桫欏

內(nèi)容提要：作為中國當代文學史上的重要詩歌群落，“白洋淀詩群”開啟了新時期詩歌寫作的先聲。林莽作為詩群中的重要成員，在至今已長達半個多世紀的寫作生涯中，他始終像一位“報警人”那樣對時代生活保持著高度的敏感，不斷延展著白洋淀時期形成的創(chuàng)作風格。他的個人創(chuàng)作建立在對歷史經(jīng)驗的體驗、記憶和由生活激發(fā)的情感之上，亦多通過自然的意象以象征手法表達自我的日常生活感受。此外，林莽還以“詩歌工作者”的身份為中國詩歌發(fā)展做了大量工作，參與和見證了新時期以來的中國當代詩歌史。

關(guān)鍵詞：白洋淀詩群 詩歌史 林莽

林莽是一位改變了當下中國詩壇生態(tài)格局的詩人和詩歌“工作者”。自“盤峰詩會”召開的1999年起的二十年間，中國詩壇對新時期詩歌史的源頭考察，以及對不同層次的青年寫作者的發(fā)現(xiàn)和詩歌文本推廣做出積極努力，并取得了前所未有的成就?！对娍废掳朐驴?、《詩探索》作品卷創(chuàng)刊，“漓江”年度最佳詩歌選本出版，評選“華文青年詩人獎”“紅高粱詩歌獎”“春泥詩歌獎”“發(fā)現(xiàn)詩歌獎”，實行“駐校作家制度”等一系列基礎性、體系性的工作在此期間肇端，并迅速機制化、體制化。詩歌品牌活動在創(chuàng)造文化積淀的同時，直接建構(gòu)起了當下中國詩歌最廣泛、最有活力、最有成效，也最完整的生態(tài)系統(tǒng)。而這些，都直接或間接受惠于林莽的詩歌思想，他有著超越時代的詩歌文化視野。作為一位當代詩歌史的參與者和見證人，從1969年開始，林莽自己的詩歌創(chuàng)作始終沒有停止，他因而能夠敏感捕捉時代和詩歌內(nèi)部的細微變化。他是“白洋淀詩群”的骨干成員之一，已故詩人、評論家陳超先生曾在文章中稱呼彼時白洋淀畔的那群熱血詩歌青年“這些‘淘氣的頑童’，同時又是一群‘報警的孩子’”①，近二十年來，林莽以“詩歌保姆”的身份為詩歌四處奔走，但從未喪失一個“報警人”的警覺。在眾聲喧嘩的網(wǎng)絡時代，他依舊是隱藏在叢林中的那群“報警的孩子”中的一個，對時代、自我的生活以及詩歌本身發(fā)著自己的“警報”——盡管他的“警報”離開詩壇并無多少人肯聽。

一、經(jīng)驗

自“朦朧詩”開始，新詩逐漸走向一條與自然和經(jīng)驗疏離的道路。在表達方式上，作為“先鋒文學”的先聲②，“朦朧詩”大量使用的陌生化和碎片化表達方式將意象與日常生活的經(jīng)驗邏輯隔開，使其成為普通人“讀不懂”的詩。③它所倡導的美學原則基本上中斷了現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義傳統(tǒng)在當代漢詩中的延續(xù)，而作為以抒情為主的文體，浪漫主義這一天然的基礎在此之前已經(jīng)被革命現(xiàn)實主義大纛下的寫實詩、新民歌等拋棄殆盡。這一影響直達今天，詩歌被稱作“小眾藝術(shù)”或者“邊緣化文體”，其根本原因在于一些詩人喊著“獻給無限少的少數(shù)”的口號離開日常和肉身，將之變成難以被公眾接受和理解的“靈魂的私語”。詩歌不再與現(xiàn)實生活和個人身份發(fā)生關(guān)系，而只與詩人的冥想有關(guān)，此時再談讀者的共鳴已是緣木求魚。進入網(wǎng)絡時代，盡管“這些年的文學，最熱鬧的是小說，成就最大的當屬詩歌”④，但是我們也不得不承認，“詩歌在今天遭到時代的冷落”。如何讓詩歌繼續(xù)對讀者的精神產(chǎn)生影響？謝有順說：“詩歌的出路在于退守，在于繼續(xù)回到內(nèi)心，發(fā)現(xiàn)和保存那些個別的、隱秘的感受”⑤——顯然，這里的“感受”是客觀世界和日常生活帶來的，是能夠被肉體觸及的感覺。

林莽的詩從保存下來的第一首，直到最近的一首，其首要的特征是從經(jīng)驗出發(fā)，建立在對歷史經(jīng)驗的記憶和由日常生活激發(fā)的情感之上。他始終使詩歌的發(fā)生不偏離經(jīng)由客觀的物質(zhì)生活帶來的感覺，在“及物”的意義上，他的詩無可挑剔。1969年，20歲的林莽告別已經(jīng)受到形勢沖擊的家庭，自行聯(lián)系去白洋淀插隊，由此開始了新的人生旅程。我們有理由相信，盡管林莽幼年有過短暫的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，但風華正茂卻無處安身的他此次從城里寄居鄉(xiāng)下，自然環(huán)境、社會環(huán)境與內(nèi)心世界與幼年已是天壤之別，這成為他開始詩歌創(chuàng)作的生活和心理基礎。與那些與他有著相同經(jīng)歷的同伴一樣，他開始以詩排解心中的苦悶，他自言：“也就是在那時，在寂靜的寒夜中，我找到了詩：這種與心靈默默對話的方式。”⑥他又說：“在白洋淀的日子正是我走入生活的最初階段，在那兒，我了解了我們的社會，我們的時代，我們這個在苦難中抗爭的民族的貧困和質(zhì)樸?！雹咴诓尻犉陂g的詩作中，我們得見一個初入行的詩人如何將所見的自然景象與內(nèi)心世界結(jié)合在一起——那些詩作無一不符合作為一種抒發(fā)個人情感的，最原初的、自覺生發(fā)出的，簡潔而質(zhì)樸的審美規(guī)范，即他個人所言“它們在最初級的詩歌形式中具有著不可忽視的內(nèi)在情感”。⑧

《深秋》是保留至今的林莽的第一首詩，寫于1969年11月，那是他在白洋淀度過的第一個秋末。他曾經(jīng)這樣表達插隊前生活帶給他的恐懼：“每當我外出回來，轉(zhuǎn)過街角的時刻，總擔心著家門口又會出現(xiàn)什么。那些隨風飄搖的標語紙至今仍會在我心中招搖，心靈的創(chuàng)傷隨時都會流出血來?！雹釕阎@樣的憂懼來到白洋淀，到了秋風正勁、淀水寒涼的時節(jié)，普通人也可想而知詩人的心情。這首詩由白描起筆，對目之所及、身之所感、心之所思的情狀在紙上還原，湖水“清澈而寒冷”，天空“淡云深高”，“搖曳”的蘆葦“低奏著凄涼的樂章”，孤雁有著“疾逝的身影”，“孤獨的叫聲”發(fā)出“嘶啞的哀鳴”，面對這悲涼、荒寒的景象，詩人對人生感到迷茫和擔憂，他因而詰問：“深秋里的人啊，/何時穿透這冥思的夢境?！笔聦嵣线@是那一群、一代人的“天問”，孤雁則是他們共同的象征。他的早期代表作《凌花》中，意象與意義之間的距離較之最初的寫作有了較大幅度的拉伸，境界變得遼闊，意境出現(xiàn)強烈的畫面感。全詩有一種飛升的靈動感，而實現(xiàn)“飛升”的工具，一是經(jīng)驗，二是想象。詩人將因為嚴寒而結(jié)成的冰花與雪花作比，用來象征自己及所在群體的命運和理想：“微小的雪花，美麗的凌花/為什么偏偏在嚴寒中誕生/對了，它們是同胞姐妹/冬天心靈的笑容，冬之希望的反映”。末尾一節(jié)的前兩句寫道：“窗外是一片北國的白雪/小窗上綻放的凌花默默地變換”，顯見得詩意來自詩人親身觀察。值得指出的是，在這首詩中，“太陽”成為與凌花相反的意象，詩人用個人化的書寫銘刻著集體經(jīng)驗的烙印。

接觸現(xiàn)代主義思潮之后，林莽的詩迅速發(fā)生變化。在形式上，意象開始擺脫客觀規(guī)律的束縛，詩意疏朗，有流動和跳躍的質(zhì)感，形式美成為創(chuàng)作中重要的考量對象。在主題上，詩人不再局限于自身的冷暖，而開始對人與歷史和現(xiàn)實的關(guān)系做現(xiàn)代性的反思，顯然當中也不乏對政治意識形態(tài)的質(zhì)疑和批判（下文做詳細分析）。但這一切，都沒有離開經(jīng)驗這一最堅實的基礎?！兜恳痪牌咚摹吩谠┑奶厥夤?jié)點里回憶過去，“一九七四”這個具體的年份在詩中被泛化，詩人憶及的是將祖國和人民困陷其中的整個時代。仍然從觀察入筆，但已經(jīng)不像《凌花》那樣只對所見之像做簡單的聯(lián)想，而由近及遠對世界做整體性指認，“簌簌的雪花飄落在祖國的土地上/又是白皚皚的一年”，從眼前的雪花到“白皚皚”的一年，國家和時間統(tǒng)一于某種代表情感的顏色之中;詩人寫“繁霜染白了祖國的發(fā)際/衰老的思維吹響嗚咽的號角”，繁霜與白發(fā)是制造“白皚皚”景象的具體元素，白色伴以“嗚咽”的號角，蕭索、哀傷并不虛空的概念，而是詩人真切的經(jīng)驗感受。重要作品《二十六個音節(jié)的回想》是一首以“回憶”為主題的作品，二十六個字母作為分節(jié)的標志，每節(jié)有五行，首先具有整齊的形式美感;其次，通過具體引起的抽象為讀者還原著新的具象的畫面，每一節(jié)都浸透著詩人親歷的時代之痛，淌著歷史的血與淚。

親近生活，親近具體經(jīng)驗，以常見物承載意義，用堅實的現(xiàn)實鐵錨固定詩意的巨輪，依靠想象和智思彌補其中的斷裂，這種寫法一直貫穿在林莽的創(chuàng)作中。在早期詩作中，個人境遇引起的精神感受與社會的總體性之間形成強烈對立;距離當下最近的寫作中，激發(fā)詩意的仍然是身在其中的日常生活或由此引發(fā)的對歷史的回憶。比如《他鄉(xiāng)遇故知》是在紐約遇見詩友江河后所作，故友相見引起對往事的懷念，作者將其歸結(jié)為“故人? 往事? 曾經(jīng)的理想/和青年時代的情誼”，異國他鄉(xiāng)的新場景無疑加重了回憶的分量。像這類寫作還有《元月4日看一部新片有感》《在早春的清晨? 聽一只大提琴曲》等。我們看到，林莽所有詩作都是有“根”的，其“根”就是生活實踐意義上的審美經(jīng)驗。他的詩始終從生活中來，到精神和靈魂中去，個人的詩歌史與生活史和精神史緊密契合在一起。

二、自然

在林莽“經(jīng)驗的詩意”之中，我們會注意到一種基礎性構(gòu)成部件，那就是自然。人類詩歌對自然的反顧晚于對個人的關(guān)照，早期的自然只是作為客觀物或環(huán)境出現(xiàn)，最典型的例子當屬《詩經(jīng)》中的作品，自然之物只是用來引起比、興的陪襯，不具有與人類意志的一致性。正如朱光潛所言：“最初的詩都偏重人事，縱使偶爾涉及自然，也不過如最初的畫家用山水為人物畫的背景，興趣中心卻不在自然本身?！雹猱斢腥嗣撾x開比、興的簡單修辭，將個人情感與從自然中得來的意象融為一體時，移情作用很快使自然成為詩人的寄身之所。古典的、浪漫的或現(xiàn)代主義的諸種詩歌風格的劃分，似乎也考慮到與自然的遠近關(guān)系。詩意的象征成為橋梁連通了自然與人，“自然不僅是通過原始技術(shù)手段或通過現(xiàn)代化生產(chǎn)加以轉(zhuǎn)化的需求之物，也是潛在的意義領(lǐng)域，是人的象征實踐的潛在對象”，而作為詩歌最重要的表現(xiàn)手法，“象征過程參與了經(jīng)驗與意義的建構(gòu)，反過來說，經(jīng)驗與意義具有一種象征屬性。雖然在知識層面看，自然存在于其自身之中，但人們只有在象征過程確立起來的符號緯度中才能接近自然?！?/p>

林莽在白洋淀時期的作品中，自然始終作為一種環(huán)境的現(xiàn)實或現(xiàn)實的環(huán)境而存在。這與詩人彼時的生活緊密相關(guān)。入夏風光旖旎的白洋淀與充滿詭異政治氣氛的京城相比，在詩人眼里自然遠勝于人間，他毫無懸念地將個人情感灌注進草木花鳥山水林田之中，在最低意義上將白洋淀作為精神的放逐之所?！读熊嚰o行》寫乘車出城的感受，“一聲長嘯，列車駛出喧鬧的城區(qū)/刺穿綠色的原野”，“刺”這個動作表達著詩人從城市返歸自然時的毅然決然，緊接其后的是詩人的自白式宣言：“在離開這座城市的時候/我沒有絲毫的悲傷”。進入原野，田野、天地之美與個人逼仄的前途命運形成了鮮明對照：“收割過的田野/根也是一片金黃/天地是如此的廣闊/我卻只有彎彎曲曲的小路”，對自然的想象與和寫實的描摹交替出現(xiàn)在詩的開頭，中間部分則用“山是黑色的爐子/云是濃濃的煙/下雨了，在車廂的角落里/我沉沉地睡去”來表達無望的愁苦。在七十年代末的作品《圓明園·秋雨》中，凄風、冷雨、黃葉成為圓明園這座廢棄荒園最適合的音畫背景，并成為前途未明的苦難家國的整體性象征，使全詩成為時代影像和社會精神的寫真之作。

白洋淀的生活培養(yǎng)起來的詩人的審美習慣，是因為某些場景或事物的觸動在詩中很快陷入對往事的回憶中，最常見的是從自然中萌生的意象。所以在林莽的“后白洋淀時代”，盡管已遠離自然、蝸居在城市生活，但“自然”仍在他的詩作中占有重要位置。在離開白洋淀之后，林莽寫有大量的回憶性詩作，比較重要的有《回聲》（三首）、《愿望，我記起了你》《故鄉(xiāng)、菜花地、樹叢和我想說的第一句話》《夏末十四行·谷倉》《記憶》等?！队洃洝繁话础暗谝徊糠?、第二部分和第三部分”標注，或可稱作“回憶三部曲”，這組詩應當在林莽的創(chuàng)作中占有重要地位。“第一部分”中，詩人在一個有著沙塵的天氣經(jīng)過曾經(jīng)的母校，當年由歷史帶來的青春之痛被復活，詩記錄此時仍舊痛楚的心情?！翱耧L吹來了塞外的塵暴/春天的風使人群低頭前行/這城市在一陣早春的雷聲中感到了什么/它顫栗? 但并不知曉命運的指向”，自然世界里的狂風和沙塵以及街頭景象引起了詩人的感慨，并直接勾起了對“不知曉命運的指向”的沉思，詩人馬上聯(lián)想到了自己曾經(jīng)的命運：“十六歲的心中沒有殘破的花園/而雷聲在命運與血液中隱隱作響/太陽在遠方的塵埃中變得暗淡”。在“第二部分”的結(jié)尾，詩人表達了自己對歷史的質(zhì)疑：“是誰說青春無悔，是誰說廣闊天地大有作為？我看見這片廣袤的土地，它依舊冒著貧窮的炊煙，它依然沉重得抬不起頭來。我乞求、我感傷、我悲憤、我渴望。而我清醒地知道，這是那些年的記憶，沉入我們的生命，鑄就了我們的靈魂?！被貞浶宰髌放c白洋淀時期“進行時態(tài)”的作品不同，就在于經(jīng)過時間的積淀和遠距離的審視之后，詩人已對自我被歷史裹脅的命運有了清醒的認知。在這首詩中，由自然而及自我又延及塵世生活中的普遍性，“自然”在詩中的功能已不像早期，已經(jīng)由生存環(huán)境變?yōu)榛貞浕蛩枷氲挠|媒。

在后期表達日常經(jīng)驗的寫作中，林莽依舊對自然的意象戀戀不舍，它們被用來表達與沉重的歷史記憶相反的、日常中輕盈、溫暖、澄澈和清新的生活感受?！逗邙B和紫色的果子》一詩有著濃濃的浪漫主義色調(diào)，詩人描寫雨后觀察到的景象，樹林、黑鳥、墜落在地上的紫色果子，這些意象次第鋪開，給飽經(jīng)滄桑的詩人帶來了近乎甜蜜的回憶體驗：“那些染黑了地面的果子/也曾染黑過我們小小的手指/記得我們因大人的呵斥而偷笑時/我還看見你染黑了的小小的門齒”，疏朗、純真的格調(diào)顯出迥異于詩人一貫的詩風，很難想象這是一首由居住在城里的詩人寫作的詩，其對自然的眷戀之情溢出于文字之外，其效果完全是對自然意象的選擇所造成的。與此相似的還有《我的車位前曾有一棵櫻花樹》，汽車與櫻花樹從本質(zhì)上是兩種相反的事物，它們在詩中的對應看似和諧，實則呈現(xiàn)為一種“敵對”的狀態(tài)，詩人從櫻花樹的消失而感到“無端的失落”，美好事物的消失引起心頭隱隱的悵惘之情被細膩地呈現(xiàn)出來。

從現(xiàn)實的環(huán)境到情感的觸媒，再到浪漫的寄托，林莽詩中對“自然”的書寫變化，反映的是人類生存環(huán)境變化引起的現(xiàn)實語境的改變。進入商業(yè)時代之后，詩歌中的自然漸漸遠去，“象征意義既從我們生存的自然背景、也從作為人的自我建構(gòu)過程的社會勞作與交往中消失，留給了以其商品形式（拜物教）存在的物品”，但是“商品的意義圖式本身是缺乏內(nèi)在性的”，從而詩歌中滿是“邪惡的象征”。對此，林莽顯然保持著一種自覺的抵制，他甚至將詩歌對自然的關(guān)注當作保護自然的某種努力，并認為對自然的謳歌是詩歌本身的魅力：“為保護我們生活的這塊土地所做出的努力，具有了更大的價值。它的意義已不僅僅限定于一首詩或一些文字之中。它們從不同的側(cè)面讓我們面臨那已有些陌生了的土地，讓我在此感知了泥土的芬芳和四季的風云以及人們對我們生活的這塊土地的由衷戀情。從內(nèi)陸到海洋，從沙漠到草原，江河與湖泊，晨曦與暮靄……詩寄托了一片赤誠，它讓我們驀然心動。詩喚醒了我們的心靈，讓我們再次沐浴于大自然的陽光與雨露中。這才是詩歌藝術(shù)的本身的魅力?！?/p>

三、“警報”

回到陳超稱“白洋淀詩群”成員為“報警的孩子”的論斷上?！皥缶笔且粋€肩負責任者的使命，但是作為詩人本人，卻鮮有這種主動的擔當——他們也就并未自負對社會進步有多么重要的書寫，一個具體的例證是林莽后來始終沒有追溯自己在白洋淀時期創(chuàng)作的宏大歷史意義，反倒一直在反對社會對詩歌的“求全責備”：“中國現(xiàn)代詩歌雖然經(jīng)歷了幾十年的風雨，實際上它還存在著許多的問題與不足。如過分強調(diào)詩的社會價值與意義，讓詩承擔世界的全部，把自己表層的社會和政治追求以及一些不著邊際的個人理想或野心與詩歌混為一談?！彼欧畹脑姼枥砟钍牵骸八囆g(shù)不解決世界觀和方法論的問題，藝術(shù)只表達人們的情感問題。因而，那些源于生命的作品我以為是值得信賴的。具體到詩，我以為也是如此?！笨梢娝麑⒆约旱脑娨恢笨醋魇莻€人的情感問題。作為詩歌史重要進步性轉(zhuǎn)折的親歷者，這句話顯示了林莽作為一名詩人的“平常心”，這也是令我極為欽佩的一點。

“白洋淀詩群”的寫作并沒有在一個所謂完善的抵抗性倫理引導下進行，詩歌表達的只是他們此在的切身感受，是自然而然生發(fā)出來的真情實感。他們的作品是社會歷史變遷的客觀物證，而非在“主動論證”過程中為了彌補證據(jù)鏈的缺陷而人為建構(gòu)起來的證據(jù)。對于此，我們應當警惕那種“根據(jù)新時期文學語境需要而得出的文學史結(jié)論”的現(xiàn)象。陳超先生在談及他們的詩歌文本時說：“這些非功力的純潔而頹廢、溫暖又冷酷的尚有些粗糙的文本，無意中卻充任了專制集體順役時代的顛覆者和抗爭者的角色?！薄盁o意”二字非常重要，它正是詩人和詩歌應有的態(tài)度和位置，如同生活和自然作為無功利目的的客觀存在本身。在七十年代的寫作中，林莽的詩抒發(fā)的主要是遠離家庭和城市，身居白洋淀邊的苦悶、彷徨、痛苦的心理感受，兼有對遙遠未來的希望和憧憬。“深秋里的人啊/何時穿透這冥思的夢境。”（《深秋》，1969年）“淡漠、恬靜、死肅/這就是初冬黃昏的格調(diào)”（《心靈的花》，1970年）“原野在潔白中是如此的寂寞呀/我的心，也在孤單中編織著渴望的花環(huán)”（《凌花》，1972年）“沒有停車的小站/她在等什么/眼睛疲倦地瞭望/留下的是無情的轟響”（《列車紀行》，1973年）“我走在無數(shù)個村莊的路上/土地每一寸都是島嶼”（《二十六個音節(jié)的回想》，1974年）“那些精神被無情掠奪的時代/人們像夜晚的游魂/閃著磷火一樣的希望/在這里瞧瞧地把失掉的一切尋找”（《圓明園·秋雨》，1978）前文談及這些感受，不僅是林莽一人的切膚之痛，同時也是知青們的群體性情感，它們被詩人用各種各樣的修辭手法反復進行具象的表現(xiàn)?；奶频臍q月以一代人的青春祭奠歷史，命運使林莽與他的伙伴們自感到生命與時代的錯位，“對于同時代人，多多稱之為‘誤生的人’，悲慘是他們一生的義務，空虛是他們一生的污點?！?/p>

伴隨苦悶的嗟嘆，是詩人對現(xiàn)實的批判和對未來的渴望。這在早期文本中已經(jīng)顯現(xiàn)，《凌花》主題的一個重要指向就是批判和希冀?！疤枴币话惚槐扔鳛楣饷鳌嘏幕?，因而多被當作正義的、正確的和積極的象征，但自然界的“太陽”卻是凌花的敵人，在這首歌詠凌花的詩中，“太陽”的意象就有了批判之意，詩人借凌花想象到百花盛開的時節(jié)，在表達理想的同時展開了對現(xiàn)實的批判：“有人把綿綿的雨絲/比作深秋悲泣的淚水/無疑，這美麗的凌花/一定是渴望百花盛開的象征”。在《悼一九七四年》中，對現(xiàn)實的批判更加直白：“幾個年輕人把心靈交給了一個不可靠的陌生人”，“奴隸從斗獸場抬出過自己血肉模糊的身軀/黑色的淚水，痛苦將力不能支/人民將苦難寫在心靈的創(chuàng)傷里”，諸種意象不言自明。對現(xiàn)實的批判具有重大的政治風險，因而這些作品成為“地下詩歌”。批判即抗爭是順理成章的邏輯，但在《二十六個音符的回想》中，批判變身為直接的反抗手段，“覆蓋冰層的心房，在幾千年的文明史上/只歌頌那侏儒般的怪物/也只有他孤傲地搏擊著夜的長空”，我們或可將之理解為伯頓所言的現(xiàn)代人類與歷史的搏斗，“雖然古代有物理學和哲學的巨人，我仍同意迪達庫斯·斯泰拉的說法，‘站在巨人肩膀上的侏儒可以比巨人自己看得更遠’;我很可能比我的前輩增加、改變得更多，也看得更遠?！绷置ЧP下的反抗不僅針對現(xiàn)實，而且具有更廣泛和深刻的現(xiàn)代性意義。

在特殊時期的寫作中，林莽的詩以敏感、真切的情感對現(xiàn)實和歷史予以警示，這種姿態(tài)成為他的自覺，一直延續(xù)到后來的寫作中。無論在回憶還是在對日常審美的書寫中，林莽都表現(xiàn)出了高度的警覺。經(jīng)歷歷史帶給命運的磨難之后，詩人的回憶變得相對理性而清晰，不斷展開對歷史的反思和對時代的追問。《海明威，我的海明威》是進入新時期后作者第一首重要的作品，該詩以冷肅、莊重的語言和沉郁的格調(diào)描寫對海明威一生的理解，“題記”盡管宣稱“歷史已經(jīng)過去”，但其主題所指乃由歷史得來的反思：“我不是‘迷惘的一代’，歷史已經(jīng)過去。今天，我思考，我愛海明威，歷史和生活也這樣告訴我。”我們不僅要追問，愛海明威什么呢？詩中在追述海明威的經(jīng)歷之后說：“英雄再一次死去/只留下一片紙/一支筆/和一顆不允許失敗的心”，實際上詩人的情感正是在與海明威“將心比心”上;詩的結(jié)尾則再一次把詩意導向反思：“思考卻在另一塊土地上開始/比迷惘更加沉重”。這種方式在《秋天在一天天迫近尾聲》、《記憶》“三部曲”等詩作中有更充分的表達。除了對歷史的回憶和反思，林莽也在不斷回憶個人的生活，嘗試跨越歷史煙云直接將思緒放置在構(gòu)成人生基底的情感上，但他并不沉醉于溫情，而是灌注進深廣的思索?！赌怯|碰我心的只是一個簡單的漢字》以敘事性建構(gòu)起豐富的意象，詩人屬意的并非時光的流逝帶給人的直觀感受，而是“那些群盲涌動的年代? 動蕩是生活的常態(tài)/我們的上一輩人承受了太多的生命磨難”這樣沉重的歷史思索?！短弁础芬辉娨驗樽约旱牟⊥聪肫鹉赣H的病痛，又由母親的病痛進而想到時空阻隔對親情造成的疏離，順暢的語言從具象到抽象，從點擴展到面，情景和意趣令人動容。無疑，身體和情感的“疼痛”對于機械重復的日常生活有明顯的警示意義。

在對日常經(jīng)驗的寫作中，詩人不滿足于生活的表象，而是試圖抵制庸常，在司空見慣的場景或物象中呈現(xiàn)自己的哲思，從而更深地切入世界的本質(zhì)中，以令情感超越個人的局限而獲得新的意義?！肚宄康闹刖W(wǎng)》由自然界的、可見的蛛網(wǎng)寫起，詩人因為“時間磨損的歲月”讓心靜下來，得以“如此貼近地觀察/一只即將被捕獲的昆蟲”，由此又想到暗處那些試圖抓捕人生的“深褐色的趾爪”，收尾在被“那陣我心中的大風”“猛地吹破了那些無形的網(wǎng)”中，則表明詩人頓悟般的警覺：已然求得不再受困于塵世之網(wǎng)的心靈自由和精神解放，全詩的主旨在表達一種命運超拔現(xiàn)實的豁達之感。

盡管林莽較早受到了現(xiàn)代主義詩潮的影響，但是他從未脫離開中國詩歌表情達意的基本傳統(tǒng)，立志于用通俗、連貫和平實的語言營造出圓潤、樸實的意境。他反對一切形式的矯飾，從而在詩中構(gòu)建出最“真”的世界來。“一個好的詩人，生命中一定有著他所從屬的，民族、歷史與現(xiàn)實生活中的文化經(jīng)驗，在他的作品的字里行間都會體現(xiàn)著來自生命的潛在的感知與體驗，他們不是刻意的追求，而是一種自然的流淌?！蔽覀兒茈y判斷林莽的詩屬于哪一個潮流或派別（“白洋淀詩群”也不過是一個自然存在的詩歌群落，并未見得他們就有一致的風格），反而在其中看到現(xiàn)代主義、現(xiàn)實主義和浪漫主義的兼容性特征——這或許應該是詩的本來面目，優(yōu)秀的詩人在創(chuàng)作之前不可能先選定一個理論化的標簽。對于林莽來說，無論歷史還是日常的生活經(jīng)驗，以及起于其中的重重意象，都成為他情感和意志的寓居之所和象征之物?！窃娙嗣舾械摹吧母兄c體驗”，使他時刻保持了一個“報警人”的姿態(tài)。他的詩作令我相信，時至今日，作為“報警人”的林莽仍然藏身在繁密的詩歌叢林中。

注釋：

①陳超：《打開詩的漂流瓶——現(xiàn)代詩研究論集》，河北教育出版社2003年8月版，第237頁。

②“先鋒詩人”一詞早在徐敬亞的《崛起的詩群》一文中已經(jīng)明確提出了，1931年還是吉林大學中文系在校學生的徐敬亞，在他的學年論文《崛起的詩群》中，就相當自覺地使用了“先鋒”一詞來描述“朦朧詩”的特征，指出“它們的主題擠掉與目前整個文壇最先鋒的藝術(shù)是基本吻合的。”該論文完成于1981年1月，原載遼寧師范學校校刊《新葉》，1982年第8期，后經(jīng)刪改發(fā)表于《當代文藝思潮》，1983年第1期?！D(zhuǎn)引自《中國當代先鋒文學思潮論》（修訂版），張清華著，中國人民大學出版社2014年1月版，第2頁。

③洪子誠主編：《百年中國新詩史略——〈中國新詩總系〉導言集》，北京大學出版社2010年版，第260頁。

④⑤謝有順：《詩歌心中的事》，福建人民出版社2017年版，第4頁、第5頁。

⑥吳投文、林莽：《我尋求那些寂靜中的火焰——詩人林莽訪談》，載《濱海時報》，2017年7月17日。

⑦⑧⑨林莽：《心靈的歷程》，《林莽詩畫》代序，漓江出版社2015年版。

⑩朱光潛：《詩論》，安徽教育出版社1997年版，第65頁。

耿占春：《失去象征的世界》，北京大學出版社2008年版，第3頁、第3頁、第7頁。

林莽：《讀寫散記》（二），收入《秋菊的燈盞》，作家出版社2009年版，第128—129頁、第120頁、第130頁。

洪子誠主編：《百年中國新詩史略——〈中國新詩總系〉導言集》，北京大學出版社2010年版，第226頁。

陳超：《打開詩的漂流瓶——現(xiàn)代詩研究論集》，河北教育出版社2003年版，第237頁。

林賢治：《中國新詩五十年》，漓江出版社2011年版，第141頁。

轉(zhuǎn)引自《現(xiàn)代性的五副面孔》，[美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫著，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社2015年版，第15頁。

林莽：《讀寫散記》（二），收入《秋菊的燈盞》，作家出版社2009年版，第123頁。