馬勤清 李林

?？略?967年的演講中指出：“當代應(yīng)該是空間的紀元，我們身處在共識性的時代中，處在一個并置的年代，這是一個遠近的年代、比肩的年代、星羅散布的年代”。[1]當代藝術(shù)需要多元的展示空間。根據(jù)《中國文化報》刊發(fā)的《中國文化和旅游部2019年發(fā)展統(tǒng)計公報》，截至2019年底，全國有美術(shù)館559個，全年共舉辦展覽7268次，參觀人數(shù)4136萬。根據(jù)國家文物局數(shù)據(jù)統(tǒng)計，遼寧省內(nèi)共有文物類博物館63個;遼寧省內(nèi)美術(shù)館數(shù)量暫無統(tǒng)計。據(jù)筆者考察，當下遼寧省內(nèi)注冊美術(shù)館均屬于民辦非企業(yè)單位，而這些經(jīng)過注冊的“美術(shù)館”多為畫店、美術(shù)培訓機構(gòu)等，名不符實，真正在本土藝術(shù)生態(tài)中發(fā)揮美術(shù)館作用的，恰恰是一些未經(jīng)過注冊的“替代性”藝術(shù)空間。什么是替代性藝術(shù)空間？沈陽當下具有代表性的替代性藝術(shù)空間有哪些？它們發(fā)揮著怎樣的作用，又面臨著哪些困境？

一、展覽空間簡史——從收藏室到替代性藝術(shù)空間

16—18世紀，由于地理大發(fā)現(xiàn)，開發(fā)、探索、搜羅、獵奇成為收藏的動力，歐洲人為展示自己搜集收藏的珍奇物件，打造了展示空間，成為當下展覽空間雛形的同時，也孕育了現(xiàn)代博物館最重要的理念之一：用知識幫助意識形態(tài)的構(gòu)建。1667年的“沙龍展”標志著展覽制度的形成，盧浮宮的阿波羅沙龍代表著官方的展覽權(quán)力。1855年，“沙龍展”被世界博覽會所取代，庫爾貝有十件作品已經(jīng)入圍了博覽會，但《畫室》沒有入圍，于是庫爾貝說服贊助人，自己在博覽會對面租場地辦展覽，開啟了藝術(shù)家自我組織展覽的形態(tài)，形成獨立于系統(tǒng)之外的空間的話語權(quán)。1857年，“沙龍展”的地址轉(zhuǎn)移到了香榭麗舍大街上空間更大的萬國博物館，然而展出場地的擴大并沒有緩解矛盾，因為每年仍然有大量藝術(shù)家落選。當時掌權(quán)者拿破侖三世的個人品位傾向于傳統(tǒng)的寫實繪畫，1863年保守的評委會拒絕了五千件作品中的三千件，包括所有印象派畫家作品，引起落選藝術(shù)家強烈不滿，學院派做出妥協(xié)，同意5月15號在官方附屬場地舉辦“落選者沙龍”，“落選者沙龍”為1874—1886年舉辦的一系列8次印象派展覽打下了根基。此后，展覽成為體現(xiàn)藝術(shù)權(quán)力的關(guān)鍵方式。到了19—20世紀，策展人核心角色轉(zhuǎn)向視覺文化與品位的專家，篩選和決策的功能變得尤為重要，博物館更多地與藝術(shù)家和策展人合作，成為新的表達和展現(xiàn)方式的實驗場域、觀眾參與和學習藝術(shù)的場所，展覽以其文本—視覺與空間的獨特敘事方式，成為推動藝術(shù)史發(fā)展最重要的方式之一。

“時間是加速的，空間是靜止的”[2]。馬克思揭示了資本在力圖用時間消滅空間，在交通速度不斷提高的情況下，物理空間似乎變小了，地理距離變近了，語言在這種邏輯下，主張空間重要性的后現(xiàn)代主義所指的空間不再限于地理，當代空間獲得新的擴張途徑。20世紀70年代，西方哲學和社會理論開始了“空間轉(zhuǎn)向”，三種新的社會空間形式出現(xiàn)，即都市化空間、全球化空間、超空間（網(wǎng)絡(luò)虛擬空間），它們與其他空間形式，與已經(jīng)變形甚至只保留下一些碎片的傳統(tǒng)空間相互碰撞、疊加、交織在一起，改變和重構(gòu)著人的活動方式。人們在后現(xiàn)代消費文化影響下，對美的追求逐漸從藝術(shù)殿堂轉(zhuǎn)移到日常生活之中。與此同時，“博物館革命”提出“跳出美術(shù)館僵化體制”的問題，獨立于美術(shù)館體制之外的“替代性空間”（alternative space）興起[3]。藝術(shù)顧問Allan Schwartzman曾說：“替代空間作為前衛(wèi)的藝術(shù)實踐空間，成為了上世紀70年代美國藝術(shù)家的中心。替代性空間原本并不是作為展覽空間而存在，可能是一些舊廠房、倉庫等其他用途的場地，由于特殊的機遇如城市規(guī)劃、租金低廉等而被改造為展覽空間”[4]。在一定歷史時期，人們對當代藝術(shù)的接受程度很有限，需要一個為當代藝術(shù)“發(fā)聲”的機制，如果把畫廊、美術(shù)館作為藝術(shù)展示鏈條中的主流空間，那么替代性藝術(shù)空間則是主流空間的補充，為實驗性的藝術(shù)實踐與暫時不能進入藝術(shù)銷售鏈條的藝術(shù)品提供交流和展示的平臺。

二、沈陽當下具有代表性的替代性藝術(shù)空間及其展覽情況

沈陽當下替代性藝術(shù)空間根據(jù)其資金來源，大致可以分為私人投資、地產(chǎn)名下和商場所有三種類型。成立于2018年的“無空間”屬于無空間文化藝術(shù)有限公司，資金來源于私人投資。紅梅·發(fā)酵藝術(shù)中心、1905藝術(shù)空間為地產(chǎn)名下替代性藝術(shù)空間的代表。紅梅文創(chuàng)園是由東京的著名建筑規(guī)劃師青木宏在已有80年歷史的紅梅味精廠原址上改建完成的，作為萬科地產(chǎn)在北方區(qū)域的首個文創(chuàng)項目，紅梅文創(chuàng)園提出“用文化致敬城市，用產(chǎn)業(yè)賦能未來”的價值觀念，發(fā)酵藝術(shù)中心承擔園區(qū)藝術(shù)展示、交流等功能。1905文創(chuàng)園坐落在沈陽鐵西重型文化廣場，完整保留了工業(yè)遺址原貌和風格，成立于2013年。2008年，現(xiàn)代文化企業(yè)家鄭志剛創(chuàng)立chicK11 購物藝術(shù)中心（以下簡稱K11），是首個將藝術(shù)、人文、自然三大核心元素相融合的原創(chuàng)品牌，2018年，沈陽K11購物藝術(shù)中心正式落成，沈陽商場所有的替代性藝術(shù)空間以沈陽Chic K11美術(shù)館為代表。

1.私人投資藝術(shù)空間

2018年3月，“無空間”首個展覽“南方”展出了包括劉唯艱、王之博、婁申義、佟飚、吳俊勇、吳曦煌、孫遜在內(nèi)的曾求學于中國美術(shù)學院的七位當代藝術(shù)家的作品，并以公共演講的方式加深南北藝術(shù)家之間、南方藝術(shù)家與北方公眾之間的交流和溝通。接下來的“理想主義畫室”邀請了宮名、黃亮、王勃、商成祥四位本土青年藝術(shù)家與陳嘉揚、劉曉溪、袁小力、楊越四位魯迅美術(shù)學院在讀青年策展人組成藝術(shù)項目團隊，在49天的時間里，以開放、紀實、直播的形式在藝術(shù)空間內(nèi)創(chuàng)作，多角度還原了藝術(shù)家創(chuàng)作時的現(xiàn)實環(huán)境與內(nèi)心投射。城市巡回展覽“紙上·至上”，以“紙”為媒介，在“無空間”、別處畫廊等五個空間同時舉辦，每個空間分別展出不同藝術(shù)家的作品，“無空間”可以看到藝術(shù)家艾米麗（美）、飛揚·戈恩（愛爾蘭）、鄭云鶴（韓），以及國內(nèi)青年藝術(shù)家董大為、付經(jīng)巖以“書”的形式對藝術(shù)作出了不同的探索和詮釋。展覽“聲音”作為公益展覽，展出了沈陽市鐵西區(qū)聾人學校學生們的版畫作品，展期10天內(nèi)共售出72幅木刻版畫。展覽結(jié)束后，“無空間”和校方售出作品收益全部用于購買藝術(shù)類畫冊和書籍，為學校創(chuàng)建了一個藝術(shù)圖書角。主題性展覽“眼睛看見它自己”探討了“對主體性的懸置”，試圖通過對主體意識的反思來探尋更多理解自身與世界的可能性，藝術(shù)家們以版畫、影像和裝置等形式探尋了“懸置主體”所帶來的體驗?！胺ㄗC建筑，循淤索跡”三件作品不同于一般的錄像藝術(shù)作品，以還原案發(fā)現(xiàn)場建筑的形式，對世界上著名案件的結(jié)論提出疑問，用專業(yè)嚴謹?shù)膽B(tài)度陳列事實，黑白分明的冰冷，卻喚起了觀者內(nèi)心的極大熱情?！癕argins of Excess”為比利時藝術(shù)家馬克斯·平克斯在中國的首個個展，是他以攝影為媒介對后真相時代的回應(yīng)，也是對紀實攝影自身邊界的探索，馬克斯·平克斯在作品中試圖去反思：圖像如何影響我們對現(xiàn)實的理解以及圖像如何被用于推進意識形態(tài)。

“無空間”的展覽形式多元，成立以來接連舉行藝術(shù)家群展、引進巡回展、公益性展覽、主題性展覽與藝術(shù)家個展等。然而，也存在著展覽與展覽之間空白期長、內(nèi)容匱乏的問題。

2.地產(chǎn)名下藝術(shù)空間

通過表1可以看出，紅梅文創(chuàng)園發(fā)酵藝術(shù)中心所舉辦的展覽以群展和個展為主。除了薩爾瓦多·達利展之外，以本土藝術(shù)家作品為參展主體。由于發(fā)酵藝術(shù)中心沒有獨立的策展團隊，其舉辦展覽多為引進展，主辦方不只是紅梅文創(chuàng)園自身，外部力量影響因素較多。場地格局的優(yōu)勢使得展覽趨于密集、活躍，同一時期可以舉辦多個展覽。

根據(jù)表2不難發(fā)現(xiàn)，與發(fā)酵藝術(shù)中心相比，1905藝術(shù)空間發(fā)展時間更長，獨立的藝術(shù)策展團隊使得藝術(shù)空間具有較強的自主性。但1905藝術(shù)空間一樣以藝術(shù)家為策展的中心，著重于呈現(xiàn)藝術(shù)家的個人風格，學術(shù)性并不鮮明。

3.商場所屬藝術(shù)空間

沈陽Chic K11美術(shù)館以打造主題展覽為主，側(cè)重于公眾參與性。“LOVELOVELOVE愛的藝術(shù)：親密”以愛的藝術(shù)為主題，展出了當代藝術(shù)史上三位重要的女性藝術(shù)家：瑪麗娜·阿布拉莫維奇、翠西·艾敏與小野洋子的珍貴影像。中國當代藝術(shù)家楊福東的《愚公移山》通過影像作品，審視當代視覺文化中的“親密關(guān)系”。“網(wǎng)絡(luò)重啟”是歐洲藝術(shù)小組Numen / For Use聯(lián)合K11打造的一次互動展，由藍色纖維繩編織成的一張懸浮在空中的網(wǎng)狀管道，公眾可以在管道內(nèi)攀爬，同時承載近百名參與者，陌生的觀眾通過共同參與這些作品而產(chǎn)生連接。藍色纖維繩在展覽之后將用在生活之中，在更廣闊的范圍闡釋藝術(shù)與社會，藝術(shù)與自然之間的關(guān)系?！稗r(nóng)場”則邀請了17位國內(nèi)外優(yōu)秀藝術(shù)家，運用從傳統(tǒng)到當代的藝術(shù)語言，跟隨中國農(nóng)業(yè)的發(fā)展，探索社會現(xiàn)實與個人狀態(tài)之間的關(guān)系。藝術(shù)空間成為了一個集藝術(shù)作品、沉浸感官與歷史檔案于一體的復(fù)合場域。

三、沈陽“替代性”藝術(shù)空間之憂

盡管維持時間的長短不是判斷一個替代性藝術(shù)空間存在意義的標準，但不得不承認，沈陽近些年的藝術(shù)空間沒有一處能存在十年以上，目前存在的替代性藝術(shù)空間都是2012年以后才出現(xiàn)的，其中2020年別處美術(shù)館的落幕讓人唏噓。是什么讓展覽密集活躍的沈陽替代性藝術(shù)空間陷入短期化的怪圈？

1.資金來源單一

資金來源單一是沈陽“替代性”藝術(shù)空間無法回避的一大難題。作為私人投資的藝術(shù)空間，創(chuàng)辦者往往從個人愛好出發(fā)，不會過多考慮運營和資金問題。藝術(shù)家、負責人、空間管理者、策展人往往是同一個人，資金的缺乏、精力的不足導(dǎo)致了空間建設(shè)的不完善，這種不完善表現(xiàn)在只在乎展覽能否成功舉辦，而忽視了觀眾開發(fā)、藏家維護、學術(shù)研討、社區(qū)互動等重要部分。

地產(chǎn)名下的藝術(shù)空間，固然有現(xiàn)成的空間和充足的資本，花費對企業(yè)來說不算多的錢，就能促進樓盤的銷售，贏得支持城市文化建設(shè)的名聲，并可借此增進與公權(quán)力的距離從而獲得更多的政策支持。然而藝術(shù)空間的運行資金依賴于地產(chǎn)資金的劃撥，地產(chǎn)高層對藝術(shù)的態(tài)度成為決定藝術(shù)空間興衰存亡的關(guān)鍵因素。

2.政策支持不足

替代性藝術(shù)空間作為非營利性質(zhì)的展示場所，身份處于官方的民辦非企業(yè)單位與社會團體之間。在國務(wù)院1998年頒布的《民辦非企業(yè)單位登記管理暫行條例》與1989年頒布的《社會團體登記管理條例》中，對注冊資金、團隊規(guī)模、業(yè)務(wù)主管單位的要求。以及1994年頒布的《事業(yè)單位、社會團體、民辦非企業(yè)單位企業(yè)所得稅征收管理辦法》與1999年頒布的《中華人民共和國公益事業(yè)捐贈法》對替代性藝術(shù)空間發(fā)展鮮有提及。2006年頒布的《國家“十一五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》和2008年實施的《中華人民共和國企業(yè)所得稅法》在一定程度上為替代性藝術(shù)空間提供了支持與保障，國家（包括地方）政策對非營利藝術(shù)機構(gòu)的支持力度還有很大的進步空間，如完善、開放非營利機構(gòu)的注冊渠道與機制，出臺向非營利藝術(shù)機構(gòu)捐贈的個人、企業(yè)、基金會的稅務(wù)減免細則，建立對民辦非企業(yè)單位的全方位法律監(jiān)管體系等內(nèi)容。

3.缺乏有效管理

藝術(shù)管理是一門將藝術(shù)的特殊性與管理學的一般原理相結(jié)合的學科，是對組織中的人、財、物進行合理分配和有效使用，實現(xiàn)管理的有效性和組織的良好運營。沈陽替代性藝術(shù)空間發(fā)展動力不足的一個重要原因是專業(yè)人員的缺乏，尤其是高層管理運營人員。空間缺展覽則引進展覽，缺公共教育則搞兩場沙龍，常常是“頭疼醫(yī)頭，腳疼醫(yī)腳”，治標不治本，系統(tǒng)化、標準化、規(guī)范化的建設(shè)無法實現(xiàn)，學術(shù)立場時有時無。

與私人所有與地產(chǎn)名下的替代性藝術(shù)空間不同的是，K11藝術(shù)基金會作為K11所有藝術(shù)項目的最高領(lǐng)導(dǎo)而存在，下屬各地區(qū)團隊在編制上隸屬于不同地區(qū)，由基金會統(tǒng)一管理。基金會發(fā)揮著接近管理委員會的職責，確定指導(dǎo)方針、制定專業(yè)方向，引導(dǎo)規(guī)劃項目，任免專業(yè)人員。Chic K11美術(shù)館的主要收入是其所在物業(yè)營業(yè)收入一定比例的提成，不足的部分靠票務(wù)推廣、政府補助、企業(yè)贊助、工作坊、商品銷售等作為補充。藝術(shù)空間在推介國際大師與中國年輕藝術(shù)家的同時，也和本土優(yōu)秀的成功藝術(shù)家有緊密的合作。[5]然而，成熟的運行模式還需要地區(qū)管理人員的落實和配合，才能實現(xiàn)管理的有效性。

四、結(jié)語

私人投資、地產(chǎn)名下和商場所有三種類型藝術(shù)空間都是在當代藝術(shù)的興起下產(chǎn)生的，彌補了沈陽本土美術(shù)館的缺失，且日趨活躍，為當代藝術(shù)的自由生長提供了豐富的土壤。然而，依附于私人、地產(chǎn)和商場的“替代性”藝術(shù)空間有著嚴重的依賴性，資金一旦斷流則很快倒閉。沈陽市的“替代性”藝術(shù)空間想要獲得長期、有序、良性的發(fā)展，還需要良好的社會與自身運作環(huán)境，包括國家或者地方政府在藝術(shù)政策上的積極鼓勵與引導(dǎo)，政府、企業(yè)、個人等社會各界各行業(yè)的資助，以及空間管理者積極建設(shè)的意識。

【作者簡介】

馬勤清：魯迅美術(shù)學院人文學院碩士生。

李 林：魯迅美術(shù)學院人文學院教授、碩士生導(dǎo)師，研究生院副院長。

注釋：

[1]〔法〕米歇爾·?？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，包亞明編：《后現(xiàn)代性與地理學的政治》，陳志梧譯，上海教育出版社，2001年版，第18頁。

[2]〔美〕戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況》，閻嘉譯，商務(wù)印書館，2003年版，第301頁。

[3]李之的：《替代空間的前世今生》，鳳凰藝術(shù)網(wǎng)。

[4]蔣彤：《香港替代性藝術(shù)空間調(diào)查及其對大陸的借鑒》，中央美術(shù)學院碩士學位論文，2015年。

[5]白家峰：《藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化——對話chic K11美術(shù)館館長黃圣智》，《藝術(shù)當代》2017年第1期。

（責任編輯 蘇妮娜）