周榮

內(nèi)容提要：如果從文學人物長廊中選擇一個形象，透過它，既可以縷析出現(xiàn)當代文學思潮的流變，又可以鮮明地反映出社會政治文化的變遷，那非農(nóng)民形象莫屬。農(nóng)民是現(xiàn)當代文學中最成熟的藝術形象，幾乎每一個文學時期的精神取向、價值立場都在這個形象中得以貫徹。“農(nóng)民”作為一種文學形象載體，承載的不僅是對一類人群生活形態(tài)風俗畫式的描繪，作家審美趣味和思想傾向的文學化表達，更重要的是，這一連串的形象演變構(gòu)成了對“中國”現(xiàn)在與未來的集體性“想象”，以及與此緊密相關的中國“現(xiàn)代性”經(jīng)驗的表達。

關鍵詞：農(nóng)民 人民 革命文學 路翎 趙樹理

一、“農(nóng)民性”與“人民性”

魯迅以深刻的文化洞見、成熟的藝術形象開創(chuàng)了國民性批判的文學傳統(tǒng)，在此后的二十年里，雖然不斷有新的思想資源注入，但這種傳統(tǒng)幾乎成為鄉(xiāng)土文學審視鄉(xiāng)土生活、農(nóng)民性格最穩(wěn)定的視角。在這種視閾中，鄉(xiāng)土是保守、野蠻的封閉空間，滋生了農(nóng)民精神上的愚昧、麻木與冷漠?！班l(xiāng)土生活作為一個景觀是由‘五四’以來的新文學第一次帶入表現(xiàn)領域的”①，隨即被放置于“他者”“被看”的視域中。孟悅分析了形成這種視角的文化心理：

“新文化對于鄉(xiāng)土社會的表現(xiàn)基本上就固定在一個陰暗悲慘的基調(diào)上，鄉(xiāng)土成了一個令人窒息的、麻木僵死的社會象征。……新文學主流在表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會上落入這種套子，一個重要原因在于新文化先驅(qū)者們的‘現(xiàn)代觀’。在現(xiàn)代民族國家間的霸權(quán)爭奪的緊迫情境中極力要‘現(xiàn)代化’的新文化倡導者們往往把前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土社會形態(tài)視為一種反價值。鄉(xiāng)土的社會結(jié)構(gòu)，鄉(xiāng)土人的精神心態(tài)因為不現(xiàn)代而被表現(xiàn)為病態(tài)乃至罪大惡極。在這個意義上，‘鄉(xiāng)土’在新文學中是一個被“現(xiàn)代”話語所壓抑的表現(xiàn)領域，鄉(xiāng)土生活的合法性，其可能尚還‘健康’的生命力被排斥在新文學的話語之外，成了表現(xiàn)領域里的一個空白。”②

作為一種鄉(xiāng)土“想象”，無論是“健康的”還是“病態(tài)的”，一旦進入到文學表現(xiàn)的領域中都是一種“想象”性的建構(gòu)。革命文學也是在這個意義上建構(gòu)了一種全新的鄉(xiāng)土的“健康”的生命力，“‘五四’以來主導文壇的黯淡無光、慘不忍睹的鄉(xiāng)土表象至此為之一變”③，取而代之的是淳樸熱情的生活氣息、朝氣勃勃的鄉(xiāng)村景象和健朗活潑的農(nóng)民形象——也許更能凸顯其中蘊含的階級意識和政治意識的稱謂是“人民”，這些都構(gòu)成了革命文學“人民性”的表征。在這個意義上，革命文學真正實現(xiàn)了“五四”文學可望而不可即的創(chuàng)造新歷史的“夙愿”，建構(gòu)了一個彌漫著濃重的“歷史意識”的“意義世界”。

在革命文學內(nèi)部，通常認為，趙樹理代表了延安“方向”，而路翎和七月派更傾向于啟蒙傳統(tǒng)，但仔細辨析雙方文本的內(nèi)部紋理便會發(fā)現(xiàn)，雙方的對立并非涇渭分明，趙樹理塑造的清新健朗的農(nóng)民身上也深藏著“精神奴役的創(chuàng)傷”，路翎也并沒有回避表現(xiàn)農(nóng)民階級的覺醒和集體的力量。

路翎在抗戰(zhàn)期間輾轉(zhuǎn)于四川的鄉(xiāng)村、碼頭和礦區(qū)之間，目睹了鄉(xiāng)村生活的破敗凋敝，傳統(tǒng)文化中的鄉(xiāng)村詩意消亡殆盡，現(xiàn)代文明和革命之火又鞭長莫及，鄉(xiāng)村固然為現(xiàn)代革命囤積了戰(zhàn)斗生力軍，但也滋生了比封建統(tǒng)治者更為險惡的現(xiàn)代鄉(xiāng)場投機者。路翎就是在這種暴亂、蒙昧的背景下塑造他眼中的農(nóng)民，尤其是鄉(xiāng)村地痞農(nóng)民。羅云漢（《嘉陵江畔的傳奇》）既不是啟蒙敘事中令人同情的承受著生活和精神上雙重重負的底層勞動者，也不是通常意義上的鄉(xiāng)村統(tǒng)治階層、地主惡霸。他出身鄉(xiāng)紳家庭，卻不務正業(yè)，敗光了父母留下的遺產(chǎn)，開廠、經(jīng)商、找女人、抽鴉片，在小說中出場時已是傾家蕩產(chǎn)、一無所有的無產(chǎn)者。在鄉(xiāng)場上，羅云漢既沒有經(jīng)濟地位，也沒有權(quán)勢，卻憑借對鄉(xiāng)場文化的熟悉，游刃有余地穿梭于各階層中，憑借多年闖蕩社會的眼界和見識把民眾玩弄于股掌中。在中國農(nóng)村從前現(xiàn)代向現(xiàn)代過度的“空隙”中，羅云漢這類有一定“頭腦”的農(nóng)民憑借對時代風潮和鄉(xiāng)村規(guī)則的熟悉，成為新的鄉(xiāng)村霸權(quán)者。他們將自身的精神“創(chuàng)傷”轉(zhuǎn)化為對社會的施暴力量，是鄉(xiāng)村苦難與暴力自我繁衍的重要“禍根”。

羅云漢不只是生存在革命曙光尚未照射到的黑暗地帶的封建“余孽”，《小二黑結(jié)婚》中的興旺、金旺，《孟祥英翻身》中的牛差差，《邪不壓正》中的小旦，都是羅云漢的“精神孿生兄弟”，如此多類似人物的出現(xiàn)，足見趙樹理并不比路翎更為樂觀。羅云漢這類“毒瘤”對鄉(xiāng)村社會的危害更大，即便是在新的政治權(quán)利分配中，他們也是最有可能成為新的受益者，金旺、牛差差在解放區(qū)新政權(quán)中的投機表現(xiàn)已經(jīng)證實了這點。

路翎和趙樹理的“共識”并不止于此?！熬衽鄣膭?chuàng)傷”是理解路翎文學的核心理念，但這種精神特征卻并非與延安文學“絕緣”，而是以另外一種形式頑強地存在于趙樹理小說的“縫隙”中?！缎《诮Y(jié)婚》是一個耐人尋味的文本，既被視為延安文學的“典范”之作，又在文本內(nèi)部存在著諸多與意識形態(tài)訴求相悖的“錯位”。《小二黑結(jié)婚》立意塑造農(nóng)村“新人”，但通篇閱讀不難發(fā)現(xiàn)，小說中最精彩的筆墨都聚焦于保守勢力一方——二諸葛、三仙姑外號的來歷、怪異的舉止打扮;興旺、金旺的家史，筆致生動，詼諧幽默，趣味十足，充滿了濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息，這也是小說中最精彩的部分。而當筆涉“新人”時，小說反而失去了那種生動的韻味，語言簡單，甚至有點干癟?！睹舷橛⒎怼分校瑦浩牌诺男蜗笠惨让舷橛⒏鷦印＿@是一個富有意味的現(xiàn)象。二諸葛、惡婆婆等人無疑應該屬于背負“精神奴役的創(chuàng)傷”的落后農(nóng)民，小二黑、孟祥英等則是延安文學所期待的“新人”，背負著“精神奴役的創(chuàng)傷”的“舊人”反而比“新人”更具個性和藝術魅力，是否印證“精神奴役的創(chuàng)傷”因其深厚的歷史根源而更具普遍性，“新人”形象反而因為概念化而有失豐富呢？作者對鄉(xiāng)土生活和底層農(nóng)民的熟稔無意中“超越”了他所意圖表現(xiàn)的新人新風貌，也正因為此，賦予原本結(jié)構(gòu)簡單的小說更開闊的意義空間。

與小說趣味性、鄉(xiāng)土味十足的開頭相比，《小二黑結(jié)婚》的結(jié)尾不能不說稍顯倉促，也給讀者留下了質(zhì)疑的余地。二諸葛直到走出鄉(xiāng)政府都沒改變態(tài)度，表面上接受了區(qū)長的解釋，卻依然以命相不合反對小二黑的婚姻，臨走還請區(qū)長“恩典恩典”，但回家后，二諸葛確實沒再施加阻撓。小說給出的解釋是：“二諸葛見老婆都不信自己的陰陽，也就不好意思再到別人跟前賣弄他那一套了”④。這顯然不是一個有說服力的解釋，村里人嘲笑二諸葛已經(jīng)不是新鮮事，也沒能阻止他宣揚迷信，區(qū)長談話一次，他竟然改了主意。真正的原因恐怕還是“區(qū)長”的身份，二諸葛雖然不接受區(qū)長的解釋，卻深知“區(qū)長”的權(quán)力和地位，同樣的影響也發(fā)生在三仙姑身上。三仙姑在區(qū)上因為外表和衣著遭到工作人員和區(qū)長的冷嘲熱諷，回家后，她“這才下了個決心，把自己的打扮從頂?shù)降讚Q了一遍，弄得像個當長輩人的樣子”⑤，對身邊幾十年的閑言碎語都不為所動的三仙姑也不過是畏懼區(qū)長“身份”的壓力才決心改變。在一個“大團圓”的表層文本結(jié)構(gòu)中包含著歧義頻出的隱形結(jié)構(gòu)，在意圖宣傳民主新政權(quán)、革命新思想的文本中潛隱著革命力有未逮的封建專制的精神創(chuàng)傷，也從另一個側(cè)面證明了“精神奴役的創(chuàng)傷”的隱蔽綿長。

作為革命文學內(nèi)部的兩種立場傾向，路翎和趙樹理構(gòu)成了一種互證關系，彼此的文本恰好印證了對方思想的普遍性，把雙方的文本互為借鑒地閱讀，也更能全面地反映特定時代、特定人群的精神特質(zhì)。

革命是為了“建設一個中華民族的新社會和新國家。在這個新社會和新國家中，不但有新政治、新經(jīng)濟，而且有新文化。這就是說，我們不但要把一個政治上受壓迫、經(jīng)濟上受剝削的中國，變?yōu)橐粋€政治上自由和經(jīng)濟上繁榮的中國，而且要把一個被舊文化統(tǒng)治因而愚昧落后的中國，變?yōu)橐粋€被新文化統(tǒng)治因而文明先進的中國。一句話，我們要建立一個新中國”⑥。在這種宣言中，回蕩著創(chuàng)造歷史的使命感和自豪感。作為對這段革命風云的藝術再現(xiàn)，革命文學具有濃重的“創(chuàng)世紀”的史詩味道。革命文學不僅要以文學想象的方式“創(chuàng)造”全新的物質(zhì)世界，更要構(gòu)建與物質(zhì)世界相匹配的全新的精神世界和倫理道德體系，個人的精神取向高度統(tǒng)一于建構(gòu)歷史的意識形態(tài)，弱化甚至取消個人性的情感，強化國家意識和集體精神則成為歷史的必然。文學中對農(nóng)民的“改寫”深刻地體現(xiàn)了這種意識形態(tài)訴求。

革命文學把階級意識和集體主義帶入到鄉(xiāng)土敘事中，塑造了作為歷史主體的農(nóng)民階級的精神品格。有一個比較有趣的現(xiàn)象：革命文學中“新人”都要比反面人物“簡單”，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到新中國成立后的文學中。小二黑與二諸葛、興旺相比，性格更單純，而且性格中并沒體現(xiàn)出多少與鄉(xiāng)土生活、鄉(xiāng)土文化有關的特質(zhì)，反而是二諸葛、興旺等人的性格、甚至外號的由來都和鄉(xiāng)土生活密切相關。文本淡化處理“新人”與鄉(xiāng)土的關系，一方面可以使人物“擺脫”鄉(xiāng)土（封建）文化影響可能帶來的精神負擔;另一方面也便于建構(gòu)革命意識形態(tài)所需要的超越傳統(tǒng)農(nóng)民精神特質(zhì)之上的品格。趙樹理文學是“動態(tài)”的文學，擅長通過動作、語言塑造人物。相對而言，小二黑沒有二諸葛“話”多，也缺乏二諸葛個性化的語言，小二黑、孟祥英多處于被“敘述”的狀態(tài)，他們更長于“行動”，小芹不同意三仙姑包辦婚姻，直接去找小二黑，商量逃婚對策;孟祥英組織婦救會，帶領同鄉(xiāng)采野菜。行動與執(zhí)行相關聯(lián)，話語與心理相關聯(lián)，減少“話語”、訴諸“行動”更能突出人物身上的執(zhí)行力，也就是與革命相關的參與力量。革命文學對農(nóng)民的“改寫”，一方面要凸顯他們身上所具有的參與革命改變歷史的能動力量;另一方面又要盡量消除鄉(xiāng)土文化可能帶來的負面精神影響。

在讀者通常的印象中，路翎文學中出現(xiàn)的農(nóng)民多是單槍匹馬的個體，憑借“原始強力”向命運和生活挑戰(zhàn)，人物的結(jié)局多以悲劇收場，作品濃重的悲劇意味和強烈的個人風格反而遮蔽了作家思想認識上的一些變化，中后期的作品中已經(jīng)在不斷調(diào)整對農(nóng)民的認識，慢慢淡化個體的力量，進而凸顯群體、階級的作用?！娥囸I的郭素娥》是最能體現(xiàn)路翎早期文學理念的作品。郭素娥是一個生命力旺盛、承受著肉體和精神上雙重“饑餓”的女人，是“這封建古國的又一種女人，肉體的饑餓不但不能從祖?zhèn)鞯亩Y教良方得到麻痹，倒是產(chǎn)生了更強的精神的饑餓，饑餓于徹底的解放，饑餓于堅強的人性”⑦。因此，當有人要把她像商品一樣出賣的時候，她像火山一樣爆發(fā)了。路翎期冀用“原始強力”來改變國民性中的懦弱、奴性，呼喚個性解放，但也清醒地看到這種“原始強力”的局限性和有效性，“但我也許迷惑于強悍，蒙住了古國的根本的一面，像在魯迅先生的作品里所顯現(xiàn)的。我只是竭力擾動，想在作品里‘革’生活的‘命’。事實許并不如此——‘郭素娥’會沉下去，暫時地又轉(zhuǎn)成賣淫的麻木，自私的昏倦?！雹囡@然，路翎也困惑于個人的抗爭究竟在多大程度上能撼動強大的社會環(huán)境，在作品中“革”生活的“命”毋寧說是一種美好的愿望，郭素娥的死只是為周而復始的鄉(xiāng)村生活又增添了一份無聊“談資”，如祥林嫂一樣。逐漸的，路翎的注意力轉(zhuǎn)向了集體的力量，這種思想認識上的轉(zhuǎn)變是不應該被忽視的。

《愛民大會》中，當子彈射向朱四娘，“死寂著的群眾”不再沉默，而是“爆發(fā)了雷鳴般的怒吼，并且一直沖擊到臺階前面來了”⑨，為朱四娘報仇。在這里，民眾不再是麻木、怯懦的個體，而是以集體的力量奮起反抗?！度紵幕牡亍分校瑥埨隙行糖?，鄉(xiāng)親們擠滿了街道，他們不再是“看客”，而是肅靜地“堵在那里，好像不準備給行刑的人們讓路似的”，群體巨大的力量一次次的壓住了地主族人和流氓的喝彩聲。鄉(xiāng)親們在行刑后，冒著風險把張老二示眾的尸體收回來埋葬。這里雖然沒有出現(xiàn)延安文學中暴力抗爭的場面，但在農(nóng)民的群體行動中已經(jīng)蘊藏了一觸即發(fā)的革命能量，這里包涵了農(nóng)民行動上的自覺和精神上的覺醒。

也許讀者會因為路翎對階級和集體力量的認識還有些“模糊”，還沒能提供延安文學中那種“徹底”和“直感”的力量，而感到不滿足，但其中體現(xiàn)了作者認識上的變化，這種“模糊”的力量恰恰是革命在解放區(qū)以外的“延伸”，是革命燎原的星星火種。《財主底兒女們》提供了另外一種關于民眾與革命的認知。陸明棟離家出走后，蔣少祖陪著表姐沈麗英尋找兒子，卻碰到了一個游行的隊伍：

蔣純祖嚴肅而猛烈，走在隊伍中間，沒有看見他們;美麗的傅鐘芬在松弛了的段落中和別的男女們一道活潑地奔跑，喊著口號，同樣沒有看見他們。沈麗英看見了他們，他們底每一個動作和每一個表情她都清楚地意識到;她覺得，失去了兒女們的，或者將要失去兒女們的，并不是她，沈麗英一個人。蔣少祖就是蔣捷三底失去的兒子，但現(xiàn)在分明地站在她底身邊。沈麗英感覺到了目前的這個隊伍底意義，覺得她底陸明棟也走在它中間，對它感到親切;而憐憫那些父母們和那些青年們。于是微弱的光明來到了她底心里。⑩

這是一段很值得玩味的敘述，它從沈麗英——一個普通的大眾、平凡的母親——的視角和立場出發(fā)審視革命。作為母親，沈麗英失去了兒子，她意識到有千千萬萬的父母也失去了孩子，同時她又真實地感受到了這支隊伍，以及這支隊伍正在參與的革命中蘊藏的能量和可能具有的意義。這是一個最平凡的生活者對革命最切身的感受，也是革命對普通生活者最生動的感召和洗禮。它不同于“五四”對民眾個性解放的呼吁，也不同于延安文學直接把人民作為革命的主體，號召民眾參與革命。在路翎看來，雖然陸明棟走進了革命隊伍中間，但真正承載革命的卻是生活中像沈麗英這樣的最普通的個體，革命是建立在這些普通生活者的失去與承擔之上的。因此，“在沈麗英身上，蔣少祖覺得自己是看見了沉默的受苦，看見了真正地承擔著目前時代的人們”?；蛟S這可以從另一個角度解釋，為什么路翎作品中既沒有太多革命暴力的場景，也不多見人民大眾在意識形態(tài)的召喚下直接參與革命這樣的情節(jié)設計。

二、重建“大團圓”模式

“大團圓”是中國傳統(tǒng)文學藝術中慣常使用的藝術模式，也是五四新文化運動強烈批判的對象。對這種模式最有力的質(zhì)疑來自魯迅。魯迅以唐傳奇《鶯鶯傳》在后世的改寫為例，分析改寫為“大團圓”結(jié)尾的原因：“這因為中國人底心理，是很喜歡團圓的，所以必至于如此，大概人生現(xiàn)實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來;因為一說出來，就要發(fā)生‘怎樣補救這缺點’的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶，現(xiàn)在倘在小說里敘了人生底缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓;沒有報應的，給他報應，互相騙騙。——這實在是關于國民性底問題。”魯迅對“大團圓”模式的批判顯然是醉翁之意不在酒，真正的靶子還是“國民性”問題，對“大團圓”模式的否定實質(zhì)是批判“瞞和騙”的國民劣根性與逃避現(xiàn)實的奴性，激發(fā)國民正視苦難、反抗現(xiàn)實的勇氣。以文學（文化）批評之名，行社會批判、政治批判之實，這種行文策略不獨為魯迅所熟練運用，也幾乎為所有“五四”新文化運動的主將所操持，更是“五四”新文化運動的行動策略。

既然“大團圓”模式賴以存在的倫理道德和審美心理基礎沒有了合理性，那么這種模式必然為“五四”新文學所拋棄，對現(xiàn)實黑暗的揭露、人生無常的悲憫、精神麻木的警醒取代了“大團圓”中樂觀、簡單的判斷。于是，“五四”新文學上演了一幕幕人生悲?。喊的自欺欺人把自己送上了斷頭臺;祥林嫂在祝福之夜慘死在漫天風雪中;老通寶辛勤勞作，卻難逃破產(chǎn)命運，甚至斷送了性命。 “悲劇”的文學在革命文學中發(fā)生了“轉(zhuǎn)向”，左翼文學雖然已經(jīng)流露出“大團圓”的傾向，但革命的“曙光”還不具備穿透黑暗的摧枯拉朽般的力量，直到延安文學，樂觀昂揚的“大團圓”模式再一次成為文學的“主流”。延安文學的樂觀、昂揚與國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)的低沉、陰郁形成巨大的反差，自信滲透在文本的基調(diào)、人物、內(nèi)容、形式等各個層面上，“大團圓”模式恰好“匹配”于延安文學演繹的個人幸福，以及由此引申的個人與革命、集體的完美統(tǒng)一。

延安文學中演繹的都是百轉(zhuǎn)千回后的皆大歡喜，主人公都是舊社會飽受磨難的窮苦老百姓，在新政權(quán)或革命隊伍的幫助下，重獲新生。如小二黑與小芹的愛情遭到長輩和惡勢力的阻撓破壞，坎坎坷坷后終于在新政權(quán)的支持下沖破阻礙，有情人終成眷屬;王貴與李香香兩情相悅，卻遭到地主崔二爺?shù)淖钃掀茐?，香香被逼改嫁，這時游擊隊打回來了，救出香香與王貴團聚。在這些作品中，決定人物命運發(fā)生轉(zhuǎn)折的都是外部政治力量的介入，通過借用傳統(tǒng)文學中的“大團圓”結(jié)構(gòu)形式，把革命合法性宣傳轉(zhuǎn)化為更便于老百姓理解的真實可感的生活事件?！按髨F圓”模式的意義又并不止于此，在剝離了生活層面的皆大歡喜外，還有更深層次的“團圓”——個人和集體的“融合”。王貴與香香團聚后毅然報名參加游擊隊，離家鬧革命去了，而人物參加革命后的思想經(jīng)歷、精神狀態(tài)則被直接“忽略不計”。飽受欺壓、忍氣吞聲的貧苦農(nóng)民鐵鎖（《李家莊的變遷》）加入犧盟會參加革命后，人物的精神發(fā)展也戛然而止。個人獲得新生或獨立自由是通過融入革命組織實現(xiàn)的，游擊隊、犧盟會、婦女會不是單純的群眾團體，而是政治集體的代名詞。竹內(nèi)好將這種個人與集體相統(tǒng)一的狀態(tài)稱之為“一種悠然自得、自我解放的境界”，是對“小市民習性”、現(xiàn)代社會人與人、社會分裂的抵抗，而這種境界只有在人物形象“作為集團（民族、國民）的典型而完成時”才能達到。顯然，竹內(nèi)好的肯定源于延安文學形式中所蘊含的對西方現(xiàn)代文學傳統(tǒng)和現(xiàn)代生存經(jīng)驗的雙重反抗。

對于農(nóng)民命運的走向，路翎既不認可“五四”新文學所表現(xiàn)出來的陰暗、絕望，又對過于依賴政治力量持有懷疑，而是挖掘人性中主動的反抗力量和革命能動性。所以路翎小說的結(jié)局都不夠“團圓”，但不完美的結(jié)局中又露出生命的光輝和生活的曙光。王炳全（《王炳全底道路》）漂泊他鄉(xiāng)五年，生活發(fā)生了巨大的變故，失去了土地、女兒、妻子，報仇的目的也因為仇人老弱病殘而無從下手，痛苦不堪的王炳全沉迷于賭博酗酒，發(fā)泄內(nèi)心的憤怒。最終，內(nèi)心的溫情與憐憫、生命的意志與尊嚴戰(zhàn)勝了痛苦和仇恨，他毅然選擇離開，成全了前妻寧靜幸福的生活。這不僅是對不公正的生活和命運的抗爭，更是對自我局限和人性的狹隘與自私的超越。小說以王炳全的“離去—歸來—離去”結(jié)構(gòu)全篇，王炳全的第一次離去是被迫的、痛苦的，第二次“離去”時，王炳全已然實現(xiàn)了精神和道德的突破和新生，第一次“離去”和“歸來”的痛苦和苦難是為第二次“離去”時的精神升華和蛻變做鋪墊。

路翎文學中很少直接表現(xiàn)正面革命力量，而是挖掘黑暗中人性的堅韌與意志，挖掘生命“原始強力”所具有的變革力量。因此，路翎更側(cè)重表現(xiàn)人物精神的蛻變、迸發(fā)，以及超越自我局限的過程，這是路翎意義上的“大團圓”。在他看來，革命不是簡單的“賜予”人民一個大團圓的結(jié)局，而是通過與人的精神和思想的碰撞，喚醒民眾的精神自覺，進而激發(fā)起革命的主觀意愿。他對延安文學“大團圓”模式的疑慮也是基于作品中人物精神上的蒼白，革命并未引發(fā)人物精神思想的自覺和獨立。路翎對延安文學和“大團圓”模式的理解沒有竹內(nèi)好的高屋建瓴，在他看來，延安文學的“大團圓”具有兩面性。以《王貴與李香香》為例，他一面肯定了詩歌的思想內(nèi)容表現(xiàn)了“革命斗爭底歷史形式”和革命樂觀精神，“新的美學原則”占領了“舊的新式”，并“用來去摧毀舊的政治經(jīng)濟形態(tài)”;另一方面，又不滿足于“大團圓”模式中對人物性格和命運的簡單化處理。

路翎認為王貴和李香香雖然最終團聚，但這種團圓來得過于簡單、輕率。游擊隊恰巧在崔二爺逼迫香香成親的千鈞一發(fā)的時刻又打回來了，如果稍遲一些，香香的命運會怎么樣，王貴又將怎樣？在路翎看來，人民的命運并沒有真正掌握在自己手里，依然為其他力量所掌控，革命之前由地主階級所左右，革命后由新的政治力量所影響，“人物底命運直接地依賴著革命底勝利形勢”，因此，“這大團圓并非非團圓不可”，而是“依然是含著安慰人民的性質(zhì)”，這就不能不是虛偽的、偶然的。這種偶然和虛偽與路翎對傳統(tǒng)文學中“大團圓”模式的批評并沒有區(qū)別：“大團圓實在是舊美學里的最害于妥協(xié)性的東西，因為，被壓迫的人民在舊社會里生活得太苦，太無指望了，就總喜歡在藝術里面得到一種安慰，不管這安慰是否脫離現(xiàn)實或有害的;而統(tǒng)治者的文藝就本能地利用了這一點，用大團圓的結(jié)局來麻醉人民?！痹诼肤峥磥?，革命文學的“大團圓”與傳統(tǒng)文學的“大團圓”是一枚硬幣的兩面，不變的是滲透其中的權(quán)力支配關系，而他所警惕的恰恰是這種披著革命文學“外衣”的權(quán)力關系——本應是革命的對象，卻又“頑強”的在革命文學中“藏身”。

竹內(nèi)好以“典型”形象的構(gòu)造過程來闡釋趙樹理文學的新穎之處，他認為趙樹理創(chuàng)造了完全不同于西方現(xiàn)代文學典型形象的新的“典型”。西方現(xiàn)代文學塑造的典型都是那些具有強烈個性的、孤獨的個人英雄，他們和整個社會對立，小說的展開“是以個人的個性為中心的，根據(jù)主人公的性格，展開戲劇沖突”。而趙樹理創(chuàng)造的“典型”則跳出了這種模式，他的處理辦法是，“讓個別的事物原封不動地以其本來的面貌溶化在一般的規(guī)律性的事物之中。這樣，個體與整體既不對立，也不是整體中的一個部分，而是以個體就是整體這一形式出現(xiàn)。采取的是先選出來，再使其還原的這樣一種兩重性的手法。而且在這中間，經(jīng)歷了生活的時間，也就是經(jīng)歷了斗爭。因此，雖稱之為還原，但并不是回到固定的出發(fā)點上，而是回到比原來的基點更高的新的起點上去?！薄独罴仪f的變遷》中的鐵鎖剛出場是作為獨立的個體存在，當他經(jīng)歷了生活的磨難，接受了革命理念的時候，也是典型完成的時候，“因為他們實現(xiàn)了那個時代的理想。也就是說，使他們成為英雄，并非是因為他們具有個性，而是因為他們是作為一般的或者說具有代表性的人物而出現(xiàn)的”。這種“新穎”——創(chuàng)造與革命意志、理念融為一體的典型——當然并非趙樹理所獨有的，而是延安文學整體的特質(zhì)。

雖然竹內(nèi)好高度贊揚了延安文學中個體與整體的融合，卻沒有討論個體是如何與整體融合的。路翎對“大團圓”模式的不滿意，重要的一點就在于形式中只體現(xiàn)了“融合”的結(jié)果，而沒有表現(xiàn)出主體精神自覺的過程。他認為，“大團圓”模式對革命精神的表現(xiàn)過于蒼白，“政治信仰的樂觀精神還沒有能在人生情節(jié)和矛盾中完全活出來”。游擊隊在千鈞一發(fā)的時候趕到救出香香只是眾多可能中的一種，路翎設想了其他幾種可能，“如果崔二爺已經(jīng)達到了摧殘香香的目的了呢？又如果，香香強烈地反抗地主，而悲壯地犧牲了呢”，“如果香香被摧殘了”，這些“如果”將引起王貴怎么樣的反映、矛盾和斗爭？如果經(jīng)歷了這些考驗，王貴能夠堅定革命信念，繼續(xù)堅持打游擊，才能說明革命的徹底，人民掌握了自己的命運，“王貴即使不和香香團圓，他也將和革命，和歷史團圓的”，也就是竹內(nèi)好稱之為的個人與整體的融合。

路翎并不反對個體與整體的統(tǒng)一，但是更關注“如何”統(tǒng)一，統(tǒng)一過程中個體能動性、個人精神的作用。竹內(nèi)好肯定的延安文學是在摒棄西方現(xiàn)代性經(jīng)驗的基礎上的反抗，路翎則保留了部分現(xiàn)代性的經(jīng)驗，如主體性、獨立、自由，經(jīng)由啟蒙的完成尋求對現(xiàn)代性的反抗。竹內(nèi)好和路翎的判斷涉及到如何看待中國現(xiàn)代革命——對西方現(xiàn)代性的追求或超越，革命的背景——民族主義與民主主義的交織，革命的目的——建立現(xiàn)代民族國家與個性解放的兩重性。顯然，兩個人所處的不同社會語境和歷史語境直接影響到兩個人的立場。

注釋：

①②③孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示》，唐小兵：《再解讀》，北京大學出版社2007年版，第66頁。

④⑤趙樹理：《趙樹理文集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第16頁。

⑥毛澤東：《毛澤東選集》（一卷本），人民出版社1969年版，第624頁。

⑦胡風：《序》，路翎：《路翎文集》（第三卷），安徽文藝出版社1995年版，第4頁。

⑧路翎：《路翎文集》（第三卷），安徽文藝出版社1995年版，第4頁。

⑨路翎：《路翎小說選》，四川文藝出版社1986年版，第235頁。

⑩路翎：《路翎文集》（第二卷），安徽文藝出版社1995年版，第165頁，第163頁。

魯迅：《魯迅全集》（第九卷），人民文學出版社2005年版，第326頁。

竹內(nèi)好：《新穎的趙樹理文學》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第425—426頁，第423頁，430頁，425頁。

張業(yè)松編：《路翎批評文集》，珠海出版社1998年版，第84頁，第85-86頁，第85頁。

張業(yè)松編：《路翎批評文集》，珠海出版社1998年版，第85頁，第86頁。

[基金項目：本文系遼寧省社會科學規(guī)劃基金重點項目“新世紀遼寧青年作家群落研究”（L20AZW004）、國家社科基金重大項目（19ZDA273）研究成果]