孫 菁

貝多芬的C大調(diào)第三號奏鳴曲（Op.2.No.3）為其早期作品，與其他早期創(chuàng)作的作品相比，這首奏鳴曲顯現(xiàn)出較大的創(chuàng)作規(guī)模和華麗的創(chuàng)作技巧，音樂充溢著朝氣蓬勃的氣息與雄健剛毅的氣概，融戲劇性和抒情性于一體，體現(xiàn)了貝多芬青年時期在鋼琴創(chuàng)作上的突破。

青年時期的貝多芬在鋼琴創(chuàng)作上的獨特風(fēng)格在這首奏鳴曲中淋漓盡致地體現(xiàn)出來，他自由運用創(chuàng)作手法擴(kuò)大鋼琴的表現(xiàn)力，表現(xiàn)內(nèi)在精神。在這首奏鳴曲中，貝多芬不僅采用了克萊門蒂的創(chuàng)作技法，包括琶音的快速跑動、雙音組成的經(jīng)過句等，還引入了具有技巧性的華彩部分，展現(xiàn)宏偉氣勢，同時融入浪漫抒情部分，藝術(shù)構(gòu)思精巧，風(fēng)格獨特。

一、創(chuàng)作背景

貝多芬的C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲Op.2.No.3創(chuàng)作于1795年，是貝多芬獻(xiàn)給他的老師弗朗茨·約瑟夫·海頓的一首作品，素材來源于1785年貝多芬創(chuàng)作的C大調(diào)鋼琴四重奏，以古典主義時期的作曲技法為基礎(chǔ)，又顯現(xiàn)了貝多芬在創(chuàng)作上的獨特個性。在貝多芬創(chuàng)作的作品二的三首鋼琴奏鳴曲中，作品二之三的篇幅較長，貝多芬將三個樂章的奏鳴曲結(jié)構(gòu)擴(kuò)充為四個樂章，主題發(fā)展部明確，音樂自始至終貫穿著華麗、輝煌、宏偉的氣勢。特別值得注意的是第一樂章中采用雙主題寫作手法，第二主題由兩個樂思構(gòu)成，使奏鳴曲式規(guī)模也加大。羅曼·羅蘭曾經(jīng)對第一樂章的規(guī)模和幅度進(jìn)行過描述：這兒“感覺到帝國風(fēng)格，有矮壯的身軀和肩膀，巨大的力量，有時令人乏味，但它是高貴的、健壯的、英勇的、鄙視嬌嫩和叮當(dāng)響的小裝飾?！绷_曼·羅蘭還擴(kuò)大了自己的評論的局限性，把這首奏鳴曲歸為具有“建筑結(jié)構(gòu)和抽象精神”那一類的奏鳴曲。[1]

二、曲式結(jié)構(gòu)

C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲第一樂章（有活力的快板Allegro con brio）的曲式結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式。

呈示部為1-90小節(jié)，包括主部主題，連接部，兩個副部主題以及其中的連接部分，連接補(bǔ)充和結(jié)尾。主部主題（1-12）建立在C大調(diào)上，以托卡塔式的雙音作為呈示部的開端，帶動音樂穩(wěn)步向前發(fā)展。從13小節(jié)開始進(jìn)入連接部（13-26），左手的C大調(diào)和弦上伴隨著十六分音符的急速跑動，呈現(xiàn)出英勇的風(fēng)格。第一副部主題（27-38）轉(zhuǎn)為g小調(diào)，音樂色彩變化鮮明，以柔和，懇求的音樂語氣傾訴，與主部主題富于動力的音樂風(fēng)格形成強(qiáng)烈對比。兩個副部之間的連接（39-46）迅速從溫柔的音調(diào)中抽離，突強(qiáng)的和弦伴隨著快速進(jìn)行的十六分音符又回到了雄壯的主題性格中。第二副部主題（47-60）在G大調(diào)明亮的、富有歌唱性的旋律上開始，運用了對位手法，高聲部和低聲部交替出現(xiàn)主旋律如對話般交替進(jìn)行。[2]連接補(bǔ)充部分（61-77）延續(xù)G大調(diào)，除了保留連接部十六分音符的織體外，還加入了帶切分節(jié)奏的八度進(jìn)行。之后來到呈示部的結(jié)尾（78-90），十六分音符分解八度快速進(jìn)行猶如樂隊的合奏，形成波瀾壯闊的音樂效果，將貝多芬音樂中的英雄性格一覽無遺地展現(xiàn)出來。

圖1 呈示部結(jié)構(gòu)

展開部為91-139小節(jié)，由短暫的引入，自由轉(zhuǎn)調(diào)部分，中心部分，返回部分組成。引入部分（91-96）運用呈示部結(jié)尾的音樂材料作為展開部的開端，短暫的6小節(jié)后進(jìn)入自由轉(zhuǎn)調(diào)部分（97-108），采用新的音樂素材，運用分解和弦半音上行為中心部分作鋪墊，營造出充滿戲劇性的不安、焦慮的氛圍。中心部分（109-129）以主部主題的材料在D大調(diào)上加以發(fā)展，是主部主題在D大調(diào)上的“假再現(xiàn)”，它實際上是華彩性質(zhì)的段落，其調(diào)式變化經(jīng)歷了D大調(diào)、g小調(diào)、c小調(diào)、f小調(diào)和c小調(diào)，最后于130小節(jié)到達(dá)主調(diào)C大調(diào)的屬和弦，運用的模仿的創(chuàng)作手法，以持續(xù)10小節(jié)的屬長音作為回頭過渡引向真正的再現(xiàn)部。[3]

圖2 展開部結(jié)構(gòu)

再現(xiàn)部（140-257小節(jié)）與呈示部類似，但并沒有完全再現(xiàn)呈示部。主部主題（140-146）有所縮減。連接部分（147-160）不再是由短琶音組成的快速經(jīng)過句作為開始，而是引用呈示部連接尾聲（69-73）的八度切分作為音樂材料。副部（161-194）回歸主調(diào)再現(xiàn)。在再現(xiàn)部里，結(jié)束部分（212-257）有所擴(kuò)充，規(guī)模宏大，特別是富于技巧性的華彩樂段的加入（219-233），引入了大量八度、六和弦的進(jìn)行，產(chǎn)生了諧謔的、華麗的風(fēng)格，在232小節(jié)出現(xiàn)了大量十六分音符與八分音符的組合節(jié)奏型，似是充滿生命力的鳥鳴音調(diào)，以快速的、帶有裝飾性的方式奏出，貝多芬將大自然的聲音與作品創(chuàng)作緊密聯(lián)系在一起，表露對大自然的熱愛。具有技巧性的彈奏和較為自由的節(jié)奏的把握對于演奏者來說也是一種考驗。華彩樂段導(dǎo)向尾聲（345-257），尾聲在對主部主題的再現(xiàn)中，通過大量的分解八度快速音群產(chǎn)生宏偉的音響效果，在輝煌、壯麗的氣勢中結(jié)束全曲。

圖3 再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)

三、演奏探析

呈示部開頭主部主題的動機(jī)(1-2)由雙音構(gòu)成，節(jié)奏上具有托卡塔式的風(fēng)格，主部主題由此展開，簡潔又充溢著生機(jī)的樂句在彈奏時要體現(xiàn)出貝多芬所獨有的堅定和剛毅，第三拍上的幾個快速進(jìn)行的雙音需要貼鍵整齊、均勻地彈奏，力度保持在弱，含蓄地引導(dǎo)音樂向前發(fā)展。

圖4 主部主題動機(jī)

主部主題以完滿終止結(jié)束，緊接著的連接段(13-26)使用新材料，在C大調(diào)基礎(chǔ)上，以十六分音符組成的琶音快速上行跑動，再由同樣節(jié)奏的分解八度持續(xù)下行，體現(xiàn)出克萊門蒂的風(fēng)格，這一段落情緒激昂，用ff的力度奏出，彈奏時可以將十六音符分為八個音一組，每組第一個音加一個重音，由大拇指清晰地彈奏，顯示出突進(jìn)的音樂動力，雙手的快速跑動要有顆粒性并且整齊，用肯定的語氣奏出樂隊合奏般的氣勢。連接部的織體由21小節(jié)開始發(fā)生變化，以左手的十六分音符快速跑動為背景，高聲部的音樂進(jìn)行帶有裝飾性，在急速跑動中結(jié)束，連接部結(jié)尾音樂突然中斷，給接下來音樂的發(fā)展帶來懸念。

圖5 呈示部連接段

第一、二副部主題的音樂材料取自貝多芬在波恩時代創(chuàng)作的鋼琴四重奏的第一樂章材料，第一副部主題(27-38)的音調(diào)似是以懇求的語氣在安靜訴說，彈奏要求音色清澈、優(yōu)美，左手為八分音符的分解和弦伴奏織體，貼鍵安靜均勻彈奏，可稍突出低音。第二副部主題(47-60)的歌唱性旋律明亮柔和，洋溢著喜悅的氣息，右手的高聲部旋律和左手的低聲部音響運用了模仿的手法交替進(jìn)行，相互應(yīng)和，彈奏時要注意語氣，形成二聲部之間的對話。在調(diào)性設(shè)置上，第一副部主題在g小調(diào)上進(jìn)行，第二副部主題建立在G大調(diào)上，形成對比，增加了音樂的戲劇性。兩個副部主題之間加入的連接段落為調(diào)性的轉(zhuǎn)換以及音樂的銜接提供了一個橋梁，音樂從g小調(diào)小三和弦的憂郁色彩順利過渡到G大調(diào)明朗歡欣的氣氛。在彈奏第一、二副部主題以及連接部分時，踏板的運用要謹(jǐn)慎，由八分音符構(gòu)成的伴奏部分踏板不必延留過長，使音樂保持干凈和清晰。

圖6 第一副部主題

圖7 第二副部主題

呈示部結(jié)尾以戲劇性的交響效果結(jié)束，接下來進(jìn)入到展開部。展開部以呈示部結(jié)尾的帶裝飾音的短小動機(jī)作6小節(jié)的引入，音樂自97小節(jié)開始進(jìn)入展開部的自由轉(zhuǎn)調(diào)部分(97-108)，以左手的和弦為主導(dǎo)，帶來莊嚴(yán)肅穆之感。在此背景上右手進(jìn)行分解琶音式的十六分音符跑動，與變換的模糊調(diào)性的七和弦相融合，產(chǎn)生了局促、惶恐的音響效果，表達(dá)了作曲者慌張、不安的情緒。在彈奏練習(xí)時，要多用聽覺關(guān)注左手和弦的和聲形象以及和聲轉(zhuǎn)變。高聲部大量十六分音符的快速進(jìn)行在彈奏時要注意指尖的感覺，既要整齊均勻，又要避免發(fā)出僵硬的音色，四個十六分音符為一組，每組第一個音符稍加重音，以每拍的末尾音帶動下一拍的始音，連貫地進(jìn)行。

圖8 展開部自由轉(zhuǎn)調(diào)部分

再現(xiàn)部的結(jié)尾由三部分組成，貝多芬在創(chuàng)作時將協(xié)奏曲式的華彩樂段引入其中，從218小節(jié)至233小節(jié)，占據(jù)了較長的篇幅。這個華彩樂段可以說是貝多芬的一個大膽的試驗，華彩樂段在這里的作用既不是一個裝飾的段落，也不是大多數(shù)人眼中的炫技段，而是從樂章的整體結(jié)構(gòu)出發(fā)的重要結(jié)構(gòu)因素。這個華彩樂段彌補(bǔ)了尾聲的倉促和不穩(wěn)定感，從而在樂章整體結(jié)構(gòu)上形成一種獨特的平衡，使音樂情緒深化、升華，情緒表現(xiàn)更加充分。[4]在練習(xí)彈奏這一華彩樂段的過程中，要體現(xiàn)出作曲者對于音樂形式和材料相統(tǒng)一的重視，在二度創(chuàng)作中做到既可以充分展現(xiàn)自己，又不脫離作曲者意愿隨意表演。

華彩樂段從第218小節(jié)以和弦的突強(qiáng)開始，轉(zhuǎn)至降A(chǔ)大調(diào)，形成了一個假終止，緊接著的八分音符連續(xù)進(jìn)行可將音符時值拉長，彈奏時運用較為彈性的速度，在節(jié)奏的處理上更自由一些，用p的力度形成帶有疑惑的、富于幻想性的音樂氛圍。從228小節(jié)開始音樂織體變?yōu)榘朔忠舴B音，以輕快的音色逐步漸強(qiáng)、漸快地彈奏。在到達(dá)232小節(jié)延長的終止四六和弦后，急速的、自由節(jié)奏的裝飾性尾奏用p的力度輕盈彈奏，音色似是鳥兒的鳴叫聲，華彩段末尾在宏偉、壯麗的音樂風(fēng)格中來到尾聲，準(zhǔn)備通過回歸主部主題材料的尾聲結(jié)束全曲。

圖9 華彩樂段

C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲第一樂章充分體現(xiàn)了貝多芬青年時期鮮明的創(chuàng)作個性，音樂整體展現(xiàn)出剛毅堅定、英勇雄壯的宏偉氣勢。貫穿其中的抒情性旋律與推動音樂發(fā)展的動力性因素形成樂句間強(qiáng)烈的對比、戲劇性音樂風(fēng)格突出。此外，樂章具有豐富的音樂材料，碎小的裝飾音增添了音樂的諧謔性格，模仿鳥鳴的音調(diào)歌頌了生機(jī)勃勃的大自然，運用豐滿的織體形成如樂隊合奏般的交響性效果，貝多芬將這些音樂素材有機(jī)地統(tǒng)一起來，打破單一音樂風(fēng)格的局限性。這一樂章顯露了貝多芬杰出的鋼琴造詣，在托卡塔式的節(jié)奏之上對動機(jī)進(jìn)行加工，利用大量突如其來的琶音跑動和分解八度的進(jìn)行制造宏偉、輝煌的氣勢、使用大膽的寫作手法引入?yún)f(xié)奏曲式的華彩樂段，自由、大膽地采用多種鋼琴技巧手法，大大擴(kuò)展了鋼琴的表現(xiàn)力。貝多芬在這首奏鳴曲里探索多種獨創(chuàng)性創(chuàng)作手法，為鋼琴藝術(shù)開辟了全新的道路。■