褚珊珊

內(nèi)容提要：2020年短篇小說創(chuàng)作整體處于不確定性情境中，作家們迅捷捕捉時(shí)代異響，關(guān)注疫情是如何從應(yīng)激的事實(shí)反映轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)傷性的群體記憶。此外，在人與人的離散關(guān)系、人與物的隱喻書寫、人與時(shí)代的關(guān)系思考上更近一步，為我們提供了隱秘的偉大與療愈。

關(guān)鍵詞：2020年? 短篇小說? 綜述

艾麗絲·門羅有過這樣一個(gè)表述：“小說不像一條道路，它更像一座房子。你走進(jìn)里面，待一小會(huì)兒，這邊走走，那邊轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，觀察房間和走廊間的關(guān)聯(lián)，然后再望向窗外，看看從這個(gè)角度看，外面的世界發(fā)生了什么變化。”倘若以此檢閱2020年的短篇小說創(chuàng)作，我們便能得出十分貼合的角度。對(duì)于疫情期間的創(chuàng)作體驗(yàn)，短篇小說幾乎天然地將倚窗而望外面世界的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到了極致。它提供了簡(jiǎn)短又精彩的切片，可輕瞥生活的異響、照拂時(shí)代的激越，或在某個(gè)瞬間與歷史親密互動(dòng)，關(guān)注所有重要的事件是如何散落于日常生活的罅隙之中。在基于科技發(fā)展和生活多變的不確定時(shí)空中，作家們出于對(duì)世界蓬勃熱愛而灌注的確定性努力，讓我們看到了文學(xué)這一豐沛支流上那些隱秘的偉大與療愈。

一、走出困頓

2020年的短篇小說，毫無疑問要和疫情緊密相連。在作家們的筆下，由單純地再現(xiàn)到強(qiáng)調(diào)生命力的迸發(fā)、生命的堅(jiān)守，疫情逐漸演變?yōu)閮?nèi)在性的體驗(yàn)，從應(yīng)激的事實(shí)反映轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)傷性的群體記憶。同時(shí)，隔離的體驗(yàn)與人際關(guān)系的隔膜具有某種“重復(fù)”與“同構(gòu)”，人們?cè)谝咔橹姓J(rèn)識(shí)世界、辨認(rèn)生命，反過來對(duì)疫情的認(rèn)知也是建立在生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間，在疫情所帶來的不確定形勢(shì)中，短篇小說內(nèi)蘊(yùn)著走出困頓的確定性努力。在這個(gè)意義上，梁曉聲的《哥倆好》《可可、木木和老八》《你看你看星星閃耀》（付秀瑩）、《爸爸的妻子》（姚鄂梅）等作品不約而同地把視線指向當(dāng)下生活。

梁曉聲關(guān)注了疫情中頗具代表性的隔離境遇?！陡鐐z好》以一個(gè)四歲多的男孩角度對(duì)疫情期間生活進(jìn)行了高度還原，爸爸媽媽因?yàn)橐咔樵驕粑錆h，他和哥哥在北京居家隔離抗疫，小哥倆配合默契，與爸媽守望相助、共同成長，像極了疫情初期千千萬萬的家庭。雖與《哥倆好》有相似的主題，但梁曉聲的另一個(gè)短篇小說《可可、木木和老八》，更能看出作家在疫情觀察中放大“成長”主題，將更多家庭生活的蕪雜底色與疫情書寫扭結(jié)，交付給孩子帶動(dòng)家庭成長的重任，健康人性和少年覺醒在疫情中萌芽滋長。

疫情不可避免地成為留存作家心智的重要波動(dòng)，并攪動(dòng)著作家的情感、經(jīng)歷、語言和感受。其中，對(duì)逆行者的贊美自然地成為作家建構(gòu)全新認(rèn)知體驗(yàn)的重要結(jié)構(gòu)。無論是《你看你看星星閃耀》中女主人盧儷祝福丈夫初戀果果——如“夜空中最亮的星”的白衣戰(zhàn)士平安，還是《爸爸的妻子》中爸爸因網(wǎng)友彼岸花的請(qǐng)求加入火線司機(jī)群接送醫(yī)護(hù)人員，我的后媽小姨從憤怒到支持，作家都把家長里短、生死界限收納起來，滲透出堅(jiān)毅大愛與奉獻(xiàn)精神，折射出中國土地上的群體精神與抗疫努力。于是，在表現(xiàn)內(nèi)容上，對(duì)家家戶戶疫情體驗(yàn)的描寫，慢慢轉(zhuǎn)換為不同的抗疫行動(dòng);在情感態(tài)度上，猶豫、恐懼、遲疑、猜忌、隔膜，也被汩汩而出的“心疼”“支持”“理解”等所替代。

當(dāng)時(shí)間走過一個(gè)又一個(gè)十四日，作家們對(duì)時(shí)間的感受也越發(fā)清晰，他們將往日看起來牢不可破的生活秩序與親密關(guān)系，直接放置于充滿不確定性甚至是恐懼的時(shí)刻，來重新思索疫情期間更加嚴(yán)重的困頓、孤寂，并將戴口罩時(shí)的體驗(yàn)思考延續(xù)到那些不帶口罩的日子。接續(xù)《丙申故事集》《丁酉故事集》，弋舟推出了《庚子故事集》。集子中的短篇小說《掩面時(shí)分》進(jìn)一步將人們的疫情體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為日常的生存情態(tài)和生命形態(tài)。在作家看來，“不戴口罩的日子里，每個(gè)人不是照樣深陷在各自轟轟烈烈的平庸的困境里。”在隔離的日子里，主人公姜來被框限在孩子或者口罩的兩種選擇中，和同樣困在現(xiàn)實(shí)泥淖中的“我”，都無法在分享中減去一絲絲生活重量，乃至“到底哪個(gè)朋友家”的疑問同樣盤踞在那些不帶口罩的日子里?！睹擅嫒恕罚ㄍ跣⊥酰?，從口罩演繹出生活和職場(chǎng)的各種不對(duì)勁兒，口罩猶如巨大的面具，罩外是隔膜的距離，罩內(nèi)則緩緩伸出人性鋒利的錐尖;《然后我們一起跳舞》（宋阿曼）寫遮擋不住的青春勢(shì)能，普通人為愛奔赴返鄉(xiāng)，隱秘而有尊嚴(yán);《咪咪花生》（文珍）講述了一個(gè)愛而不得的故事：因愛上井，北漂單身的“他”愛屋及烏，收養(yǎng)了流浪貓花生，很自然，“咪咪”對(duì)照了現(xiàn)代人的秘密。這些假象與秘密，既在疫情之中，也在疫情之外。

與上述不同，《人間流水》（阿占）是一部具有療愈氣質(zhì)的小說。它以酒館里喝啤人的生活為主線，他們喝酒、分享故事、為抗疫捐款。特別是阿喜和藝術(shù)家的兩種生活碰撞，將底層生活的滯重感與藝術(shù)輕盈的滑翔感，交織出療愈的甘甜。阿占把拾荒人阿喜稀碎的生活層層剝開，又讓讀者在回味時(shí)以認(rèn)同完成滿足。阿喜源自現(xiàn)實(shí)中青島阿喜哥的故事，那個(gè)經(jīng)常穿著女裝的大爺，身處卑微，卻始終很瓷實(shí)地生長、抵抗。文中的阿喜也一如既往地愛著這個(gè)世界，“一塊殘缺的橢圓鏡子上，豎行寫著小字：新的一天開始了，加油！最后那個(gè)嘆號(hào)，被小心翼翼地描了很多遍。每天出門拾荒前照一照，看到這行字，都會(huì)升起一股勁兒?！卑⒄疾粍?dòng)聲色地記錄“青島酒鬼”這些小人物的故事，他們相互幫扶相互成全。正如本雅明所說：“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表現(xiàn)，相反，卻是在那些穿過城市，迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來。”也就是說，把脈城市的異鄉(xiāng)人與流浪者，更能診斷出城市的本來病癥與精神氣質(zhì)，他們構(gòu)筑起揭秘城市最容易被遺忘的通道，活出了最鮮活的城市表情。

二、離散關(guān)系

在這個(gè)常新常變的時(shí)代，原子化的生活包抄了人與人之間的關(guān)系。人與人之間不再有可以規(guī)約的詞語，不再有革命、啟蒙等共同追尋的事業(yè)，而是以離散去核心的狀態(tài)密布在異質(zhì)生長空間，構(gòu)筑了新的精神困境。如何安放自己和他人的關(guān)系，如何計(jì)算人與人之間的坐標(biāo)與距離，作家們自覺接續(xù)了“人的文學(xué)”的思考，彰顯出在新時(shí)代語境中重新指認(rèn)人的主體性和主體價(jià)值的努力。在作家筆下，對(duì)離散關(guān)系的表現(xiàn)主要有兩類題材;一類是以楊知寒的《大寺終年無雪》、楊映川的《有人睡著就好》等為代表，故事的主角沒有話題、沒有事件般地與生活撕扯著，但又有著倔強(qiáng)的態(tài)度和豐滿的血肉，在雜亂而幽微的關(guān)系中透著光亮;一類以劉建東的《刪除》、朱輝的《求陰影面積》等為代表，他們借用媒介技術(shù)概念，使其獲得與主角生活的高匹配度，人物之間的關(guān)系在“在線”“刪除”“出圈”等動(dòng)作上閃回。

與關(guān)注問題青年的寫實(shí)作品相比，楊知寒的《大寺終年無雪》講述了一個(gè)問題少女去拯救另一個(gè)問題少女的故事。近年來，有許多關(guān)注青年人成長的小說面世，但楊知寒的路數(shù)頗有不同：采取了一種沒法解決問題的視角，充滿了解救的試探性，這在某種程度上反映出作家的遲疑與焦慮。那乖張的行為、親人間的隔膜，都似大寺中的雪一般，漫天生長。劉玉棟一如既往地從兒童視角帶出日子的眉梢，這一次卻提供了與以往故事相關(guān)卻又幾乎相悖的路徑——《芬芳四溢的早晨》，一個(gè)農(nóng)村家庭對(duì)親人的照拂與守望。那個(gè)芬芳四溢的早晨被叔叔馬權(quán)插入姑姑朋友的腹中而打破，這種結(jié)局是決絕的、讓人驚訝的，但那些微妙的鄉(xiāng)村神經(jīng)和人倫堅(jiān)守卻難以讓人釋懷。寂靜的鄉(xiāng)村清晨，勾連起觸目驚心的人倫景象，從一個(gè)家庭對(duì)愛的捍衛(wèi)中，人與人關(guān)系的錯(cuò)位與接納中，我們看到了豐富和復(fù)雜。

《瀑布守門人》（田耳）中郁磊陽死守著對(duì)洛嬰的愛意，守著瀑布，也守住了自我內(nèi)心世界的一扇門，自然景象與人文景觀相互映照，自然聲響與感情色彩同構(gòu)一體?！队腥怂秃谩罚钣炒ǎ┕P下的都市人物渴望擁有一個(gè)健康的身體、一個(gè)正常的睡眠，為了達(dá)成目的有兩種情境不斷出現(xiàn)：一處是夢(mèng)魘般的睡眠障礙、瀕死體驗(yàn)，各種難以治愈的都市疾患;一個(gè)是寧靜的鄉(xiāng)村、遠(yuǎn)離喧囂的清爽，有著與都市生活所不同的風(fēng)景。于是，人物在疾患中煎熬，也在隱秘中尋求療愈。蔡?hào)|擅長在困頓中洞察深刻的孤獨(dú)，《她》是一篇令人心碎的小說。小說以連海平的視角回憶去世的妻子文汝靜。表面上看，丈夫因舞愛上了妻子，但妻子又因愛丈夫而失去了舞，所謂愛情婚姻也不過是一場(chǎng)大寂寞。往日舊事流淌出節(jié)制而又從容的憂傷，人們對(duì)愛的堅(jiān)守則逆轉(zhuǎn)成難以名狀的孤獨(dú)。故事從容不迫，彰顯了作者對(duì)情緒流動(dòng)的把控能力，又在不經(jīng)意間以愛的鈍感對(duì)讀者發(fā)起溫柔又沉悶的叩擊。

作為70后代表性的女作家，金仁順對(duì)生活情狀和生命質(zhì)量的體察關(guān)注一再躍升。金仁順近年來的寫作是一種眾生相式的寫作，為不同的人分岔出不同的人生和關(guān)系。《眾生》采用了片段式敘事，容易多點(diǎn)開花，但因敘事的戛然而止又容易產(chǎn)生閱讀的快感與留白。那是強(qiáng)烈的切身疼痛感，宋惠玲的英雄之路、丁嬸的痛楚、二哥的疾病、馬小兵的失愛，但這組詞語又與另一組詞語緊密關(guān)聯(lián)，這是對(duì)生命之痛的揭露、對(duì)精神之困的解救、對(duì)失根之疼的撫慰，零敲碎打之中，是重重疊疊、絲絲縷縷的歸于寂靜的人生百態(tài)。金仁順另一篇描寫眾生相的短篇小說《離散者聚會(huì)》，則抓住了故事最核心的部分：食物與血脈。如果說前者更多的是從蕭索的生命際遇出發(fā)，以人生碎片結(jié)出焦慮感與疼痛感，那么后者則將疼痛伸向看不見的歷史，沒有繁縟的情節(jié)，也沒有始終聚焦的人事，但無根的疼痛卻更加強(qiáng)烈，以食物的味道描摹出同根同源離散者的成長元?dú)狻?/p>

科技的飛速發(fā)展加速了離散關(guān)系的形成，為這種書寫提供了新的轉(zhuǎn)向：空間思維逐漸主導(dǎo)了時(shí)間思維，面積、算法等詞語從數(shù)學(xué)、計(jì)算等領(lǐng)域中“出圈”，成為人們生活狀態(tài)的新表述?！肚箨幱懊娣e》（朱輝）中，由汽車的陰影出發(fā)，抵達(dá)的是人性最隱秘的腹地。主人公杜若是一個(gè)順勢(shì)成功的人，他的車子和票子都順應(yīng)著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?jié)u入囊中，他是利益的光鮮者，但反諷的是，成功的物質(zhì)象征卻步步轉(zhuǎn)化為心理陰影。汽車陰影面積的現(xiàn)實(shí)指向讓位于主人公的心理陰影，更讓位于社會(huì)蓬勃發(fā)展中每個(gè)普通人的內(nèi)心隱疾?！度祟惖乃惴ā罚ㄟ郏呐畠捍┳约耗贻p時(shí)的衣服講起，劉寧回憶起了自己的婚外情經(jīng)歷?？梢哉f，劉寧所煩惱的不是女兒的成長，也不是無法正常交流的丈夫，而是當(dāng)下人與人之間難以正常通達(dá)的交流。

《刪除》（劉建東）、《羽翅》（班宇）等作品直接從通訊錄、朋友圈等出發(fā)，講的是人在朋友、親情等關(guān)系網(wǎng)中如何生活，以及“斷網(wǎng)”所帶來的生活變動(dòng)。《刪除》講的是移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代人際關(guān)系，看似相似的手機(jī)號(hào)碼背后，是一個(gè)個(gè)迥異的人生，聯(lián)系因號(hào)碼的剝離就可隨時(shí)隨地終止，但最終曾經(jīng)的老友還是找到了彼此?！队鸪帷分?，我偶然和老朋友馬興、老友的妻子程曉靜相聚，處處是中年人的生活攪拌與無解困境，可作家還是報(bào)以溫暖的撫慰——“一雙無比堅(jiān)硬的羽翅，正從脊背上隱隱掙脫”，在這復(fù)雜的生活架構(gòu)中，每個(gè)人都有明確自己坐標(biāo)的努力。

三、物的隱喻

除了聚焦人與人之間的關(guān)系，在2020年的短篇小說創(chuàng)作中，還密集性地出現(xiàn)了人與物的關(guān)聯(lián)性書寫。物與物之間、人與物之間細(xì)膩且黏稠的對(duì)應(yīng)關(guān)系逐漸顯現(xiàn)，物成為人日?；顒?dòng)的對(duì)應(yīng)投射與同生同長的隱喻參照。作家們以輕寫重，借助對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史、疾病、意象等的隱喻，在敘事話語之中追求某種言外之意。

比如，在《麋鹿》的故事開頭，“我”在追尋加繆文學(xué)精神的道路上，就偶遇了在當(dāng)?shù)厝丝磥聿豢赡艽嬖诘镊缏?，而“我”的文學(xué)拜謁之旅也變得幽暗不明，尋找麋鹿便成為作家成長的隱喻?！兑恢粏渭兊囊矮F》（謝絡(luò)繹）、《貓生》（葛亮）故事的開展，都與動(dòng)物書寫的隱喻密切相關(guān)。前者是浸潤著對(duì)親情渴望的情感替代品——流浪狗，后者則是彌漫著生命和母愛的承載者——貓。前者以一個(gè)少女的出走串聯(lián)起父親母親的生活，憑借一只單純的流浪狗反襯出少女的孤獨(dú)，后者則通過貓芒果的勇敢忠誠、善良博愛等品質(zhì)，映射生命與母愛的偉大，處處可見作家溫柔的目光。動(dòng)物的善良孤獨(dú)和人的世界庶幾相似，動(dòng)物隱喻著人，動(dòng)物性則成為人性的背景和濾鏡。

黃詠梅在《跑風(fēng)》中也懷抱著一只跟隨主人還鄉(xiāng)的貓雪兒。這只貓是還鄉(xiāng)人的隱喻，甚至可以說是主人公瑪麗的一體兩面。如果說脫胎于鄉(xiāng)村與城市的創(chuàng)作總有一個(gè)走向割裂的慣性存在，那么黃詠梅的敘事動(dòng)力更多地表現(xiàn)為修復(fù)這種裂痕。而雪兒最后出走的意義絕不亞于人物、景觀的作用，它把小說中看似分散的人物緊緊環(huán)抱在一起，在過年的鄉(xiāng)村氤氳出又冷又暖的親情之愛。這類小說的寓言指向性很強(qiáng)，人和物共同構(gòu)成了還鄉(xiāng)中國的群體性樣本。通過雪兒的出走，我們所思考的是返鄉(xiāng)書寫中，作家試圖修復(fù)歸鄉(xiāng)人與故鄉(xiāng)之間的情感勾連，使讀者可以重新理解鄉(xiāng)愁，也可以有愛盈懷。

張惠雯的《玫瑰，玫瑰》寫出了異鄉(xiāng)朋友秀鈺的孤獨(dú)。秀鈺邀我去看望她，郵件中所提到的誘惑都是物質(zhì)：白色的面海的房子，私人的山林、海灘，散步時(shí)遇到的駝鹿，無人打擾的安靜。作家從物質(zhì)層面徐徐展開故事，在大西洋海岸，在那座擺放中式風(fēng)格家具的房間里，隨處可見干枯的玫瑰花，正如過早枯萎的朋友。這些物質(zhì)的豐饒與女性朋友的干涸形成了鮮明的對(duì)照，也使得敘事有了真實(shí)可感的附著物。玫瑰既隱喻了女性朋友的衰落，更隱喻了理想的落地與情感的飄零。

王占黑的《去大潤發(fā)》讓人眼前一亮，偶遇完成的是一次情緒與曖昧的爆發(fā)?！拔摇笔且幻袑W(xué)女教師，在公交車站偶遇了黑T男子，一同坐上了開往大潤發(fā)的免費(fèi)班車，過往的故事交叉再現(xiàn)，宛如意識(shí)流動(dòng)不斷發(fā)酵與疊變，大潤發(fā)的前世今生不斷涌現(xiàn)。大潤發(fā)是極具市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮代表性的空間，是獨(dú)特的時(shí)空體隱喻。它既是全球化的，也是尋常百姓的;它的班車是市井探討國際問題的中轉(zhuǎn)站，也是市民生活的加油站。它與時(shí)代、城市同構(gòu)，也與千家萬戶的柴米油鹽同構(gòu)。

寧肯的《探照燈》繼續(xù)定位了他的城與他的年。探照燈作為重要的物象，提供的是遠(yuǎn)距離照明與搜索功能，恰如四兒耳朵聽不清，探照燈可以為四兒看清世界、與他人發(fā)生聯(lián)系提供談資和途徑。寧肯把物的品性和功效隱喻到人類社會(huì)，從奇怪的傻子四兒角度出發(fā)，給我們帶來最殘酷的真與誠。這部小說主要集中在兩個(gè)世界的塑造上：一是孩子們追趕探照燈的日子;二是四兒和四兒唯一的聽眾——大個(gè)子的隱秘生活，他們雖無法理解，卻能相互取暖。日?，嵥榈纳睿际写笤旱娜耸伦冞w，寧肯在這些常規(guī)的素材寫法中探到了一條新路：一個(gè)奇怪的傻子，所有人都“不理”他。這種“不理”的設(shè)定必要且有趣，只有“不理”，四兒和大個(gè)子的友情才具備探照的合理性與便捷性，故事才獲得了意義。有一個(gè)場(chǎng)景令人印象深刻，大個(gè)子“坐著瞪著眼死了”，四兒還在說個(gè)不停，四兒和大個(gè)子以近乎悲慘的方式相互探照，既溫暖，又悲慟。

四、大世界與內(nèi)世界

長篇小說在探索社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面有著天然優(yōu)勢(shì)，短篇小說關(guān)注的更多是在隱秘角落賦予倚窗而望以意義，這便容易造成誤解，仿佛短篇小說與宏大敘事是背離且難以兼容的。實(shí)則不然，宏大敘事在當(dāng)下短篇小說中并沒有解體，而是以另一種美學(xué)范式達(dá)成了某種勃興，在歷史的細(xì)部、表達(dá)的細(xì)節(jié)中頻頻現(xiàn)身。作家們通過不同的視角，對(duì)飛逝流轉(zhuǎn)的大世界給予了最深切的講述與體察，也對(duì)內(nèi)世界的跌宕起伏進(jìn)行了豐富詮釋。二者都熔鑄在短篇小說與宏大敘事的深刻思索與隱秘切入中，延展著短篇小說可以達(dá)到的廣度、深度與復(fù)雜度。

唐穎的《鷺鷥姐姐》講的是鷺鷥表姐在上世紀(jì)80年代出國潮流中，費(fèi)盡心思嫁到了美國，拿到了綠卡，卻開啟了“一長段沒有假期的勞役”。她不是處女，丈夫耿耿于懷;她盡心盡力做丈夫的幫手，換回的卻是丈夫的質(zhì)問：“你有什么本事？你能做什么？”最終，鷺鷥表姐從一心向往的美國歸來，與在美國的丈夫分了手，成為獨(dú)立的精神自我。這是普通人追尋美元和綠卡的夢(mèng)，帶著舊時(shí)光的質(zhì)地，仿若張愛玲筆下的上海，讓讀者首先感受到撲面而來的感官體驗(yàn)，詮釋著社會(huì)變革、時(shí)代發(fā)展是如何融入個(gè)體的筋骨血脈。鷺鷥表姐的故事只是宏大潮流中的微小事件，以一份專屬的私人歷史記憶，向曾經(jīng)的奮斗和時(shí)代致敬。同時(shí)，故事也熔鑄了作家對(duì)宏大社會(huì)轉(zhuǎn)型期個(gè)人價(jià)值、人文情懷和家庭倫常的認(rèn)知，并以獨(dú)特視角豐富了上海書寫。

對(duì)于作家而言，大世界、內(nèi)世界與短篇小說的體量、創(chuàng)作者的表達(dá)訴求密切相關(guān)。對(duì)于唐穎來說，她在出國潮流的大世界中窺探了以鷺鷥表姐為代表的內(nèi)世界;對(duì)于哲貴而言，則是要通過探尋人物余展飛的內(nèi)世界來洞察這個(gè)大世界的面貌。采用大世界中激發(fā)內(nèi)世界，或者于內(nèi)世界中開拓大世界，不僅能幫助短篇小說最大程度上走出現(xiàn)有的“世界結(jié)論”，還能找尋到“提供新的生活認(rèn)知，舒展精神的觸覺，追問人性深處的答案”。在《仙境》中，哲貴延續(xù)了新時(shí)期商人形象的創(chuàng)作，但這一次又多了許多新意：伴隨著有聲響的傳統(tǒng)文化，從表層學(xué)戲的血和淚，追溯到了深處的莊嚴(yán)與虔誠。因?yàn)樽髡呤冀K堅(jiān)信“他內(nèi)心肯定有一條我們看不見的隱秘通道，獨(dú)屬于他的，是他的現(xiàn)實(shí)和理想，也是他的過去和未來，更是他的現(xiàn)在。我甚至覺得，這是他成功的主要原因。他是有‘來源’的人。是有‘根’之人。”仙境是一個(gè)巨大的隱喻，是世俗雜事商品經(jīng)濟(jì)浪潮中唯一的精神滿足，是癡迷的熱愛，是無論如何都要堅(jiān)守心中的藝術(shù)追求。從市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主體到人文主體的轉(zhuǎn)換，哲貴給了新時(shí)代商人一個(gè)特殊的出場(chǎng)方式。

也有一些小說將宏闊景觀的前世今生、發(fā)展譜系浸入在普通生活之中?！峨x開中英街需要注意什么》（鄧一光）和《虞公山》（徐則臣）都以父子關(guān)系輕撥了時(shí)代更迭的大弦，將父與子的親情范式敞開了兩個(gè)維度：前者為大世界中的內(nèi)世界提供了新的意義，后者則為內(nèi)世界中的大世界開辟了新境。

《離開中英街需要注意什么》，這樣一個(gè)宏大時(shí)代的命題，作家拒絕了宏大圖解，而是緊緊抓住有著鮮活生命力的水客佬個(gè)體，不斷刺探與時(shí)代同頻共振的神經(jīng)末梢。中英街不僅是故事發(fā)生的場(chǎng)域，更是中國近現(xiàn)代史的縮影，是改革開放和香港回歸祖國的歷史見證，是經(jīng)濟(jì)秩序與權(quán)力話語并置的空間。隨著現(xiàn)代性的入侵，金錢、欲望裹挾著成為“新意識(shí)形態(tài)”，不斷拷問中英街上的人心。毛更新兒子對(duì)父輩的追尋，父輩創(chuàng)下基業(yè)的艱辛，在離開的中英街、奮斗著的水客佬看來，都是曾經(jīng)的努力與榮耀。

《虞公山》從鬼魂盧萬里雨夜烘烤濕衣引發(fā)出少年盜墓故事說起。讀者也很容易從閱讀成規(guī)中尋找滿足好奇的文本針腳，但熟悉徐則臣的讀者又會(huì)會(huì)心一笑：盜墓線索雖對(duì)應(yīng)著好奇與探秘，同時(shí)也是內(nèi)蘊(yùn)意義升華的草蛇灰線?？此票I墓的故事內(nèi)涵，在現(xiàn)實(shí)層面，寫出了孩子對(duì)父親信任的執(zhí)念無法排解;在歷史層面，則表達(dá)了對(duì)“吳從虞來”的認(rèn)祖歸宗。在現(xiàn)代文明的沖擊下，絲絲縷縷的探尋雖然無形，卻凝結(jié)成不散的精氣神。哪怕是很微弱的光，身上也涌動(dòng)著遠(yuǎn)古與祖先的血液，規(guī)定著少年的行為。一滴少年的淚和一句信賴的交鋒，船上是父親的家，也是少年的牽掛，而少年的淚中更是裹挾著歷史、家族與信仰。徐則臣在其中既講盜墓故事，也思考?xì)v史，寄予著反思與自省，完成了思考傳統(tǒng)文化基因的時(shí)空辯證法。

無論是早期的《到哪兒去，黑馬》，還是《騎馬周游世界》，海勒根那的作品中始終有一個(gè)堅(jiān)固的內(nèi)核：民族精神中引人向上的豐沛韌勁與生命聲響?！哆h(yuǎn)方朋友請(qǐng)喝一碗哈圖布其的酒》，為我們揭開了在時(shí)代大背景下民族秘史的一面。小說開篇寫一個(gè)神秘的流浪人突然出現(xiàn)在科右中旗草原慶祝大會(huì)上，“流浪者”形象則成為某種特殊的隱喻。一方面，全文的焦點(diǎn)都集中在流浪漢身上，對(duì)他的身份一直引而不發(fā)，援引出古老的民族秘史和民族文化表情。另一方面，流浪漢恰好出現(xiàn)在脫貧攻堅(jiān)宏大的時(shí)代背景上，流浪者失去了“流浪”的調(diào)性，自帶蓬勃的韌性、明快向上的敘事語調(diào)。

《最后一天和另外的某一天》（艾偉）講的是一個(gè)較少被正面書寫的故事，而短篇小說確實(shí)需要這種出位之思。被關(guān)押了十七年的俞佩華，一直勤懇本分，是犯人中的模范。出獄之后，她很掛念和她有著相似經(jīng)歷的黃童童。她們都是社會(huì)的邊緣人，是被損害被侮辱的弱者，面對(duì)人性的鐵律，不得不服從于難以撼動(dòng)的社會(huì)法則。小說的巧妙之處在于戲中戲的借用，既有俞佩華人生的光影，也掩映著邊緣人生活的無奈。艾偉的敘事冷靜克制、波瀾不驚、細(xì)膩扎實(shí)，背后卻豎起人性的萬丈深淵，讓我們觸摸到人生粗糲又疼痛的一面。

短篇小說有著天然的隱秘身世，能夠幫助我們?cè)诮锹渲杏^察所有的習(xí)焉不察，這也正是2020年短篇小說所帶給我們的——在內(nèi)外世界的探索上更加舒朗，繼續(xù)關(guān)注了人在強(qiáng)大時(shí)代變革中的命運(yùn)、反抗與逃離。這其中，既有豐沛的原力，更有決絕的生存態(tài)度。這是短篇小說面對(duì)龐雜生活所特有的真誠與偉大，有隱秘的來路，更有療愈的去路。