呂家鄉(xiāng)

內(nèi)容提要：陳源既寫新詩，也寫舊體詩，還樂于把舊體詩翻譯成新詩。他的多方面寫作實(shí)踐又一次證明：舊體詩追求偏于靜態(tài)的意境，不適于展示心理流程;舊體詩遵循的是在古漢語基礎(chǔ)上逐漸形成的精致而嚴(yán)格的外在格律（包括句式、平仄、韻腳、對(duì)仗等等），難以體現(xiàn)現(xiàn)代漢語的韻味。新詩注重意象的流動(dòng)，適于展示心理流程;新詩遵循的是以情緒的抑揚(yáng)頓挫為基礎(chǔ)的內(nèi)在律，可以發(fā)揮現(xiàn)代漢語的特長(zhǎng)，而較難在精煉含蓄的境界上與舊體詩精品媲美?？梢娦略姾团f體詩既可以分工并存，又需要相互幫助，取長(zhǎng)補(bǔ)短。

關(guān)鍵詞：舊體詩 外在律 新詩 內(nèi)在律

最近我讀了陳源先生的三本著作，一本是以新詩創(chuàng)作為主的《鐵樹與海》，一本是舊體詩集《陳源絕句稿300首》，一本是《柳宗元名作譯評(píng)》（包括對(duì)柳宗元詩作的翻譯和點(diǎn)評(píng)）。可見陳源先生既寫新詩，也寫舊體詩，還樂于把舊體詩翻譯成新詩。讀后讓我更加堅(jiān)定了一貫的看法：新詩和舊體詩應(yīng)當(dāng)也可以分工互助。陳源的三本書就是這方面的有益探索。

為什么在“五四”前后，新詩突破舊體詩的規(guī)范破土而出，能夠與舊體詩并駕齊驅(qū)，甚至有后來居上之勢(shì)呢？就因?yàn)榕f體詩是在古代生活和古人的心理特點(diǎn)以及古代語言（文言）的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的;時(shí)移世易，現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的心理特點(diǎn)以及現(xiàn)代語言都出現(xiàn)了一些新質(zhì)，這些新質(zhì)不能不突破原來的藝術(shù)成法。舊體詩的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)已不能滿足這些新質(zhì)的要求，這就是新詩誕生的必然性和合理性。當(dāng)然，現(xiàn)代人的生活、心理和語言，與古人的生活、心理和語言仍然有相同、重合之處。這些重合之處對(duì)于舊體詩和新詩具有同樣的意義。再者，新質(zhì)和舊質(zhì)之間也有承續(xù)關(guān)系，因此，新詩和舊體詩既可以分工并存，又需要相互幫助，取長(zhǎng)補(bǔ)短。

新詩和古典詩歌有什么不同呢？簡(jiǎn)略說來有兩大不同：一，古典詩歌是寓情于景（事）、景外有境的意境詩（意象是依附于意境的）;新詩是把客觀世界和主觀感情及其流動(dòng)一并作為審美對(duì)象、化情為象的意象詩。二，古典詩歌的韻律是體現(xiàn)古代漢語美的，包括章法、句法、對(duì)仗、平仄、韻腳等等規(guī)范的比較固定的外在格律;新詩的韻律是依附于情緒的抑揚(yáng)頓挫的、言為心聲、聲隨情變的內(nèi)在律。為了說明這兩種不同，在陳源的三本書里可以找到不少適例。

先看陳源曾經(jīng)翻譯和點(diǎn)評(píng)的柳宗元的五絕《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

孤立地看，“千山鳥飛絕”意味著什么？“萬徑人蹤滅”意味著什么？“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”意味著什么？都是難以確定的。合成一個(gè)整體來體會(huì)，我們才知道，這一切都是大雪嚴(yán)寒中的景象。回頭再看那構(gòu)成整體的一個(gè)個(gè)成分，其意味也就可以把握了。鳥飛絕、人蹤滅不是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)或其他災(zāi)難，而是因?yàn)榇笱﹪?yán)寒，眾鳥和路人都不愿意在大雪嚴(yán)寒中活動(dòng)。這個(gè)漁翁“獨(dú)釣寒江雪”不是因?yàn)閻簞?shì)力逼迫他限期繳納鮮魚，也不是因?yàn)槠渌庇?，而是因?yàn)樗麡酚谶@樣做。這就耐人尋味了?，F(xiàn)實(shí)生活中真有這樣的漁翁嗎？未必有。細(xì)心捉摸，原來詩中展現(xiàn)的嚴(yán)寒冰雪世界并非如實(shí)的素描，一個(gè)個(gè)原模原樣的景物、人物，經(jīng)過詩人的審美處理后就合成了一個(gè)意境化了的亦真亦幻的完整的藝術(shù)境界。出現(xiàn)在這個(gè)境界中的蓑笠翁，已不是生活中的漁翁，而是一個(gè)意象化了的亦真亦幻的人物，是作者不隨流俗、不怕孤立、不懼摧殘、堅(jiān)貞高潔人格的寫照，是作者審美的理想人格的化身。詩中看不出作者的喜怒哀樂和情緒的起伏變化，他的情思完全潛藏在詩的意境中。并不是說到“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”就給以憎惡，“呸呸”，說到“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”就給以歌贊或表示自豪，不是這樣。詩中的情緒始終是平靜的，出離了喜怒哀樂，簡(jiǎn)直是零度感情。既然沒有情緒的起伏流動(dòng)，就談不到內(nèi)在律，因此，整齊的詩句，嚴(yán)格的對(duì)仗，講究的韻腳等等格律，并不讓人覺得拘束，而是感到恰到好處。

再看陳源的新詩《母親》：

母親的兩只手? 一只屬于風(fēng)箱? 一只屬于鋤鐮

母親日出而作? 日落而息

在鍋灶與田野之間? 將生活調(diào)和得有滋有味

母親不知道汨羅江的詩魂? 也不知道有個(gè)斷臂的女神

母親卻懂得要養(yǎng)活臺(tái)兒莊的兒女

就像種植莊稼? 仔細(xì)而平凡

那個(gè)冬天? 大雪漸漸爬上母親的頭頂

并用消瘦下去的養(yǎng)分? 飼養(yǎng)我不斷生長(zhǎng)的枝柯

這個(gè)冬天? 我格外思念母親

想起母親收獲莊稼? 一定同分娩一樣沉重

一世的情緣? 不能愧對(duì)父老鄉(xiāng)親? 不能

愧對(duì)母親手搭涼棚的期盼

這也是以人物為中心的詩。對(duì)母親的抒寫，較之《江雪》對(duì)漁翁的抒寫，就完全是另一種風(fēng)味了。詩中貫穿著內(nèi)在感情的律動(dòng)，感情的律動(dòng)又自然且自覺地表現(xiàn)于文字和詩行的韻律。

前六行是一塊，托出了作者心目中母親作為勞動(dòng)者的形象，包括由外及內(nèi)的兩層，第一層寫母親勞作的外部行動(dòng)，第二層寫母親勞作背后的內(nèi)心世界。兩層內(nèi)容外化于形式，就呈現(xiàn)為三行+三行的相互對(duì)應(yīng)，每一層都有兩行由“母親”起頭的一組排比，強(qiáng)調(diào)了兩層之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

當(dāng)中四行是一塊，由母親寫到作者自己，也包括兩層，一層是“我”對(duì)母親恩情的體會(huì)，再一層是“我”對(duì)母親的思念。兩層內(nèi)容外化于形式，呈現(xiàn)為兩行+兩行的相互對(duì)應(yīng)，兩層開頭分別以“那個(gè)冬天”和“這個(gè)冬天”的呼應(yīng)強(qiáng)化了兩層之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

最后兩行是一塊，表達(dá)作者對(duì)母親報(bào)恩的決心，外化為兩個(gè)“不能愧對(duì)……”的排比句，顯得無比堅(jiān)定，斬釘截鐵。但兩個(gè)排比句又故意排列得不太整齊，避免以宣誓般的激情破壞全篇籠罩著的沉思氛圍。

《母親》中情思的流動(dòng)起伏構(gòu)成了完整的由母親及于“我”的推進(jìn)過程，寫母親是由外及內(nèi)（由行動(dòng)而內(nèi)心），寫“我”是由內(nèi)及外（由內(nèi)心而行動(dòng)）。這樣曲折的過程寫得如此自然，舊體詩很難做到。更難得的是，內(nèi)在情思的推進(jìn)又那么自然而巧妙地外化為文字、詩行的有規(guī)律的變化，這在舊體詩就更不可能做到了。

不過這首詩并不是沒有吸取古典詩歌的營(yíng)養(yǎng)。情思的進(jìn)展由母親及于自己，由體會(huì)母恩及于決心報(bào)恩，這不就是孟郊《游子吟》的線索嗎？不過有簡(jiǎn)繁之別罷了。

陳源的舊體詩也有寫人物的，不論寫古人的《姜女廟》《王昭君》，還是寫今人的《致白馬詩人（兩首）》《憶劉蘭波老師（五首）》，都沒有展示人物的或作者的內(nèi)心流程。后兩組著重寫作者和人物的幾次相見的情景，表達(dá)作者對(duì)人物可貴品質(zhì)的欽佩。前兩首雖然寫了發(fā)展過程，但都寫得很簡(jiǎn)單，意在從前后對(duì)比中顯出人物的悲劇命運(yùn)。這幾首舊體詩的寫法都是以壓縮代替展開，以借景寓情或借事寓情代替情緒的真切呈現(xiàn)?，F(xiàn)成的整齊的格律并沒有形成束縛，反而給寫作提供了某種方便。舊體詩的這種寫法確實(shí)做到了揚(yáng)長(zhǎng)避短。

再把陳源寫花的舊體詩和新詩比較一下吧。

《詠荷（七律）》：

神品天然貴清華，沃泥不染著青紗。

月沒雨急亭亭立，日出風(fēng)和蓊蓊斜。

素雅一身真性情，炎夏三暑奇草葩。

詩人水上聲如海，君是人天至圣花。

在詩人的審美感受中，荷花總是和環(huán)境相映襯，總是形神兼?zhèn)?，的確抓住了荷花的外形和內(nèi)在特征。不足之處是較少個(gè)人的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，而且由前到后缺乏層次的推進(jìn)，結(jié)尾詩人出面的直接歌贊也并沒有使詩意加深或伸展到詩外?？磥恚髡咧赃x擇舊體詩這種體裁，就是為了表達(dá)某種感興，根本不準(zhǔn)備真切地展示情緒的曲折起伏。即便如《水仙吟（四首）》《窗臺(tái)海棠（二首）》那樣寫花的組詩，一首首連綴起來，詩意雖然相互補(bǔ)充，卻并不能構(gòu)成情思的抑揚(yáng)頓挫的連環(huán)畫。于是，內(nèi)在律的闕如就是必然和自然的了。

寫菊花的新詩《菊花頭》，藝術(shù)風(fēng)貌就迥然不同了。

我的愿望? 要敞開

還是傾述

在秋天? 菊花沿著鄉(xiāng)村? 道路和田園

隱約地傳來一陣風(fēng)

風(fēng)中? 拉長(zhǎng)了菊花的名字

詩? 神? 愛情在枝頭顫動(dòng)

她把頭抬起

靦腆而羞怯地盯視著我

臨窗的菊花離我最近

她用乳房撞了一下我的胸膛

放射的光芒和暖意

旋轉(zhuǎn)? 鳴叫? 打亂了我的步伐

菊花頭? 小巧而裸露的秋天的乳房

菊花頭?; 一片最玲瓏的少女的鋒芒

據(jù)我反復(fù)閱讀后的體會(huì)，詩中的情思線索是：“我”滿懷著愛情的愿望在散步，這愿望是敞開（向意中人表達(dá)）還是向朋友傾述，還在猶豫?！蔷栈ǖ教庨_放時(shí)，隱約地興起了“菊花頭”發(fā)型的風(fēng)氣，“我”感到，在這風(fēng)氣中，菊花和詩神愛情合為一體，“愛情在（菊花的）枝頭顫動(dòng)”?！诨糜X中，“我”覺得“她（既指菊花，也指意中人）把頭抬起，靦腆而羞怯地盯視著我”。—→“我”身邊的臨窗的菊花“用乳房撞了一下我的胸膛”，弄得“我”心慌意亂，“打亂了我的步伐”（可見我正在散步）?！拔摇币贿呑咧?，一邊暗暗歌唱：“菊花頭? 小巧而裸露的秋天的乳房/ 菊花頭? 一片最玲瓏的少女的鋒芒”。

讀到最后，我們就可以知道，前面所寫的那些情思，幻覺，都是由“菊花頭”這種性感的發(fā)型觸動(dòng)的。本來，菊花頭發(fā)型是對(duì)菊花花朵的模仿，菊花歷來是清高堅(jiān)貞的象征。但在作者的審美感受中，菊花頭和菊花是不由得相互聯(lián)想、映襯乃至疊合一體的，由此，原本作為清高堅(jiān)貞象征的菊花，就合菊花頭一同變成了性感的、性愛的符號(hào)了。詩中真切展示的如此曲折回環(huán)的心理流程，以及迥異于傳統(tǒng)審美積淀的菊花意象，如果用舊體詩來寫是很難勝任的。這就看出了新詩的優(yōu)勢(shì)，也就看出新詩與舊體詩分工的必要了。

另外，舊體詩《水鄉(xiāng)周莊》和新詩《水鄉(xiāng)周莊（一）（二）（三）》之間，舊體詩《詠鐵樹（三首）》和新詩《鐵樹（之一）（之二）》之間，都可以看出明顯的差異：心理內(nèi)容的多少深淺的差異，意象化手法的差異，內(nèi)在律和外在律的差異，等等。

這些例子再次表明，舊體詩和新詩既有可以共同競(jìng)技的領(lǐng)域和招式，又有各自擅長(zhǎng)的領(lǐng)域和絕招，理當(dāng)分工合作，相互從對(duì)方吸取營(yíng)養(yǎng)。古典詩歌的精煉含蓄，對(duì)于古代漢語潛能的發(fā)掘和運(yùn)用，是值得新詩學(xué)習(xí)的。新詩對(duì)于新鮮事物的敏感，對(duì)于現(xiàn)代漢語的詩化應(yīng)用，又是值得現(xiàn)代舊體詩認(rèn)真借鑒的。我高興地看到，陳源的那些優(yōu)秀的新詩作品都或多或少地吸取了古典詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。他的一些舊體詩，則力求向新事物和現(xiàn)代語言靠攏。在《有感》中他把“聽CD”也直接寫進(jìn)了舊體詩：“勞逸結(jié)合無懊惱，筆針放下聽CD?！彼呐f體詩《鐵樹劍歌》《孔子》等運(yùn)用了雜言體，在注重格律的同時(shí)，又有適當(dāng)靈活性，這些探索都是值得鼓勵(lì)的。

陳源對(duì)于柳宗元詩歌的譯評(píng)是新詩和舊體詩合作的方式之一。如上文提到的《江雪》，他譯成了一首優(yōu)美精致的現(xiàn)代格律詩：

千山萬壑不見鳥的飛影，

縱橫小道沒有人的足蹤。

孤船上一披蓑戴笠老翁，

獨(dú)自垂釣于風(fēng)雪寒江中。

這首優(yōu)美的譯詩，加上譯者的中肯點(diǎn)評(píng)，大大有助于讀者對(duì)原作《江雪》的鑒賞。原作中“鳥飛絕”的“飛”通常是動(dòng)詞，可是它和“人蹤滅”的“蹤”是對(duì)仗的，“蹤”是名詞，因此“飛”也變成了名詞，作者譯為“飛影”是很恰當(dāng)?shù)?。?xì)細(xì)捉摸，譯詩還有可以再加斟酌之處。原作頭兩句“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”中“絕”“滅”放在句末，這詞序是很有講究的，不宜變動(dòng)。它們給讀者的感覺次序是：首先在腦中出現(xiàn)平時(shí)那種“千山鳥飛”“萬徑人蹤”的景象，繼而才發(fā)覺這種景象滅絕不見的現(xiàn)實(shí)，這就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比的震撼感，也就強(qiáng)調(diào)了雪中世界不同于往常的特異性。陳源譯成“千山萬壑不見鳥的飛影，縱橫小道沒有人的足蹤”，先說“不見”，再說“鳥的蹤影”，先說“沒有”，再說“人的足蹤”，就把平時(shí)和現(xiàn)在大雪中的強(qiáng)烈對(duì)比淡化了。原作中“獨(dú)釣”的“釣”通常是動(dòng)詞，可是“獨(dú)釣”和“孤舟”是對(duì)仗的，“舟”是名詞，因此“釣”在這里也變成了名詞，譯成“垂釣”就不太恰當(dāng)了。是不是可以這樣翻譯：

雪下著，下著，下著……

千山萬壑間鳥的飛影? 都不見。

縱橫道路中人的腳步? 全無蹤。

雪下著，下著，下著……

孤零零的小船上，一個(gè)蓑笠翁。

孤零零的釣竿下，寒江雪朦朦。

我的譯文中的“雪下著，下著，下著……”是原作中字面上沒有的。不過，原詩中的整個(gè)境界是在大雪籠罩下的，這氛圍很重要，僅靠最后才點(diǎn)出下雪來（還有題目《江雪》），是不是不足以渲染出這種氛圍呢？于是就加上了隔開又重疊的兩行。不過，這一來是不是就把翻譯變成了改寫呢？翻譯和改寫怎樣劃分呢？我也有些困惑。當(dāng)然，把古典詩歌改寫成新詩也很值得試做，據(jù)我所知有的詩人已經(jīng)做出了可喜的成果，建議陳源先生也不妨一試。