摘 要：賈樟柯的早期作品《小武》具有極大的現(xiàn)象學(xué)分析潛質(zhì)，而現(xiàn)象學(xué)首先是一種方法，可依次被表述為“（本質(zhì)）還原—（本質(zhì)）直觀—描述”。當借助這一方法分析《小武》后，可看到賈樟柯正是擺脫拍攝技巧與概念的束縛而給予觀者以審美與直觀其本質(zhì)的自由。同時借助巴贊的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”可以更好地理解賈樟柯是努力在“真實性”與“幻覺性”之間做平衡。在厘清以上的方法后最終進入這部電影，可以直觀到小武作為萬千存在者中的一個，其存在的意義在時代的波瀾中逐漸消解并走向虛無。

關(guān)鍵詞：《小武》 賈樟柯 現(xiàn)象學(xué) 電影

盡管因是賈樟柯的出道作品而略顯青澀，但《小武》在呈現(xiàn)方式及內(nèi)容上就已經(jīng)具有很高的哲學(xué)分析價值。當我們審視他的電影時，會發(fā)現(xiàn)其“不設(shè)定”的哲學(xué)和“靜觀”思維的背后具有強烈的本質(zhì)現(xiàn)象學(xué)分析潛質(zhì)，若結(jié)合巴贊的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義，也可以更好地詮釋其內(nèi)涵?，F(xiàn)象學(xué)首先是一種方法，而其目的是為了發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，或說從中完成交互主體性的實現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上最終還原生活世界的本質(zhì)。本文正是遵循此路徑對《小武》展開分析。

一、作為方法的現(xiàn)象學(xué)分析

（一）“還原—直觀—描述”與《小武》

胡塞爾早期的現(xiàn)象學(xué)可主要分為三個階段：還原、直觀及描述。其作為對應(yīng)于三個不同階段的方法同樣可以被用作對于《小武》的分析。

《小武》從一開始便難以找到導(dǎo)演的痕跡，仿若紀錄片一般直接將鏡頭聚焦于小武而不帶有任何的鏡頭語言，甚至這種聚焦也只是單純地“將鏡頭對準人物”。同時演員也并沒接受過任何的學(xué)院派表演訓(xùn)練，因而就好像雜多一般鋪陳于觀者的視域中。按照現(xiàn)象學(xué)的方法，這其實正為“先驗還原”提供了一個基礎(chǔ)。還原的目的則是在于排除非本質(zhì)的事物。為達到這一目的，還需要之后的直觀與描述。簡要言之，直觀是對對象進行本質(zhì)的把握；而描述則是在前兩者之上對于直觀到的內(nèi)容進行陳述。

具體而言，先驗還原是指將并不具有自明性的超越之物從對象領(lǐng)域中排除并使自明的被給予性領(lǐng)域得以保留的過程。其關(guān)鍵在于“懸擱”。在這一篩選過程之后，實際上可進行判斷的對象并沒有減少，反而可能因為我們判斷依據(jù)的改變而使得具有自明性的對象被呈現(xiàn)出來。其反對的是形而上學(xué)式的整理方式，而非反對對象本身。因而其根本上是一種“無執(zhí)態(tài)”。

對應(yīng)于《小武》，“無執(zhí)態(tài)”則更加明顯。并不像一般故事片那般，導(dǎo)演以種種方式如旁白等給予觀者以代入感，而是直接呈現(xiàn)畫面。也未在電影中間使用蒙太奇等技巧讓觀者理會導(dǎo)演的意圖，而是多次使用長鏡頭，如小武去出租屋看望生病的梅梅，二人在落寞中相依；又如小武最后被逮捕遇到曾經(jīng)的老師時，二人共處一室時的場景。實際上，前者所謂的代入感并未給予觀者以自明性，觀者的對象仍是導(dǎo)演給予的而非觀者自身的被給予。換句話說，觀者從前者中所理解的內(nèi)容并非作品本身。但是當經(jīng)過后者的還原之后，比如當我們看到小武被銬在警察局中蹲在地上，曾經(jīng)的老師對于屢教不改的學(xué)生的復(fù)雜情緒通過幾句話表現(xiàn)出來；小武雖有失落但逐漸麻木的心理通過背景里的電視機中播放對于小武被逮捕后的“大快人心”的場景表現(xiàn)出來；他未來希望的唯一來源是梅梅，一個同樣卑微的小人物，而這一來源則消失于梅梅的離開。這些內(nèi)容并未經(jīng)過導(dǎo)演的重構(gòu)或說整理，而是以一個自然而流暢的時間線型結(jié)構(gòu)展開，作品因此才得到了完全的被直觀的自由。這種還原將電影經(jīng)驗作為一種在生活世界中的經(jīng)驗呈現(xiàn)給觀者，并且因為電影本身的“不執(zhí)態(tài)”，而取消了主客體的對立，使作為主體的觀者將此經(jīng)驗內(nèi)化為自身。

進一步而言，還原還分為“存在的還原”與“歷史的還原”a，也就是說，我們一方面要排除對于我們身處的自然世界的統(tǒng)覺，另一方面要排除身處于此自然世界中的我們形成知識的前提。也就是說當我們面對《小武》時，需要排除外界對于其價值認定和既定的審美分析，同時也要排除拍攝時的機器與影院放映條件，這都是阻礙我們審美的前提。三十年之后回看《小武》，很難不將其與時代性掛鉤。但是當我們僅僅將小武看作一個符號化的記憶點、一個舊時代的被淘汰的人，便很難理解該人物自身的豐富性，而這種豐富性恰恰是通過我們將自身代入其中而非將其理解為一個客體化的符號來實現(xiàn)的。當我們不將其領(lǐng)會成一個故事，也不將其領(lǐng)會成一個沒有實際發(fā)生的寓言時，小武就很容易變成一個臉譜化的角色。換句話說，電影世界同樣是生活世界，同樣是不斷生成、流動的現(xiàn)象世界。它也總是在某時某刻當下化的一個經(jīng)驗世界，其內(nèi)涵是一個無限開闊的場域。因而這種還原恰恰是給予了觀者以審美的自由或說經(jīng)驗的自由，并為之后的直觀提供了起點。

確定本質(zhì)的關(guān)鍵在于“看”，或按胡塞爾在《哲學(xué)作為嚴格的科學(xué)》中所說的“可讀的世界”，都是直觀。這里若借助?？碌哪抗饪脊艑W(xué)，可以將導(dǎo)演作為記錄“目光”的人，他們在用自己的陳述或說表象方式來陳述。這樣的陳述方式在電影上體現(xiàn)為拍攝技巧，比如鏡頭、剪輯等，并不像一般的藝術(shù)評論那樣討論電影所處時代對其的影響等，而是要借助他的陳述形式。也就是說，電影中的陳述是否是作為一種話語實踐被確定下來。這樣的探究內(nèi)容就構(gòu)成了作為每個時代的當代人在看之前時代的作品時都需要解放電影中現(xiàn)象的意義，這便與其他考古學(xué)一樣，同樣針對的是實證性的知識。這里對于電影中現(xiàn)象的解讀并不指的是單純回溯，那便走向了類似于黑格爾的歷史主義；而是一種解釋學(xué)的辦法：將自身與他人、與歷史進行溝通，并且最終自發(fā)地創(chuàng)造意義。并不是套著將他人作為主體的殼子來理解客體，而是在發(fā)掘他人意義與自我潛在意義性的前提下，找到自身的意義。

進一步而言，陳述方式的解放意味著大寫的“理性”的消解，現(xiàn)象作為對象自身不再有一種先驗的意義，作為導(dǎo)演乃至只作為一個陳述者，陳述的權(quán)力也不能被先驗所局限；而作為觀者，也當然不能被某種確定的話語實踐所限制，因為這會喪失掉他自身實踐乃至自身的意義。反觀賈樟柯的電影，正如現(xiàn)象學(xué)要做的是將體系哲學(xué)拋棄，賈樟柯的電影則是將陳述的權(quán)力交給觀眾，并將幾乎一切扣給電影的帽子都摘掉。但是需要澄清的是，《小武》并不是真的將現(xiàn)實不加修飾地直接搬進了電影。通常電影審美的對子是愛森斯坦那里形式主義的“表現(xiàn)論”和巴贊那里的“再現(xiàn)論”。筆者認為賈樟柯的電影是兩者的中和。因為在《小武》中可以看到如上文所述的大量長鏡頭，另外還采用了原生的演員和方言，這些都符合現(xiàn)實主義。

但是有人理解巴贊只看到了電影知覺等同于現(xiàn)實知覺的“真實性”，卻忽視了電影知覺不同于現(xiàn)實知覺的“幻覺性”。我們實際上可以看到，對于賈樟柯想表達的內(nèi)容，如果把全部的陳述自由都留給觀者的話，那么影評當然會五花八門，但是從結(jié)果上看，對于《小武》的影評大多數(shù)仍聚焦于“故鄉(xiāng)”“時代”“社會底層”等標簽，只不過其中的具體內(nèi)容各不相同。因而盡管看起來賈樟柯并沒有太多明顯的手法，但是他通過另一些手法達到了他的目的。也就是說，賈樟柯在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上運用了一些陳述方式或者說拍攝技巧，但是其實他在某種程度上也是表現(xiàn)主義。他沒有太多的花式技巧使得電影看起來十分精致，相反，他的表現(xiàn)主義就像繪畫中的表現(xiàn)主義一樣，其核心是為了凸顯內(nèi)在的本質(zhì)。繪畫的表現(xiàn)主義是為了與印象派的單純表現(xiàn)相區(qū)分，而賈樟柯也非單純地表現(xiàn)內(nèi)容，而在于使得觀者直觀到本質(zhì)。

至于本質(zhì)，也就是對象的“內(nèi)在普遍性”，構(gòu)成了一切個別性和差異性的基礎(chǔ)，也為觀者理解的豐富性和不同的可能性提供基礎(chǔ)?？赡苄灾援a(chǎn)生，正在于電影不是照搬現(xiàn)實。《小武》內(nèi)在的本質(zhì)正蘊含于那些專業(yè)影評和大眾理解中達到一致的種種標簽中，如舊時代不可避免地被新時代淘汰、善與惡的標準、人的迷茫與混沌、希望與幻滅等具有內(nèi)在普遍性的概念。但是同樣，如同本質(zhì)直觀為可能性提供基礎(chǔ)一樣，賈樟柯也給了觀者以“可能性”的自由，這才有了我們在審美之后各自豐富而有帶有個人化的理解與反思，并且這種反思是不斷地與觀者的生活經(jīng)驗與對生活世界認識的更新相映襯著的，這也恰恰是像許多經(jīng)典一般“常讀常新”的原因所在。伽達默爾說“一件藝術(shù)作品是永遠不可能被窮盡的”b，而跨時代的電影亦如此。

在對還原而提供的電影經(jīng)驗進行直觀之后，需要做的就是對其本質(zhì)進行描述。這是另外一種陳述，換句話說，是對個體經(jīng)驗進行“如其所是”的呈現(xiàn)?，F(xiàn)象學(xué)的描述并不是一般意義上的描述，首先是對人的內(nèi)在體驗的描述，其次是要描述“原初被給予的”現(xiàn)象本身。這種描述因而也與“大寫的理性”無關(guān)，或說與邏輯無關(guān)，而僅與體驗有關(guān)。也就是說，不能先入為主地進行審美體驗與審美評價，其核心在于主體的體驗。審美是一種對于審美的經(jīng)驗的反思，這種反思的前提當然是經(jīng)驗，而非一個抽象的概念，后者是違背現(xiàn)象學(xué)也違背主體性的。比如畫家馬奈的《奧林比亞》，其讓觀者自身成為照亮裸體的光源。當觀者抱著對提香類似的期待凝視著畫時（審美靜觀），卻發(fā)覺正是自己的參與才完成了這幅作品，他們的目光使不可見物呈現(xiàn)了出來，完成了可見性對可見物的超越，同時也是陳述對表象的超越。即使這是觀者所不情愿的，但是馬奈也不情愿地借助了表象或形式主義的道路（只有表象才能吸引當時觀者的目光），可他仍然達到了他的目的。

盡管不得不承認人們只能表象地認知繪畫，但是人的知識更具有一種超于經(jīng)驗的道德價值，這為人抵達目的王國提供了可行性。不過，這仍然沒有解決精神最終依然會不僅是未思而且是不可思的問題。這是一個雙重性問題——一旦把精神作為一個知識客體來看待，那一定與構(gòu)成客體的原本的精神不同。海德格爾超越了康德和新康德主義，認為我們沒有掌握原則上可以清晰地理解關(guān)于世界的信仰和圖景的知識（類似先驗圖式），因而表象并不對應(yīng)所謂的真實。反而，理解是一個復(fù)數(shù)，是一個整體現(xiàn)象，這與黑格爾的整體并不同，而是與語境相關(guān)。利奧塔認為語言游戲是復(fù)雜且多形態(tài)的，并不存在元語境c。

因而，海德格爾認為一種“擱置”的態(tài)度更加合適，也就是讓存在者自在地存在著。在海德格爾對于《農(nóng)鞋》的分析中我們看不到概念性的論證與演繹，而只是直接地對本質(zhì)進行觀察與捕捉，并在此基礎(chǔ)上形成了個性化的本質(zhì)直觀與描述，同時也不失其普遍性?！缎∥洹分袑τ谛∥浼捌涫澜缛缙渌堑卣宫F(xiàn)，在摘掉意義重構(gòu)的濾鏡之后，對其的理解才稱得上是本質(zhì)直觀與描述。進一步而言，盡管這部電影探討的是舊時代的“有”淘汰為新時代的“無”，自我的“有”淪落為他者的“無”，本質(zhì)是對“無”的呈現(xiàn)，但是這種呈現(xiàn)并沒有讓電影變得像一些荒誕派電影戲劇一樣空洞得只剩概念，反而是豐富的。因此這種“無”被觀者直觀到后，對于“無”的描述也不是空洞的，反而更因觀者各自的經(jīng)歷與角色相對照而變得愈發(fā)豐富。

（二）“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”與《小武》

巴贊正是在胡塞爾引發(fā)的現(xiàn)象學(xué)熱潮的基礎(chǔ)上提出了“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”，并且可以在上述現(xiàn)象學(xué)方法之后進一步解釋《小武》。與《小武》表面上看起來是幾乎無拍攝手法一樣，巴贊的該理論也常被誤認為是簡單的“照相寫實主義”。

原因就在于在《攝影影像本體論》中，巴贊認為電影的本性是“印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在”d。其實在此，巴贊認為電影美學(xué)的基礎(chǔ)是電影具有再現(xiàn)事物原貌的獨特性，也就是有能夠把人排除在外而單靠機械復(fù)制幻相的特質(zhì)，從而將電影與其他藝術(shù)形式相區(qū)分e。

進一步而言，巴贊在此基礎(chǔ)上認為電影作為一種新的藝術(shù)形式及觀影作為一種新的審美體驗，其根本特征并不是上文所述的基礎(chǔ)，而是在其之上發(fā)揮電影作為“漸近線”的作用。也就是說影像來源于現(xiàn)實，但是又與現(xiàn)實不同而具有虛構(gòu)性。巴贊在評價意大利新現(xiàn)實主義電影運動時認為這是一種現(xiàn)象學(xué)，也就是說，其思路在于不單單是對于現(xiàn)實的再現(xiàn)。或說這種“再現(xiàn)”，本質(zhì)上就留給導(dǎo)演以再創(chuàng)造的空間。簡要而言，一方面，巴贊反對人為化過多的徹底的藝術(shù)重構(gòu)；另一方面，巴贊也反對純粹的再現(xiàn)現(xiàn)實，而是強調(diào)要回到事物本身，這便是現(xiàn)象學(xué)的精神。

回到事物本身使得具有自明性的被給予得以呈現(xiàn)，才給主體對于本質(zhì)的陳述以自由，也就是說他說的“既具體又本質(zhì)地表現(xiàn)客觀世界的真正現(xiàn)實主義”f。電影雖相對于現(xiàn)實是作為幻象的存在，但是又與蒙太奇等手法表現(xiàn)出的幻象是不同的，這一點在前文已經(jīng)厘清。

而對于巴贊的誤解的澄清也能夠更清晰地理解賈樟柯的《小武》。當回到影像所展現(xiàn)的內(nèi)容本身時，首先我們可以從他電影中表現(xiàn)出來的聲音——山西汾陽的方言以及當新刑法的普法廣播響徹整個縣城、村口，在歌舞廳中小武和梅梅演唱夾雜著山西鄉(xiāng)土氣質(zhì)的20世紀90年代港臺歌曲，進入那個生活世界。其中方言盡管對于外地人來說晦澀難懂，但這種真實感的保持使得角色的塑造更加自然立體，并使電影的藝術(shù)性得以維持。在此前提下，梅梅操著流利的普通話才使得觀者能夠理解到一個外省人對于他鄉(xiāng)的無所著落。而小武在滿是鄉(xiāng)音的故鄉(xiāng)最牽掛之人竟是他鄉(xiāng)的半陌生人，也讓電影展現(xiàn)的內(nèi)在矛盾得以凸顯。而背景音中亂糟糟的縣城街頭并不讓人感到熱鬧，反而在映襯下更使人覺得空乏，伴隨著黃沙與泥土飛揚的街面更加深了這一感受。另外縣城在現(xiàn)代化的路上剛剛起步的場景之所以得到大多數(shù)人的共鳴，便在于其具有內(nèi)在的普遍性。

在鏡頭上，就如上文所述的長鏡頭一樣，賈樟柯盡可能地發(fā)揮電影呈現(xiàn)的生活世界中自身的時空關(guān)系的作用，讓一切的故事與沖突自然地在其中呈現(xiàn)。因而與蒙太奇造成的觀眾接受的單向性與被動性不同，長鏡頭就如同我們現(xiàn)實中對于事物的觀察方式，它使得描述和直觀的空間得以打開?！缎∥洹分谐艘陨蟽蓚€鏡頭外，甚至許多鏡頭的大部分動作和畫面初看都是體會不到意義的，但是賈樟柯仍然選擇將這些鏡頭呈現(xiàn)出來，足見其對各種剪輯和鏡頭轉(zhuǎn)換的排斥。這些無意義鏡頭的堆砌，其實才逐漸地將觀者的目光融匯于電影的生活世界中。

最后在色彩上，縣城的灰色基調(diào)與夜幕中稀疏的燈光都使得電影的渲染更加自然，歌舞廳偏紅色的燈光和梅梅燙染時所處的發(fā)廊則很容易使人回想到當時經(jīng)濟落后的中國小縣城對于港臺和時尚的向往，不同色調(diào)的強烈反差展現(xiàn)著社會矛盾和人物矛盾。綜上，現(xiàn)象學(xué)的方法并不是被刻意套用于賈樟柯的電影，特別是《小武》，反而可以看到二者的極大契合。另外，正如現(xiàn)象學(xué)的目的是把握本質(zhì)一般，在借助現(xiàn)象學(xué)的方法分析之后，其目的仍然是為了揭示《小武》這部電影背后的本質(zhì)。

二、作為本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)分析

回到影像本身，是賈樟柯的目的；而尋找本質(zhì)，是觀者的目的。那么接下來便需要對電影進行本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)分析。

小武是一個存在者，但他是一個此在嗎？海德格爾則將人作為“Dasein”來理解：人真正從一個不可認識的主體降格為一個特殊的存在的集合，作為存在者的Dasein先于存在的意義。如果是的話，他的意義又從何處尋找呢？像胡塞爾那樣，也就是“人”是意義的動物，而意義只能通過一個又一個最基礎(chǔ)的生命體驗認識到?？煞纯葱∥?，他卻在一個又一個的生命體驗中逐漸自我消解意義。

回鄉(xiāng)后，朋友已經(jīng)抓住機遇包裝成了體面的商人而與自己劃清界限，小武像老鼠一般都不能出現(xiàn)在朋友結(jié)婚的飯桌上；父母親人的談?wù)摱寂c自己無關(guān)，也沒有家人關(guān)心自己過得怎樣；愛上一個雖在歌舞廳卻善良而積極的姑娘。二人相惜，但短暫的美好也以姑娘被外地老板帶走包養(yǎng)而封存為永遠的記憶。諷刺的是，故鄉(xiāng)對于他來說最熟悉，但這個故鄉(xiāng)也最厭惡他。一個后來的外在于故鄉(xiāng)的女子，竟是他心底僅存的善念所牽掛的烏托邦一般的存在。而當這點“稻草”也失去之后，他也再無留戀。他除了曾經(jīng)會的偷盜本事外再無所長，但是沒有人能夠拯救他。他也不曉得什么救贖，這便是現(xiàn)實。他并沒有隨著消費社會的到來而異化，他也沒有惡的本質(zhì)，但是在所有異化了的人眼中，他卻成了一個惡人。

電影的最后，當小武被銬在電線桿上，路人陸續(xù)圍了上來打量著這個“慣犯”。原本狹窄的馬路因為駐足圍觀者的聚集而更加堵塞，喇叭聲和自行車鈴鐺焦急地響起著。鏡頭對準了那些圍觀者，那代表的是作為觀者的我們嗎？似乎并不是，他們也并沒有誰真正認識小武，即使認識也是通過昨天的新聞報道說慣犯小武被抓捕而認識的。那么他們又有誰恨這個危害社會治安的慣犯？也根本談不上，從他們空洞而好奇的眼神中就能看出來。但是這卻是一場審判，被新的刑法審判和在嚴打中被淘汰并非死亡，而在鬧市的目光聚焦下被審判才是真正的社會性死亡。在那一刻小武的存在已徹底無棲居之處了。

小武的存在的灰飛煙滅盡管出現(xiàn)在電影中，但其內(nèi)在本質(zhì)之所以被觀者所領(lǐng)會，便在于時代的變革之中，有多少人被裹挾著被磨平了棱角甚至丟失了信仰與生命。當人變得麻木而不再反抗，一如小武埋頭蹲在街頭接受審判時，他的自由在真正的意義也就此消解。因為他已經(jīng)失去了可能性，即失去了主體尋找意義的可能性。

三、結(jié)語

經(jīng)過現(xiàn)象學(xué)的分析，可以發(fā)現(xiàn)賈樟柯的電影與《小武》有著極大的契合。作為方法的現(xiàn)象學(xué)可以幫助觀者發(fā)現(xiàn)《小武》內(nèi)在的本質(zhì)，并且恰恰是在現(xiàn)象學(xué)的方法下，每一個觀者獲得的電影經(jīng)驗與描述才更加豐富，其本質(zhì)作為外延而伸展之后也才更具個體性。在此基礎(chǔ)上，可以看到《小武》實際上展現(xiàn)了一個存在者的意義在時代的變化中被逐漸撕裂并走向虛無的過程。這一過程之所以可以讓每個觀者得以反思，恰因為賈樟柯的可被理解為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”的拍攝手法。

a 倪梁康： 《意識的向度》，北京大學(xué)出版社2007年版，第44頁。

b 〔德〕伽達默爾： 《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第634頁。

c Lyotard， Jean-Francois， The Postmodern Condition： A Report on Knowledge. Geoff Bennington ， Brian Massumi， trans. Minneapolis： University of Minnesota Press， 1984（1979）. pp.886.

df〔法〕巴贊： 《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，第9頁，第4頁。

e 可以看到，其理論根源正是胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)方法，電影的特質(zhì)正符合還原與直觀的方法。

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[11] Lyotard， Jean-Francois， The Postmodern Condition： A Report on Knowledge. Geoff Bennington ， Brian Massumi， trans. Minneapolis： University of Minnesota Press， 1984（1979）.

作 者： 馬嗣瑞，哲學(xué)學(xué)士，南京大學(xué)哲學(xué)系在讀碩士研究生，研究方向：現(xiàn)代文藝美學(xué)。

編 輯： 杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com