王云芳

內容提要：《煙火》是王松的最新長篇力作。他描繪市井小民的日常生活，挖掘天津民間手工藝的歷史文化信息，在細密的物質描寫中勾勒出天津地域文化的靈魂;他深受曲藝文化熏陶，將相聲的藝術技巧融入小說敘事、結構、語言等層面，拓展了津味兒小說的審美特質;他從民間出發(fā)，挖掘市井小民身上具有生命力的傳統(tǒng)價值，為城市地域文化乃至民族文化的身份認同提供了想象基礎，其延續(xù)中國文化傳統(tǒng)并促使其現(xiàn)代轉化的實踐值得贊賞。

關鍵詞：《煙火》 津味兒? 曲藝文化? 地域書寫

二十世紀八十年代，隨著中國社會的艱難轉型，文學逐漸脫離與政治意識形態(tài)的膠著狀態(tài)。在拉美文化熱的影響下，許多中國作家立志要重鑄中國文化之根，一些洋溢著地域文化風情的作品應運而生。鄧友梅的京味兒小說，賈平凹的商州系列，莫言的紅高粱系列、李杭育的葛川江系列等作品爭相書寫異彩紛呈的區(qū)域文化，由此形成了一個個獨特的審美空間，天津則在馮驥才、林希、肖克凡等人的努力下建構了具有生命力的津味兒小說傳統(tǒng)與津味兒文化空間。

所謂“津味兒”是隨著時間推移逐漸形成的一個特定的審美概念，并非所有涉及天津的小說都可稱之為津味兒小說。津味兒是就作品表現(xiàn)出的整體審美韻味而言，它是天津地域文化心理的體現(xiàn)，是種種地域文化因子自然而然水乳交融后的藝術結晶。關于津味兒小說，許多作家和評論家有相似的看法。馮驥才曾夫子自道說：“古代小說無奇不傳，無奇也無法傳。傳奇主要是靠一個絕妙的故事。把故事寫絕了是古人的第一能耐。故而我始終盯著故事?！雹俅送?，盧翎、佟雪等研究者②都關注到津味兒小說的審美特質。綜合來看，從二十世紀八十年代到新世紀以來，奇特的地域風俗與語言，技藝超絕的奇人形象以及傳奇的小說故事，大體上構成了津味兒小說以奇為美的審美特征。

王松是一個出色的小說家，也是一個多面型選手。他的創(chuàng)作功力深厚，曾以“后知青”系列小說享譽全國。不過，作為天津作家，王松似乎沒有認真地打量過這座城市。他的一些中篇小說如《沽上遺調》《一溜兒堂》《神手》等，基本上延續(xù)了過往津味兒小說偏愛傳奇故事、喜歡設置圈套的敘事模式，對天津地域文化的開掘大多是點到即止。2020年6月，長篇小說《煙火》的出版是王松小說創(chuàng)作的轉折點，對津味兒小說流脈來說也是一個值得紀念的節(jié)點。這部長篇小說以別具一格的方式開掘近代百年的天津地域文化，承襲并拓展了過往津味兒小說的審美空間。

一、俗世市井小民的日常生活

中國文學中，向有史傳傳統(tǒng)。延伸至中國當代長篇小說創(chuàng)作中，許多作家都熱衷于以小人物寫大時代。這類作品往往追求史詩性的審美標準，表現(xiàn)歷史發(fā)展過程中重大的社會事件，進而揭示社會變遷的普遍規(guī)律?！稛熁稹穭t有所不同。它以蠟頭胡同中的底層百姓為中心，時間跨度從1840年左右到新中國成立之前，橫跨將近百年。這是中國歷史上社會極為動蕩的時段，按照以往主流的文學書寫模式，這本來是極好的構建“宏大敘事”的素材。然而，王松卻似乎志不在此。小說中，作者極少正面描寫重大歷史事件，提及八國聯(lián)軍入侵是為了說明尚先生的父親有氣節(jié)知榮辱，提及義和團運動是為了介紹劉大頭的淵源，鐵疙瘩的父親因在天津教案中反抗洋人被殺……這些重大的社會事件失去了驚心動魄的本來面目，只是被當作茶余飯后的談資、當作飄渺的歷史秘聞若無其事地溜進人們的日常生活。

張愛玲曾說，“我發(fā)現(xiàn)弄文學的人，向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實，后者正是前者的底子?！雹弁跛杀蓄愃频膶徝雷非螅瑥倪^往的后知青系列小說可以看出，王松的小說非常重視人生安穩(wěn)的一面，他偏愛描寫人物的日常生活。《煙火》中，正面“舞臺”上是一群處于生活底層的手藝人，包括做拔火罐的老癟、刨雞毛撣子的王麻稈兒、狗不理包子鋪的高掌柜、打簾子的馬六兒、拉膠皮的保三兒、玩石鎖的劉大頭等等?！稛熁稹芬环矫嫜永m(xù)了過往津味兒小說的傳統(tǒng)，用略帶夸張的藝術手法渲染這些俗世奇人過硬的“絕活兒”，比如老癟的拔火罐，質地結實，關鍵時刻甚至可以用來擋車防止滑坡;高掌柜的狗不理包子不多不少勻溜溜十八個褶兒;王麻桿兒的雞毛撣子幾乎能自動除塵。另一方面，在這些傳奇的“高光”時刻之外，作者將關注的焦距推遠，更關心這些手藝人的日常生活。奇人技術雖然過硬，但說到底只是小本買賣，維持生計并不容易，需要不停地為生存四處奔走。通過描寫這些市井小民的衣食住行，他們如何謀生，如何戀愛，如何結婚生子等，《煙火》將近代天津底層民眾的生活原生態(tài)地展現(xiàn)出來。

王松曾自言，“我一開始就想，寫這小說，也權當是帶著有興趣的讀者回到過去的一百多年里，游歷一下這座城市曾經的市井，在歷史風云的籠罩下，也體驗一下天津人曾經的生活。”④應該說，歷史風云只是若隱若現(xiàn)的背景與帷幕，日常生活氛圍才是《煙火》的關注焦點。氛圍并非玄妙不可及的東西，王松老老實實地按照現(xiàn)實生活的生存邏輯來描寫這些市井小人物的衣食住行。所謂三百六十行，行行有門道。小說中，王松以主人公來子“找飯轍”的經歷為線索，將傳統(tǒng)手藝一一道來：老癟如何做拔火罐，馬六兒如何打簾子，王麻桿如何扎雞毛撣子，陳傻子如何經營水鋪，棺材鋪里不同棺材類型的講究，老朱做鞋的復雜流程……借此，王松對讀者進行了一場傳統(tǒng)民間工藝文化的啟蒙。進一步來說，技藝也并非一成不變的客觀技術，它們與該地域的風土民情密切關聯(lián)。老癟老實較真，拔火罐兒的材質一絲不茍，即使知道太過結實了人們消費的更少，也不愿濫竽充數(shù)砸自己的招牌;高掌柜好強，狗不理包子遠近聞名，但他熱心幫助鄰里顯現(xiàn)出其古道熱腸的一面;保三兒頭腦靈活，拉膠皮也能日子過得滋潤;尚先生刻“神祃”，要自己刻，就刻得像那么回事兒，不地道，寧愿不刻。衣食住行是人類共同的生存必需，然而，有所為、有所不為的行動則能從共性中凸顯出該地域獨特的文化個性。在細密的物質書寫中，王松鋪襯出了特殊時段的地域文化氛圍，天津地域文化的靈魂也在市井煙火中冉冉升起。

普通人的衣食住行，市井的煙火人生，傳奇性本來就不強，日常敘事常常會偏向瑣碎化，但《煙火》讀來卻讓人趣味兒盎然。它描寫鐵疙瘩石春生愛吃錯，寫來子父母的婚姻生活，寫二閨妞兒和小白牙談戀愛的往事，寫來子和小閨女兒的愛情。每個人物都有自己要面對人生課題，都有自己的故事。小人物的故事未必驚天動地，但必然深通著人性，勾連著該地域獨特的世俗民情。比如高掌柜給來子講生意經：

“做買賣的都得是人精，可這個精又不能掛在臉上，兩個眼珠子嘰里咕嚕一轉，甭等張嘴，人家心里的弦兒先就繃上了。真正的買賣人還得有幾分訥氣。但訥又不是傻，也不是沒精神，看著還得巴結，得機靈?？蛇@巴結機靈還要讓人踏實，覺著放心;光有訥氣也不行，還得軟。這軟又不是讓人打了左臉，趕緊把右臉湊上去，真這樣這買賣沒法兒干了。真正的買賣人是綿里藏針。臉上雖掛著笑，可笑得再好看，暗含著還得有股煞氣。這可煞氣又不能把人嚇跑。這就難了?！雹?/p>

古人云，“世事洞明皆學問，人情練達即文章?！边@通生意經挖掘買賣雙方接觸時內心深處的短兵相接、你來我往，讀來令人莞爾。所以說，《煙火》從某些層面來看更像是世情小說。我們跟隨著這些市井小人物的生老病死，和他們一起經歷喜怒哀樂?！稛熁稹方璐嗣撾x了過往津味小說以奇為美的故事敘事，從俗世中來，從絢爛歸于平淡，在平淡中挖掘出了近代天津獨特的世俗民情與人生況味。

值得一提的是，通過對家庭私人空間的描寫，王松塑造了許多嶄新的天津女性形象，如胡大姑、小閨女兒、二閨妞兒。天津現(xiàn)代文學史上，劉云若等通俗小說家的筆下，女性大多是淪落風塵的妓女、舞女形象，她們受盡欺凌也被迫腐化墮落。當代的津味兒小說大多延續(xù)了這一傳統(tǒng)，唯有林希筆下的婢女形象稍見風采?！稛熁稹分械呐孕蜗髣t有所不同。她們大都是底層普通的勞動女性。受到地域文化的影響，自幼見多識廣，民間的生存?zhèn)惱硎蛊漭^少受到傳統(tǒng)倫理道德的束縛。因而，她們大多潑辣爽直，敢說敢干，非常有主見，與傳統(tǒng)文化中遵循三從四德的女性形成了鮮明對比。這些女性形象洋溢著健康旺盛的生命力，豐富了津味兒小說的人物畫廊。

二、融入文本肌理的曲藝文化

天津素來被稱為曲藝之鄉(xiāng)，有著深厚的曲藝文化傳統(tǒng)。許多曲藝品種雖然發(fā)源于北京，但在天津才真正發(fā)展起來，所以近代以來梨園行里流傳著一句老話：“北京學藝，天津唱紅，上海賺錢?！奔词拱l(fā)展到現(xiàn)在，天津仍然有許多地方茶館戲院，經常安排曲藝表演，吸引眾多市民消閑娛樂。

作為天津市井文化中相當活躍的一部分，津味兒小說中經常會涉及到曲藝文化。過往津味兒小說中經常提到的“三不管”歷史上即是各種底層藝人謀生的社會空間，所謂的唱堂會其實是相對高級別的曲藝表演，各種藝人形象更是作家著力表現(xiàn)的底層小人物形象。

王松曾概括自己的生活：寫小說，聽音樂，聽相聲。他認為相聲其實并不只是讓人發(fā)笑，這里邊還有更深遠的境界。⑥《煙火》中，王松借敘事之便講述各種曲藝文化知識：比如小閨女會唱“時調兒”;二閨妞兒愛聽“十不閑蓮花落”，還因此跟“小白牙兒”鬼混，后來又和說相聲的“二餑餑”搞在一起。最詳細的莫過于牛幫子和“二餑餑”兩人合說雙簧：

“雙簧叫‘雙簧’，也的確是兩個人，前面坐一個，后面蹲一個。前面坐的人叫‘前臉兒’，后面蹲的人叫‘后臉兒’。蹲在后面的‘后臉兒’說話，前面的‘前臉兒’張嘴，帶使相兒，但不出聲，給人的感覺就像這個‘前臉兒’在說話。……‘二餑餑’看他（指牛幫子）年輕，臉上身上都有‘買賣兒’，像這么回事兒，就讓他坐在前面演‘前臉兒’，自己蹲后面，演‘后臉兒’。但‘二餑餑’太胖，肚子也大，在后面蹲不下。好容易蹲下了，一說話又喘不上氣，還愛放屁，經常一邊說一邊就噗噗地放，不光響，還臭。坐在臺下的人都能聞見。這以后，‘二餑餑’就不敢蹲了，只能跪著，跪累了索性就趴著。這一下倒成了一景兒，讓人看著更可樂?！雹?/p>

這一段敘述不僅形象地向讀者推廣了“雙簧”這種藝術形式，更借用漫畫的夸張方式描摹出了漢奸二餑餑崇洋媚外的丑態(tài)。如果說知識性的講述尚有浮在表面的嫌疑，《煙火》中王松的敘事實驗顯然更深入，對相聲的癡迷與揣摩促使他將相聲的許多藝術因素巧妙地融入小說文本的肌理當中。

從小說的敘事層面來看，《煙火》非常高明地化用了相聲中的包袱技巧?！八^包袱，是一種比喻的說法，意思是采取種種方法將可笑的東西包起來，等待時機成熟，突然把它打開，讓那些可笑的東西一下子呈現(xiàn)在觀眾面前?！雹嚅L期浸淫在相聲藝術中，王松并非聽個熱鬧，他曾認真對比過相聲與小說的異同：“細想起來，小說確實和相聲有些相近之處。真正的相聲大家，上了臺只是心平氣和地跟觀眾聊天，然后不動聲色地就把你順到他的‘瓢把兒’里了，還讓你覺得挺舒服?！雹徇@段話說的其實就是相聲中包袱的運用。包袱是相聲的基本藝術手段，不動聲色地聊天，是組織鋪墊的過程，待到觀眾進了“瓢把兒”，再把包袱突然抖開，形成出乎意料的審美效果。好的相聲，一定是環(huán)環(huán)相扣，善于組織鋪墊與抖包袱，所以又有“三鋪四抖”的說法。

《煙火》以底層手藝人的日常生活為表現(xiàn)對象。沒有跌宕起伏的故事情節(jié)可依傍，如何抓住讀者的注意力？這是對作者敘事藝術的極大挑戰(zhàn)，一不留神就容易失之瑣屑化、碎片化。王松利用各種包袱巧妙地化解了這一先天的敘事缺陷。比如他講述楊燈罩跟老朱合伙開店：先寫楊燈罩善于臨時拉關系的性格特點，寫他拿好茶賄賂老朱，又寫老朱找尚先生等人商量，這都是鋪墊的過程。讀者本以為老朱肯定會拒絕，沒想到老朱居然答應了。出乎意料，吸引讀者接下去弄明白怎么回事。老朱在來子的步步幫襯下雖不至于吃大虧，但直到老朱臨死前講述楊燈罩曾撞破他殺洋人的往事，讀者才恍然大悟。老朱并非完全糊涂，只是有把柄在其手中。小說中，楊燈罩是一個反面人物，也是小說敘事前進的動力。作者敘述楊燈罩與尚先生做神祃生意，把鞋帽鋪賣與老癟，都運用了這種抖包袱的技巧，借此營造出了一波三折、引人入勝的閱讀效果。

相聲語言，具有一般語言表達語意的作用。除此之外，由于它主要訴諸觀眾的聽覺，所以必須盡量簡潔、口語化，通俗易懂;相聲又要逗觀眾笑，因此一般多會運用夸張、反諷等手段，以形成喜劇效果。王松曾總結說：“相聲語言有規(guī)律，所謂遲急頓挫，勁頭火候，還有行話說的‘包袱’里的‘筋頭兒’。”⑩王松對于小說敘事有極強的控制力，他的小說語言仿佛大白話，卻非常耐咀嚼。試以老癟和楊燈罩的一段對話為例：

“楊燈罩兒問老癟，見過我的帽子嗎？

老癟哼一聲答，見過。

問，怎么樣？

答，不怎么樣。

楊燈罩兒嗤地樂了，說，不怎么樣就對了。

老癟抬起頭，眨巴兩下眼，看著楊燈罩兒。

楊燈罩兒說，別看我的帽子不怎么樣，這么賣就有回頭客。趕上連陰天兒，回頭的更多。說著把嘴撇起來，就你這拔火罐兒，好么，能傳輩兒！買主兒可不賣一個少一個？

老癟不想再跟他費話，扭頭挑著挑子走了?！?/p>

這段話一問一答，聽來仿佛對口相聲。所謂話不投機半句多，老癟老實較真、楊燈罩自私自利，短短幾句話王松就將二人的性格和價值觀的差異凸顯在紙上。

王松描寫老癟的二兒子牛幫子：“嘴饞，手還懶，平時在家要教他點事兒，屬耗子的，撂爪兒就忘，可一來街上，倆眼就不夠用的了，專往小食攤兒上踅摸，一會兒要糖墩兒，一會兒要仁果兒，一會兒又要皮糖。”用語都非常簡短，口語化，但又很形象生動。書中類似的例子不勝枚舉，相聲語言的特點融入了小說的字里行間，造就了《煙火》獨特的敘事腔調。

曲藝文化還直接影響到《煙火》的結構方式?！稛熁稹分械恼鹿?jié)目錄別出心裁，借鑒了曲藝文化中的專門術語，由墊話兒、入頭、肉里噱、瓤子、外插花兒、正底幾部分構成，正好是一套完整的相聲藝術形式。小說內容也與之存在潛在的對應關系：墊話兒部分介紹故事發(fā)生的空間蠟頭兒胡同的由來。入頭是鋪墊過渡，引入主人公來子?！叭饫镟逡话闶侵概c內容結合緊密的包袱，與創(chuàng)作構思有密切聯(lián)系，其首要前提是喜劇情節(jié)和喜劇性格的提煉和塑造，是現(xiàn)實生活里的喜劇矛盾高度概括的結果。”小說中這一部分主要以反面人物楊燈罩兒為中心，分別講述他與李十二、尚先生、老朱、老癟之間的故事。這些小故事也可以看作一個個包袱，王松在故事敘述中運用反諷、戲謔、夸張等手段，成功塑造了一個為求利益不擇手段、“大糞從他跟前過，都得抹一指頭嘗嘗咸淡味兒”的喜劇人物楊燈罩兒。瓤子也是小說的關鍵部分，圍繞來子的鞋帽鋪開啟了下一輩人的革命生活。外插花兒原是指與內容聯(lián)系不太緊密的包袱，小說在這部分依次講述了次要人物的結局。正底兒部分則是大結局。

整體來說，《煙火》中，王松將曲藝文化中的藝術技巧與小說創(chuàng)作成功地融合起來，擺脫了時下以故事為中心的傳奇敘事的束縛，拓展了津味兒小說的表達方式與審美特質。

三、《煙火》地域書寫的文化價值

現(xiàn)代中國文學中，地域文化一直是一個非常重要的書寫主題。不同書寫主旨下，作家呈現(xiàn)出的是截然不同的地域文化風貌。五四時期，知識分子紛紛借鑒西方文化，在啟蒙視角燭照下，中國社會底層的許多民風民俗被挖掘出來，借以表現(xiàn)底層民眾的愚昧無知;三十年代，沈從文書寫湘西世界，試圖用原始健康的人性去矯正現(xiàn)代文明的虛偽與矯飾;新中國成立以后，民風民俗的書寫大都屬于錦上添花，為表現(xiàn)新中國與民眾的嶄新形象服務;八十年代以后，隨著對社會現(xiàn)代化的熱切呼喚，現(xiàn)代性范式下的啟蒙話語重新占據(jù)主流地位。作家們小心翼翼地審視著中國傳統(tǒng)文化，試圖在現(xiàn)代目光的審視下，重建中國文化傳統(tǒng)。

津味兒小說中，馮驥才借《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽八卦》批判中國傳統(tǒng)文化的劣根性與束縛力，林希借大家族的百年興衰表現(xiàn)中華民族現(xiàn)代轉型的陣痛。這些文化反思無疑是必要的。然而，隨著中國經濟的飛速發(fā)展，以西方為模板的現(xiàn)代性工程的種種負面因子亦逐漸浮現(xiàn)。在現(xiàn)代化浪潮中，如何承襲中國傳統(tǒng)文化，并實現(xiàn)其現(xiàn)代轉化，走出具有中國特色的文化道路？《煙火》中，王松傳達出自己的思考。

《煙火》表現(xiàn)近代天津百年，作者自然無法回避歷史判斷。小說中有一段關于民眾抗議的情節(jié)，有個小報主筆叫麻新科，發(fā)表對教堂的看法：

“麻新科也信洋教，本來就看不慣在東馬路抗議示威的人，覺得這些人簡直不可理喻，洋人在津蓋教堂，是來傳播西方文明，天津人這么鬧不光沒文化，素質低，也把愚昧的本性都暴露出來了?！?/p>

小人物麻新科是個報社記者，他的觀點正是某些現(xiàn)代知識分子啟蒙視角的反映。借小說人物之便，王松正話反說，表達出自己的看法。對于西方列強及其代表的西方文化，他首先強調的是民族國家大義，那種建立在政治不平等基礎上的啟蒙只是西方列強文化侵略與殖民的遮羞布。

“從邏輯上看，傳統(tǒng)和現(xiàn)代從結構上可以分解為兩個組成部分：一、傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性的屬性是相互排斥的，所以要現(xiàn)代化;二、它們各自的屬性在功能上是相互依存的，所以現(xiàn)代才可能‘化’。盡管傳統(tǒng)觀念存在的原始條件已經消失，但傳統(tǒng)的價值觀念和制度在所謂的現(xiàn)代工業(yè)社會中會長期存在，并在形成這些社會的過程中具有重要性。”關于如何實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉化，王松選擇的顯然是后者。時移世往，他的地域文化書寫，不再將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成決然對立的兩方，而是試圖從民間立場出發(fā)，描寫底層的市井小民，從中發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代社會中仍具有生命力的傳統(tǒng)文化價值。

他的小說中，主要人物不再過往津味兒文學中常見的遺老、買辦、閑人或者混混，而是完全處于下層的、老實本分的手工業(yè)者。他們靠過硬的手藝吃飯，胡同里鄰里之間互相幫助。雖是市井小民，說不出什么宏觀大論，但他們身上都有強烈的民族正義感。民間是一個混沌的空間，既充滿原始的生命力，也有藏污納垢的一面。尚先生的存在代表了傳統(tǒng)倫理文化對民間市井文化中藏污納垢部分的規(guī)約。碼頭文化造就了天津奇人的絕活兒，然而其頭腦靈活中又堅守著君子愛財取之有道的傳統(tǒng)倫理道德。雖然亦不乏為利益而不擇手段者如楊燈罩之徒，但通過對小說人物行為有所褒貶的書寫，王松在民間煙火中挖掘出了他所要守護的文化價值。

從城市文化根脈的延續(xù)層面來說，《煙火》的文化價值更不容忽視。20世紀90年代中后期，隨著市場經濟體制的全面推進，天津亦興起了老城改造的熱潮。一番拆改重建過后，那些承載著歷史文化的古老建筑幾近灰飛煙滅，代之而起的是一幢幢高聳入云的摩登大廈。市場經濟是一柄雙刃劍，它在改善民生的同時亦逐漸催生了以時尚為主導的消費主義文化，加劇了文化全球化的趨勢，將那些看似“不合時宜”的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化的名義下消于無形。城市陷入千城一面與空心化的窘境，由此催生了城市地域文化身份認同的危機。此時，作家們根據(jù)過往相關史料，重構該地域的歷史文化空間就格外重要，它是該地域民眾建構文化想象共同體的重要途徑。

新世紀以來，馮驥才通過《俗世奇人》系列小說繼續(xù)挖掘天津地域文化，《煙火》的獨特之處在于它更側重日常生活的一面。隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，市場效率的要求使傳統(tǒng)手工藝漸漸失去了生存空間，僅殘留一些手工藝品被陳列在博物館中，乏人問津。歷史理性往往趨向于枯瘦，文學的感性恰恰可以彌補其不足之處，唯有文學的想象力才能令過往的歷史形態(tài)血肉豐盈。雞毛撣子、神祃、拔火罐兒等手工藝品并不具備很高的藝術性，更多的只是過往的日常生活所需。通過《煙火》的小說敘事，王松對傳統(tǒng)手工藝進行細致描摹，挖掘其攜帶的歷史人文信息，形象地再現(xiàn)了近代天津民眾的日常生活形態(tài)。因此，《煙火》一方面滿足了現(xiàn)代生存環(huán)境中民眾常有的懷舊情緒，另一方面也將城市文化的根脈植入了民眾的知識儲備中，為其城市文化的身份認同提供了想象基礎。

當前，消費文化主宰下，全球文化都呈現(xiàn)出趨同化傾向。此時，挖掘城市文化底蘊，建構多元化的城市文化根脈，是城市乃至民族文化認同的重要組成部分?！稛熁稹分幸恢碧峒暗摹鞍凳摇本哂胸S富的象征意義：隨著時間的推移，暗室早已無需再啟用，然而，作者卻仍然讓后來者固守著它。因為它承載著過往的歷史故事與光榮傳統(tǒng)，是后來者回溯傳統(tǒng)文化根脈的依據(jù)。從當下回望過去，王松以一種人類學的姿態(tài)去發(fā)掘近代天津的市井生活，盡管其中不乏烏托邦的色彩，但他試圖在全球化語境下延續(xù)中國文化傳統(tǒng)并促使其現(xiàn)代轉化的努力無疑是值得贊賞的！

注釋：

①馮驥才：《關于〈俗世奇人〉》，《文學自由談》，2000年第5期，第97頁。

②可以參看盧翎《論馮驥才〈俗世奇人〉的文化與文體》（《小說評論》2017年第6期），佟雪、張文東：《試論馮驥才市井人生小說中的傳奇敘事》（《當代文壇》2012年第1期）以及筆者《論津味兒小說對天津城市形象的建構》（《理論與現(xiàn)代化》2011年第5期）。

③張愛玲：《自己的文章》，《流言》（散文戲劇卷上），中國戲劇出版社2005年出版，第22頁。

④⑤⑦王松：《煙火》，作家出版社2020年出版，第342頁，第75頁，第283-284頁，第6頁，第213頁，第166頁。

⑥關仁山：《如火的王松》，文藝報社主編，《綻放的榮光：74位中國作家創(chuàng)作歷程全記錄》，安徽文藝出版社2018年出版，第193頁。

⑧中華文化通志編委會編：《中華文化通志77第八典藝文曲藝雜技志》，上海人民出版社2010年出版，第293頁。

⑨⑩王松：《小說之所以叫小說》，《江南》2017年第6期，第208頁。

單世聯(lián)：《現(xiàn)代性與文化工業(yè)》，廣東人民出版社2001年出版，第28頁。