)美夢(mèng)，其實(shí)是想逃避現(xiàn)實(shí)，她與耿多義彼此心意相通，但因?yàn)樗枪⒍嗔x好友林鳴的女朋友，他們之間的距離難以逾越。這里面有一個(gè)多角情欲關(guān)系，即林鳴、耿多義、歐繁、莫小陌，甚至包括莫小陌的父親莫家譚。林鳴和莫小陌，耿多義和歐繁，兩對(duì)之間又有莫家譚插足其中，使得本就復(fù)雜的多角情欲關(guān)系變得愈加復(fù)雜。莫小陌雖家境優(yōu)裕，但因?yàn)樗赣H和父親常年關(guān)系不睦，而在父母之間來(lái)回周旋，終究不能使得父母關(guān)系轉(zhuǎn)圜，母親的商業(yè)成功更加映襯著莫小陌的落寞：一個(gè)是介入時(shí)代商業(yè)大潮（從事盜版書(shū)業(yè)），一個(gè)是通過(guò)文學(xué)而回避現(xiàn)實(shí)。莫小陌的孤獨(dú)只能從文學(xué)中尋找。但這一文學(xué)在她那里，卻是言情。文學(xué)世界的多情越發(fā)反襯出現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)情——父母關(guān)系不睦，男友不懂她內(nèi)心，女友歐繁背叛她勾引她父親——的鮮明對(duì)照，她無(wú)法從中得到情感的寄托;耿多義呢，可能最懂得感情，卻始終猶豫不決，欲迎還拒，不敢逾越那道鴻溝。不難看出，莫小陌的絕望所顯示出來(lái)的，是她對(duì)有情世界的尋找及其深深的失望。

其次，這種孤獨(dú)體驗(yàn)體現(xiàn)為一種無(wú)所適從和無(wú)以表達(dá)的矛盾狀態(tài)。某種程度上，耿多義與莫小陌所涉及的問(wèn)題是現(xiàn)代性加速時(shí)期的脫域進(jìn)程中的迷惘和無(wú)所適從感。八九十年代之交的市場(chǎng)化進(jìn)程的加快及其脫域化，帶來(lái)身份認(rèn)同的混亂。市場(chǎng)化需要的是林鳴和莫小陌母親那樣的外向型的介入型人格，而非內(nèi)向型人格。而文學(xué)寫(xiě)作表明的則是一種內(nèi)向型。他們只能向內(nèi)的，在洞中寫(xiě)作。文學(xué)寫(xiě)作是孤獨(dú)的，個(gè)人的。因此，耿多義和莫小陌的形象表明的是現(xiàn)代孤獨(dú)個(gè)體的誕生。是審美的現(xiàn)代性，是對(duì)世俗現(xiàn)代性的反抗。

在本雅明看來(lái)，隨著經(jīng)驗(yàn)的消失和“新的交流方式”——即“消息”——的出現(xiàn)，現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)應(yīng)的是孤獨(dú)個(gè)體：“講故事的人取材于自己親歷或道聽(tīng)途說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽(tīng)故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)家則閉門(mén)獨(dú)處，小說(shuō)誕生于離群索居的個(gè)人?！瓕?xiě)小說(shuō)意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說(shuō)顯示了生命深刻的困惑?！雹鼙狙琶鞯倪@段話其實(shí)是表明，小說(shuō)寫(xiě)作與孤獨(dú)個(gè)體的誕生之間有著互為前提的因果關(guān)系。這在耿多義和莫小陌那里再明顯不過(guò)。耿多義和莫小陌躲進(jìn)山洞從事寫(xiě)作，表明的就是一種孤獨(dú)體驗(yàn)，但吊詭的是，他們從事的是武俠和言情小說(shuō)的寫(xiě)作，不是真正意義上的現(xiàn)代小說(shuō)。某種程度上，這是他們悲劇性處境的根源所在。他們從事的寫(xiě)作，是一種類型化、模式化，不大涉及或很少涉及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的缺失，和文類——模式化寫(xiě)作——的限制，導(dǎo)致他們的孤獨(dú)只能是一種懸浮狀態(tài)，這是一種不能賦形的個(gè)人孤獨(dú)。寫(xiě)作并不能成為他們完成個(gè)人救贖的方式。他們互為鏡像的主體：莫小陌不能，耿多義也不能。耿多義的救贖，最終只能靠柯燃冰完成。

這樣來(lái)看，柯燃冰的形象就顯得意味深長(zhǎng)了?？氯急且粋€(gè)外向型的“公開(kāi)的人物”⑤，或者說(shuō)不是一個(gè)孤獨(dú)個(gè)體。耿多義不同于莫小陌，他的中間狀態(tài)，決定了他最終會(huì)被柯燃冰救贖，小說(shuō)最后柯燃冰再一次來(lái)到他身邊，即表明了這點(diǎn)。他并不拒絕現(xiàn)代資本，他只是保持距離，只是有意壓抑自己，但壓抑只是暫時(shí)的?？氯急低蛋阉囊种菩杂呢惵蹇蓳Q掉，他十分清楚，并默默配合了柯燃冰。這說(shuō)明他其實(shí)是以自我閹割的方式，等待被救贖。他渴望獲得內(nèi)心的安慰和平衡，給自己一個(gè)交代。他的不辭而別就是為了這一點(diǎn)，既為了歐繁，也為了莫小陌;但同時(shí)，這不辭而別里面也包含跟過(guò)去的告別和對(duì)新生的期待。他要重新開(kāi)始自己的生活。小說(shuō)最后，他回到佴城父母的身邊，正是這種表征。

從這個(gè)角度看，推理偵探結(jié)構(gòu)賦予這一小說(shuō)一種隱喻：這是一種通過(guò)尋找和反思以重塑自我的努力的表征?？氯急K于知道了自己需要什么樣的男友，耿多義也真正找回了自己?？氯急凸⒍嗔x的最終走到一起（不管結(jié)果如何）表明的是黑格爾意義上的分裂的自我的復(fù)歸。此前，耿多義與莫小陌具有同構(gòu)性，但這種同構(gòu)恰恰表明他們內(nèi)在的缺失。而耿多義和柯燃冰之間，則表明的是一種具有互補(bǔ)性的同構(gòu)關(guān)系，因此他們的結(jié)合就表明一種分散后的主體的復(fù)歸，既是互補(bǔ)性的復(fù)歸，也是失而復(fù)歸。他們才真正是統(tǒng)一的整體，是互為他者關(guān)系的主體，而不是像他與莫小陌那樣是互為他者的鏡像關(guān)系。從這一小說(shuō)不難看出一個(gè)深刻的命題，即，現(xiàn)代主體的建立，是需要內(nèi)部的他者關(guān)系為基礎(chǔ)，以破除鏡像關(guān)系為前提的。

再次，這一孤獨(dú)體驗(yàn)還體現(xiàn)在對(duì)待欲望上的矛盾態(tài)度。一直以來(lái)，欲望敘事都是當(dāng)代文學(xué)所不能很好處理的難題，其自新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)興起后變得尖銳起來(lái)。這里面涉及禁欲/縱欲、精神/物質(zhì)、靈/肉等等二元命題，需要聯(lián)系具體語(yǔ)境加以分析。在耿多義這里，禁欲也是針對(duì)縱欲而存在的。小說(shuō)中耿多義的禁欲是一個(gè)具有隱喻和象征意義的事件。莫小陌和歐繁的失蹤，在他看來(lái)，都是因?yàn)闆](méi)有處理好他自己、莫小陌和歐繁之間的情欲關(guān)系所致。因此，他的禁欲帶有懺悔和自我救贖之意。這是語(yǔ)意學(xué)的層面。但另一方面看，這里的禁欲還有其隱喻象征意。耿多義始終與社會(huì)保持一種若即若離的關(guān)系，既沒(méi)有遠(yuǎn)離社會(huì)，也沒(méi)有充分介入進(jìn)去。如果說(shuō)欲望表明的是一種對(duì)象化的雙邊關(guān)系，禁欲就帶有自我反省和反思的意味在：表明他的自我放逐和自我邊緣化。當(dāng)他早已走出山洞走向社會(huì)的時(shí)候，禁欲其實(shí)就是重回山洞的另一種形式，兩者有著某種程度的重復(fù)關(guān)系。而如果說(shuō)他待在洞中寫(xiě)作是為了更好地走向社會(huì)的話，那么禁欲于他而言就是一種過(guò)渡狀態(tài)：禁欲其實(shí)帶有重回社會(huì)的象征意義在。因此，當(dāng)柯燃冰勾引他時(shí)，他就半推半就地“解禁”自己的欲望。可見(jiàn)，禁欲只是一種儀式，其儀式性大于實(shí)際意義，他帶有告別之意，是重新進(jìn)入社會(huì)的途徑。在之后，他重回到父母所在的故鄉(xiāng)佴城。

不難看出，孤獨(dú)體驗(yàn)的三種表現(xiàn)，其所表征的是個(gè)體面對(duì)世界及自身的典型態(tài)度。面對(duì)外在現(xiàn)實(shí)世界，他們表現(xiàn)出若即若離的游離姿態(tài)，這是作為孤獨(dú)個(gè)體的無(wú)力感和恐懼心態(tài)的表現(xiàn);此種恐懼感的產(chǎn)生，使得回到自身內(nèi)心的渴望成為必然，但他們又有著對(duì)個(gè)體之“本我”的恐懼心理，因而針對(duì)自身原欲表現(xiàn)出欲拒還迎的矛盾態(tài)度。這樣一種退回內(nèi)心而感到的無(wú)限迷惘與困惑，正可以看成是孤獨(dú)個(gè)體自我意識(shí)的存在困境的隱喻，其雖很難探得確切原因，但如果從社會(huì)學(xué)的角度看，則可以視為“社會(huì)生活和社會(huì)制度的情境性”⑥的表征：某種程度上與“基本信任”⑦的匱乏及其所帶來(lái)的自我認(rèn)同感的缺失有關(guān)。拋開(kāi)這種焦慮中的童年經(jīng)歷背景因素（比如莫小陌父母關(guān)系不睦，耿多義家境貧寒且從小被兄長(zhǎng)欺負(fù)）不論，其中顯然還有他們成長(zhǎng)過(guò)程中的社會(huì)背景因素存在。

三、孤獨(dú)體驗(yàn)的癥候性、代表性及其悖論

現(xiàn)代性雖然帶來(lái)了“脫域”的加速和人們空間上的更緊密的聯(lián)系，現(xiàn)代性增加了人們之間交往的可能，但另一方面也帶來(lái)經(jīng)驗(yàn)的失效和人們之間可交流性的日益縮小。這是一體兩面的現(xiàn)象，在這當(dāng)中，雖然出現(xiàn)解放的宏大敘事和公共人，但也會(huì)出現(xiàn)孤獨(dú)的個(gè)體和審美的現(xiàn)代性。后者是另一重意義的現(xiàn)代人，其出現(xiàn)具有批判世俗生活的現(xiàn)代性的特征。表現(xiàn)在空間上，就是從廣場(chǎng)、沙龍和會(huì)場(chǎng)等公共空間，向“內(nèi)部空間”和私人空間的轉(zhuǎn)移。

就向私人空間的轉(zhuǎn)移而言，20世紀(jì)80—90年代之交的新寫(xiě)實(shí)可謂功不可沒(méi)，但這一思潮所產(chǎn)生的并非有內(nèi)心深度的個(gè)人，其人物形象仍舊停留在平面化扁平化的隱喻性層面，這一傾向在90年代的欲望化寫(xiě)作中表現(xiàn)明顯。90年代以來(lái)，城市化進(jìn)程的加快加速了中心和邊緣之間的分化的對(duì)立——全球等級(jí)空間日益形成并鞏固，文學(xué)寫(xiě)作大多表現(xiàn)出回避內(nèi)心的傾向，它們很多屬于鄉(xiāng)愁寫(xiě)作或挽歌式寫(xiě)作的范疇，并不特別強(qiáng)調(diào)個(gè)體的孤獨(dú)體驗(yàn)，莊之蝶（賈平凹《廢都》）、王琦瑤（王安憶《長(zhǎng)恨歌》）、富貴（余華《活著》）、羅小通（莫言《四十一炮》）和初平陽(yáng)（徐則臣《耶路撒冷》）等等，莫不如此。80年代以來(lái)，真正執(zhí)著于個(gè)體孤獨(dú)體驗(yàn)表達(dá)的作家是劉震云。但他與田耳有所不同。他集中于孤獨(dú)的能否表達(dá)、如何表達(dá)上，他關(guān)注的是表達(dá)和溝通的困境，因而帶有某種程度的抽象性，具有剝離時(shí)代和具體語(yǔ)境的傾向。他的小說(shuō)寫(xiě)作，比如說(shuō)《一句頂一萬(wàn)》，顯示出來(lái)的是孤獨(dú)的永恒性及其永恒復(fù)歸的本質(zhì)。田耳的《洞中人》顯示出來(lái)的則是另一種路徑，即把孤獨(dú)體驗(yàn)置于特定時(shí)代——轉(zhuǎn)型時(shí)代——的背景下展開(kāi)。因而他和他的主人公的回歸就帶有反全球化和反城市化的審美的現(xiàn)代性的意味在。這是中國(guó)當(dāng)代個(gè)體孤獨(dú)體驗(yàn)的另一脈。

而說(shuō)《洞中人》具有代表性是因?yàn)?，它所代表的是現(xiàn)代社會(huì)中孤獨(dú)個(gè)體的產(chǎn)生的典型性。如果說(shuō)當(dāng)代孤獨(dú)個(gè)體的產(chǎn)生，首先是因?yàn)槿笔У脑?，那么尋找就成為?dāng)代孤獨(dú)個(gè)體產(chǎn)生的重要條件。尋找母題所顯示出來(lái)的其實(shí)就是缺失狀態(tài)——主體性的缺失、自我的缺失——和焦慮狀態(tài)——等待被救贖或自我救贖。莫小陌和耿多義顯示出來(lái)的就是被救贖，其典型性正在于此。從這個(gè)角度看，《洞中人》《一句頂一萬(wàn)》與格非的《月落荒寺》之間構(gòu)成一種奇怪的互文關(guān)系，都是指涉?zhèn)€體的困境的命題，都涉及到精神困境和自我救贖?！兑痪漤斠蝗f(wàn)》中，尋找具有一種發(fā)生學(xué)和本體論的意義，它所揭示出的是人類處于永恒的尋找的孤獨(dú)困境，這種尋找，在《洞中人》和《月落荒寺》中則具體化為具有特定傾向性的行為。

在《月落荒寺》中，格非表現(xiàn)出回到私人空間的傾向，正與此相似：也是尋找，也是尋而不得，也是充滿了焦慮和悔恨，而產(chǎn)生了自我救贖的必要。區(qū)別只在于，耿多義的尋找是在被動(dòng)中和無(wú)意識(shí)中完成的，對(duì)《月落荒寺》的主人公而言則是主動(dòng)的和有意識(shí)的。這樣一種區(qū)別，用吉登斯的話說(shuō)，就是實(shí)踐意識(shí)和話語(yǔ)意識(shí)的區(qū)別⑧。耿多義代表的是前者，《月落荒寺》中的主人公代表的則是后者。就后者而言，他一直都在思考如何才能“了生死”，先是東方傳統(tǒng)，而后西方現(xiàn)代哲學(xué)，一圈之后發(fā)現(xiàn)，都是枉然。而后是犯了“憂郁癥”。這樣一種精神歷程，某種程度上正代表了現(xiàn)代以來(lái)知識(shí)分子孤獨(dú)個(gè)體的普遍處境，他們的孤獨(dú)體驗(yàn)中有著中西文化的交融、碰撞甚至創(chuàng)傷體驗(yàn)。對(duì)耿多義所代表的實(shí)踐意識(shí)層面的孤獨(dú)個(gè)體而言，則是另一重類型。他們被時(shí)代裹挾，被時(shí)代塑造——在小說(shuō)中表現(xiàn)為對(duì)文學(xué)的熱情，對(duì)欲望推動(dòng)。他們知道怎么做，很少去問(wèn)為什么。但這種行動(dòng)力里他們感受到深深的精神危機(jī)。所謂失蹤和尋找，正體現(xiàn)出的是這種精神危機(jī)，但即使是尋找，他們也不知道尋找的是什么。這是一種精神危機(jī)，或許只能用社會(huì)轉(zhuǎn)型來(lái)解釋。日常生活在他們并不構(gòu)成一種連續(xù)性的習(xí)慣、習(xí)俗或慣性。他們感受到某種斷裂、裂痕的存在，感到矛盾、困惑，但又無(wú)能為力，無(wú)法做出選擇——這種無(wú)法做出選擇體現(xiàn)在耿多義、莫小陌和歐繁、林鳴等構(gòu)成多角關(guān)系中。對(duì)他們而言，選擇的做出，并不都是有意識(shí)的，而毋寧說(shuō)是由慣性或時(shí)間做出，或者說(shuō)是被動(dòng)的，或被現(xiàn)實(shí)所推動(dòng)。他們都是被動(dòng)之人。但又確確實(shí)實(shí)是現(xiàn)代意義上的孤獨(dú)個(gè)體。田耳的深刻之處，在于看到了其中的悖論及其無(wú)可奈何之處。

即是說(shuō)，他們的現(xiàn)代認(rèn)同更多時(shí)候是一種實(shí)踐層面的。具有朦朧的意味，比如說(shuō)莫小陌之所以喜歡和耿多義在一起，其潛意識(shí)的層面在于她渴望同耿多義交流，而且她也朦朧地感到他們是心意相通的。這種朦朧層面的心意相通就是現(xiàn)代認(rèn)同的基礎(chǔ)和根源。他們彼此陶醉于這種尋找和失蹤的游戲，其原因很大程度上就源于此。但他們也知道，這種朦朧，只能停留在未曾意識(shí)或明白表達(dá)的層面，一旦落實(shí)到現(xiàn)實(shí)層面，比如說(shuō)耿多義同莫小陌有了性關(guān)系之后，他們的這種朦朧、默契就會(huì)消失。他們之間的孤獨(dú)體驗(yàn)，就不再是原來(lái)意義的孤獨(dú)了。這就像山洞這一空間。回到山洞，只意味著拒絕日常。悖論正在于此。幸也非也？我們不得而知。只能留待時(shí)間去檢驗(yàn)了。就像《月落荒寺》的主人公多年之后遇到前女友楚云能平心靜氣一樣，這都是時(shí)間的療救能力。時(shí)間能說(shuō)明一切，但這樣的說(shuō)明又能說(shuō)明什么呢？耿多義當(dāng)然知道山洞的規(guī)定性特征，即可以沉湎其中，也可以作為欲望滿足的場(chǎng)所，但他清楚一點(diǎn)，山洞始終只是山洞，它并不能取代日常生活。這是他的清醒之處，但也是困境所在——兩者間并不總能保持很好的平衡?？梢?jiàn)，耿多義的尋找顯示出來(lái)的并不是昆德拉意義上的“存在的某種可能性”⑨，而毋寧說(shuō)是“現(xiàn)實(shí)的可能性”，即是說(shuō)，這是現(xiàn)實(shí)層面的作為個(gè)體的孤獨(dú)。在中國(guó)當(dāng)代，真正執(zhí)著于“存在的可能性”層面的孤獨(dú)的，只有劉震云和他的《一句頂一萬(wàn)》。兩部小說(shuō)所表現(xiàn)出來(lái)的，可以說(shuō)是當(dāng)代孤獨(dú)個(gè)體的不同存在形態(tài)，且都極具癥候性。

四、結(jié)論

就辯證法的角度看，尋找主題實(shí)際上是以迷失主題作為前提和互為結(jié)果的：是迷失導(dǎo)致尋找這一行為的產(chǎn)生，尋找的結(jié)果可能又會(huì)帶來(lái)另一重意義上的迷失。這是與尋找相對(duì)的二元命題，其中存在兩種意義的尋找：一是身體層面的尋找——即尋人;二是精神層面的尋找，即精神救贖。小說(shuō)創(chuàng)作中，很多是把身體層面的尋找置于精神層面的尋找之下。比如說(shuō)孫惠芬的《尋找張展》，與其說(shuō)是在尋找張展這一具體的人，不如說(shuō)是在尋找某種失落的抽象精神。其邏輯似乎很明顯，個(gè)人的身體上的迷失（失蹤），某種程度上是作為精神迷失的象征或隱喻對(duì)待。這樣來(lái)看，尋找的意義就表現(xiàn)為通過(guò)對(duì)人物的身體的尋找，以找回迷失的精神;尋找主題中隱含著精神救贖的意義?？梢?jiàn)，“尋找”帶有身體迷失和精神復(fù)歸的雙重含義，從這個(gè)角度看，尋找主題所顯示出來(lái)的，其實(shí)是一種黑格爾意義上的“精神現(xiàn)象學(xué)”命題：身體上的迷失最終總是導(dǎo)向精神上的回歸與圓滿。當(dāng)然，也有可能是更進(jìn)一步的失落。比如說(shuō)陳希我的《心！》，通過(guò)對(duì)主人公完整個(gè)人——所謂完整心靈——的尋找，最終發(fā)現(xiàn)，作為本源意義上的人的整體其實(shí)是不存在的，存在的只是表象、碎片和碎片間的頡頏與分裂。

而從歷史的角度看，尋找主題則涉及到另一重要的命題，即與新啟蒙話語(yǔ)的對(duì)話關(guān)系。小說(shuō)中耿多義和莫小陌成長(zhǎng)于80年代中后期，新啟蒙的流風(fēng)余韻之于他們似乎是影響甚微。他們只是時(shí)代推動(dòng)下的不由自主的“個(gè)體”，是時(shí)代的冗余物，既與市場(chǎng)大潮保持若即若離的距離，又與叛逆頹廢或自我指涉的現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義思潮無(wú)關(guān)。他們是一群從外在世界退回內(nèi)心的有深度的個(gè)體存在，充滿交流和被理解的渴望，但又混沌、懵懂，不知所以、無(wú)從表達(dá)，無(wú)法展開(kāi)有效的溝通。處于夾縫中的文學(xué)寫(xiě)作（及其特定文類）就是這樣一種狀態(tài)的象征。這種孤獨(dú)個(gè)體的產(chǎn)生很大程度上源自啟蒙話語(yǔ)所代表的理性精神的失效及其帶來(lái)的迷惘。失語(yǔ)就成為他們一代的精神表征，沒(méi)有自己獨(dú)有且屬于其一代人的語(yǔ)言，但又苦苦尋找。因此，尋找在這里，還有尋找語(yǔ)言表達(dá)的獨(dú)特意味在。孤獨(dú)體驗(yàn)正是這種尋找和迷惘的精神表征。

從這個(gè)角度看，耿多義和莫小陌式的孤獨(dú)體驗(yàn)所具有的代表意義就更為深廣且極具癥候性：這是新啟蒙思潮落潮背景下的個(gè)體存在，是不能融入到社會(huì)進(jìn)程和社會(huì)進(jìn)步想象中去的中間狀態(tài)，故而只能以邊緣的姿態(tài)和內(nèi)在焦慮的形式表現(xiàn)出來(lái)。他們?cè)谌缦乱淮笕喝宋镄蜗笊砩系玫斤@影或彼此呼應(yīng)：比如說(shuō)《月落荒寺》中的主人公林宜生，有著苦苦的追尋和“了生死”的自覺(jué)訴求，但終究只能做社會(huì)世界的冷眼旁觀者和等待自救的“憂郁癥”患者;或者像路內(nèi)《十七歲的輕騎兵》中的路小路，他所顯示出來(lái)的是另一種意義上的個(gè)體，即等待被資本接納的個(gè)體，這是以漂浮的個(gè)體狀態(tài)存在的勞動(dòng)對(duì)象，雖然最終被納入進(jìn)資本主義的全球協(xié)作分工體系，像路內(nèi)的另一部作品《霧行者》中所顯示出的那樣，但終究處于“霧行者”式的迷惘和啞然狀態(tài)。或者是無(wú)法掙脫和逃避的宿命，如魯敏《奔月》中的主人公小六，她的費(fèi)盡心思的自我失蹤游戲，發(fā)展到最后只能以沒(méi)有目的地和沒(méi)有方向感的無(wú)盡的奔跑告終;或者像王安憶《匿名》中的上海退休職員，當(dāng)被綁架到原始山林，在經(jīng)過(guò)一系列極具象征意義的意識(shí)實(shí)踐和文明學(xué)習(xí)之后，有可能回到繁華的全球化大都市上海時(shí)，卻驀然發(fā)現(xiàn)，任何人生過(guò)程的重啟都是再一次輪回，因而在記憶恢復(fù)的瞬間毅然做出失足自溺的舉動(dòng)。在這里，耿多義的“自我閹割”、莫小陌的失蹤、林宜生的憂郁、路小路的“反向成長(zhǎng)”⑩、小六的奔跑和老職員的自溺，本質(zhì)上并無(wú)區(qū)別。這都是全球化時(shí)代的孤獨(dú)個(gè)體之獨(dú)特體驗(yàn)的表征，無(wú)法消弭，但又不能賦形，因而只能以各種不同的表征顯現(xiàn);其所具有的悲劇性色彩和悖論也都體現(xiàn)在這種矛盾中。

注釋：

①②加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第1頁(yè)，第8頁(yè)，第13頁(yè)，第9頁(yè)。

③⑥⑦⑧安東尼·吉登斯：《社會(huì)的構(gòu)成》，李康、李猛譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版，第46頁(yè)，第125頁(yè)，第49頁(yè)，第11頁(yè)。

④本雅明：《講故事的人》，漢娜·阿倫特編：《啟迪》，張旭東、王斑譯，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店2014年版，第99頁(yè)。

⑤詹姆斯·伍德：《小說(shuō)機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第102頁(yè)。

⑨米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，尉遲秀譯，上海譯文出版社2019年版，第59頁(yè)。

⑩參見(jiàn)徐勇：《論當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中的“成長(zhǎng)寫(xiě)作”與“反成長(zhǎng)寫(xiě)作”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2014年第5期。