林怡君

幻想曲是指作曲家自由發(fā)揮想象的器樂作品?！禿小調(diào)幻想曲》創(chuàng)作于1782年，該作品雖創(chuàng)作于古典主義晚期，但是在音響效果與情感表達上卻突破了古典主義時期的保守。他將幻想曲這一自由浪漫的體裁與豐富的和聲織體相結(jié)合，運用了小調(diào)的悲傷基調(diào)與特定的音樂動機相結(jié)合抒發(fā)了自己內(nèi)心的彷徨和惶恐。雖然莫扎特并未在譜面中標(biāo)明踏板記號，但是現(xiàn)今的鋼琴演奏者們在演繹莫扎特的作品時不約而同地運用延音踏板試圖創(chuàng)造出一種精妙的音響效果。文章通過對該作品進行簡要地分析，探究各類音樂素材的踏板使用及演奏分析。

一、音樂結(jié)構(gòu)分析

莫扎特《d小調(diào)幻想曲》是不依附在其他作品之前的獨立幻想曲作品。該樂曲為復(fù)二部結(jié)構(gòu)，由兩個主體結(jié)構(gòu)構(gòu)成，兩個主體由多個對比段落組成，曲式結(jié)構(gòu)如下圖：

引子 第一部分 第二部分A A1 B A2 C D E C1 a b 休止 a 華彩句 b 華彩句 a ||:C:|| ||:d:|| e 華彩句 C 1-11小節(jié)12-19小節(jié)20-27小節(jié) 28小節(jié) 29-33小節(jié) 34小節(jié) 35-43小節(jié) 44小節(jié) 45-54小節(jié)55-62小節(jié)63-70小節(jié)70-85小節(jié) 86小節(jié) 87-107小節(jié)d d a a-d-g d d D-A D D

該曲是由引子加兩個主體部分的復(fù)二部曲式結(jié)構(gòu)。第一個部分為帶再現(xiàn)的單二部曲式、慢板，表現(xiàn)出悲傷、哀痛的音樂情緒。第二個主體段帶再現(xiàn)的單三部曲式、快板，表現(xiàn)出歡快、熱烈的音樂情緒，兩個部分之間形成了鮮明的音樂情緒對比。莫扎特早期的作品受宮廷及貴族的影響，風(fēng)格較為典雅華麗，而晚期的作品風(fēng)格偏向浪漫主義，作品更多的是表達音樂的抒情性。這首《d小調(diào)幻想曲》從很多方面都預(yù)示著浪漫主義的到來，是莫扎特音樂風(fēng)格的另一種展現(xiàn)，通過豐富的音樂形象與強烈的戲劇性對比來刻畫出情感的撞擊，在當(dāng)時引起人們的廣泛注，曲風(fēng)極具浪漫主義。因此，筆者認為在演奏此作品時，除了保持莫扎特作品原有的聲音通透性，更要表現(xiàn)出作品的抒情性與悲傷性。

二、音樂素材的踏板運用分析

（一）引子

該曲的引子部分直接奠定了全曲悲傷的感情基調(diào)。引子一開始采用三連音式的分解和弦并通過左右手在低音區(qū)的琶音進行演繹出作者濃濃的憂傷與迷茫。小調(diào)式旋律的朦朧色彩、行板的緩慢速度與弱奏的觸鍵力度給人營造出虛無縹緲的意境。第1-4小這一樂句在觸鍵時每小節(jié)的力度由弱至強再略微收回，小節(jié)與小節(jié)之間的力度呈階梯式漸強并在第4小節(jié)處力度收攏表示樂句的收尾，整個樂句需要長線條的力度變化來表現(xiàn)情緒的起伏。觸鍵時，指尖力量集中，采用慢下鍵的方式將力量傳遞給琴鍵。此種觸鍵方式所發(fā)出的音響效果柔和但不虛弱。這一樂句的踏板可使用切分踏板并運用全踏板，在每小節(jié)第二拍的八度音程處踩下延音踏板，持續(xù)約2拍半的時值后緩慢抬起踏板。在這里不建議從小節(jié)的一開始就采用踏板，而是在中途加入并提前結(jié)束以此來豐富樂句的層次感。

第5-6小節(jié)的踏板及演奏處理與前面四個小節(jié)如出一轍。在第7-8小節(jié)，由于旋律走向的變化因此踏板的設(shè)計發(fā)生變化，從原先的每小節(jié)一個踏板變成每小節(jié)兩個踏板，踏板的使用根據(jù)和聲的變化而變化。踏板的方式應(yīng)采用音后踏板與全踏板的方式，在第一拍的開始踩下踏板，延續(xù)至第三拍迅速轉(zhuǎn)換踏板。音后踏板可以避免聲音的渾濁，全踏板的方式可以增加聲音的厚度，兩種方式相結(jié)合營造一種夢幻的氣氛。

引子的結(jié)尾運用了屬和弦的琶音進行，在琶音上行時應(yīng)該將力度逐漸增強，最高點即是最強音，在下行時力度逐漸減弱，音色由明亮變?yōu)轺龅?。演奏時，踏板隨著琶音的開始音落下持續(xù)至最后一音抬起，也可稍稍提早抬起避免聲音的渾濁。大字一組的A音是引子部分的結(jié)尾音，也是該段最弱的音。在觸鍵時不僅要注意力度還要注意呼吸，運用手臂的提起緩慢落下半個琴鍵，在此時踏板的時間需無限延長直至聲音消失。結(jié)尾處的踏板方式同樣采用全踏板。

（二）嘆息動機

在該作品的第一部分中，以復(fù)附點結(jié)構(gòu)與二八結(jié)構(gòu)組成的“嘆息動機”是整首曲子最具特色的動機，它貫穿了整個快板樂段。這個動機不僅在快板樂段中多次出現(xiàn)，而且莫扎特以此動機為基礎(chǔ)進一步發(fā)展音樂。以第12-13小節(jié)為例，在樂句的一開始存在著一個以二度級進下行式的“嘆息動機”，從小字二組的F二度下行再二度上行，從小字二組的G開始下行至小字二組的#C形成四度音程關(guān)系。這是本曲的第一個“嘆息動機”。

在演奏“嘆息動機”時，首先要注意力度的均衡分布。伴奏聲部的力度應(yīng)略低于旋律聲部，尤其是雙音音程的觸鍵略微下半鍵即可，聲音沉穩(wěn)有力，手臂手腕處放松，整個旋律富有歌唱性。強拍位置上的單音可通過慢下鍵的方式給予旋律厚重的低音支撐。右手旋律聲部的首音伴隨著呼吸深深地下鍵，將重心集中在指尖的位置，聲音強勁但不失柔和。此時延音踏板應(yīng)在第一拍上使用切分踏板的方式并向下踩下3/4的深度，持續(xù)兩拍后在該動機的最高音處轉(zhuǎn)換踏板。隨著旋律的下行緩緩松開踏板，音量漸低，仿佛一位老者低沉的嘆息。

（三）二度模進

在該作品中，莫扎特運用了大量的二度模進手法。從音樂動機上講，這里的二度模進是對前曲“嘆息動機”的發(fā)展，它打破了原有的音樂線條并賦予樂曲新的生命力。例如17小節(jié)，這里的二度模進是對“嘆息動機”的一個變化模仿。此處的踏板根據(jù)伴奏聲部來添加，在第二拍的“落”處踩下、在“提”處松開踏板，運用全踏板的方式增強聲音的厚度。在18-19小節(jié)處的二度模進，踏板應(yīng)該隨著和聲的改變而改變，一個踏板保持一拍的時值。從正拍踩下踏板、從反拍放開踏板，這樣的踩法既保證了聲音的清晰又增強了音響的厚重感。踏板的深度應(yīng)該要隨著旋律的力度走向而發(fā)生變化，及時根據(jù)音響效果進行調(diào)整。弱力度時可采用1/2深度的踏板，隨著力度增強可采用3/4踏板、全踏板。

第20-22小節(jié)處的6個E音的同音反復(fù)，第一個E音用指尖彈奏，隨著力度的變化，觸鍵方式由指尖發(fā)力逐漸發(fā)展成為手腕發(fā)力再發(fā)展成為手臂發(fā)力。彈奏時使用3/4深度的切分踏板，在第一個E音處踩下踏板，在最后一個E音處抬起踏板。在20小節(jié)的第4拍之后，左手伴奏聲部與右旋律的中聲部都采用二度模進下行，伴奏聲部采用八度音程，旋律聲部采用單音，此時為了增強音響的混響和清晰，可采用全踏板并結(jié)合切分踏板進行演奏，利用切分踏板來保持音樂的連貫，保證一個和弦用一個踏板。

第26-27小節(jié)，利用之前的半音材料進行延伸并重復(fù)。左手伴奏聲部為和聲音程的二度模進上行，右手旋律聲部為單音的二度模進下行，每一個小連線都要彈出落提的感覺。為了保證音響的清晰，該處的踏板只需要踩下1/2處即可，隨著和聲的改變進行踏板的轉(zhuǎn)換。由于二度音程屬于不協(xié)和音程，因此在演奏的過程中，一定要仔細辨別音響效果。踏板的控制要極為細致，一是要控制踩下的深度，二是要注意在踏板轉(zhuǎn)換時是否轉(zhuǎn)換干凈。第26小節(jié)處的踏板在最弱前收回，與高潮處形成對比。第27小節(jié)的踏板則隨著力度的增強，深度也可以發(fā)生改變，以此來形成一個輔助的作用。

（四）華彩樂段

該作品中共有三處華彩段落。第34小節(jié)處的華彩運用了音階式的進行，一個短短的十六分音符休止后急速下行至大字組的C音后雙手交替上行小字三組的降E停止。這一段尤其考驗手指的靈活性，在轉(zhuǎn)指的過程中不能有停頓和磕絆。該華彩樂段的踏板建議從大字組的C音處加入，為音階的上行與力度的漸強作為鋪墊。倘若一開始就加入踏板，隨著音符的增加，聲音變得渾濁從而失去了音樂自身的美感。

第44小節(jié)處的華彩由十六分音符開始，隨后采用了三十二分音符。從小字三組的D音上急速下行，在大字一組的A音上進行一拍的停留。此處的踏板應(yīng)設(shè)計在三十二分音符的音階上行處，并持續(xù)至小字二組的#c緩慢放開踏板。此處的華彩可演奏的較為自由，給人一種縹緲感。

第86小節(jié)處的華彩由二分音符的延長開始，隨后是快速的三十二分音符半音階進行。此句的踏板僅僅只添加在后段的顫音及二分音符的無限延長處即可，一個音樂材料采用一個全踏板。在演奏半音階時，指尖的跑動要十分的靈活，同時要注意音樂的顆粒感及清晰度。

結(jié) 語

在巴赫、莫扎特、海頓以及貝多芬的早期作品中，是否使用延音踏板是演奏者們長期辯論的問題。雖然在巴洛克時期以及早期的古典主義，鋼琴上并沒有延音踏板的裝置，因此作曲家們在創(chuàng)作這些樂曲時并沒有標(biāo)明踏板標(biāo)記，但是由于現(xiàn)代鋼琴與古鋼琴的差異，在現(xiàn)代鋼琴演繹古典作品我們還是需要借助踏板的幫助。在現(xiàn)代鋼琴演奏古典作品，我們更多的是要注重聲音的美感，而不能為了重現(xiàn)當(dāng)時的個人創(chuàng)作美學(xué)而一味地追求原貌。

在演奏莫扎特鋼琴作品時講究聲音的通透性，踏板的使用要保持旋律的美感、聲音的透亮。雖然幾乎所有莫扎特的作品都沒有踏板標(biāo)記，但很多演奏家在演奏莫扎特的作品時根據(jù)自己的理解添加踏板。假設(shè)《d小調(diào)幻想曲》沒有延音踏板，只由手指演奏出來的音響效果是多么單薄、乏味。

依靠聽覺是我們處理鋼琴作品時應(yīng)該遵守的準(zhǔn)則。因此每位演奏者對同一首作品的演繹都有不同的見解，即使是同一首作品，也無法保證每次的演奏都如出一轍。對于莫扎特《d小調(diào)幻想曲》的踏板，筆者總結(jié)出如下幾個規(guī)律：

1、琶音或音階式的旋律上下行可使用踏板進行潤色。例如引子部分的開頭琶音進行，踏板的添加使得旋律更富有歌唱性，浪漫性。同樣，由于踏板添加的位置不同、踩下的深淺不同，聲音效果的層次感也隨之變化，音樂情緒也隨之改變。

2、根據(jù)和聲的轉(zhuǎn)變及時轉(zhuǎn)換踏板。鋼琴作為一個和聲樂器，通過踏板來潤色和聲色彩、疊加和聲效果是必不可少的手段。這是踏板運用的一項基本準(zhǔn)則，也適用于絕大部分的鋼琴作品。在演奏時，充分了解每一處的和聲變化，踏板隨和聲的變化而變化，避免造成和聲的混亂。

3、力度的強弱變化可通過踏板進行輔助。例如第26小節(jié)處強與弱的力度轉(zhuǎn)化，除了依靠手指對力度的控制也可以踩下弱音踏板對音量進行消減。尤其是和弦的觸鍵可以通過踏板增強音響的飽和。樂曲結(jié)尾處的幾個極強的和弦，除了使用上半身的力量，還可添加延音踏板進行輔助。

4、半連奏、二音連線通常要需要踏板。這里踏板的目的是為了保持音樂線條的連貫性。

5、根據(jù)聲部、織體、情感的復(fù)雜程度決定踏板的深淺。聲部織體較為復(fù)雜時，踏板踩下的高度較淺；聲部織體較為簡單時，踏板踩下的高度較深。音樂情緒較為濃烈時，踏板的數(shù)量和深度可酌情增加；音樂情緒較為平緩時，踏板的數(shù)量和深度可酌情減少。

作為鋼琴藝術(shù)，踏板的運用為鋼琴曲的風(fēng)格詮釋和情感傳遞增色不少，也成為個人風(fēng)格的體現(xiàn)。因此演奏者們在設(shè)計踏板時需要經(jīng)過反復(fù)的琢磨與設(shè)計，聆聽音響效果，以此獲得更為合理的踏板運用?！?/p>