[摘要] 作為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的重要人物，徐悲鴻不僅在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)教育領(lǐng)域貢獻(xiàn)卓著，影響深遠(yuǎn)，堪為一代宗師，而且在中國(guó)古代書畫鑒藏領(lǐng)域亦有所涉獵。關(guān)于古代書畫收藏與鑒定，徐悲鴻有著極為明確的觀念和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，它們直接影響了其古代書畫藏品的面貌。此外，徐悲鴻十分喜歡在自己或者他人的藏品上題寫鑒識(shí)文字，這些文字既顯示出他對(duì)傳統(tǒng)書畫鑒藏風(fēng)尚的繼承，又體現(xiàn)出其鑒藏的特點(diǎn)。本文圍繞徐悲鴻的書畫收藏觀念、相關(guān)畫論與繪畫題跋以及他的私人收藏三個(gè)方面展開(kāi)研究，力圖從古代書畫鑒藏的視角解讀這位藝術(shù)巨匠。

[關(guān)鍵詞] 徐悲鴻 古物收藏觀念 古畫評(píng)鑒 鑒定與收藏

就學(xué)術(shù)史而言，有關(guān)徐悲鴻的研究毋庸置疑屬于近現(xiàn)代美術(shù)史的范疇，不過(guò)徐悲鴻的一生其實(shí)涉獵極廣，在多個(gè)領(lǐng)域均有建樹(shù)。到1953年徐悲鴻去世時(shí)，其本人收藏的書畫作品多達(dá)一千二百余幅[1]，許多藏品上都留有他的鑒識(shí)題跋，這使得古代書畫鑒藏的學(xué)術(shù)視角自然而然地進(jìn)入到圍繞徐悲鴻展開(kāi)的相關(guān)研究工作當(dāng)中。在中國(guó)古代書畫鑒藏史上，北宋大書畫家、鑒藏家米芾曾說(shuō)過(guò)這樣一段話：“好事者與賞鑒之家為二等。賞鑒家謂其篤好，遍閱記錄，又復(fù)心得，或自能畫，故所收皆精品。近世人或有資力，元非酷好，意作剽韻，至假耳目于人，此謂之好事者?！盵2]這段話的文字雖然不多，但被引用的頻率極高，原因在于這段話第一次準(zhǔn)確地提出了區(qū)分真?zhèn)螘嫛百p鑒家”的標(biāo)準(zhǔn)。真正的鑒藏家不僅喜歡書畫作品，而且會(huì)查閱相關(guān)文獻(xiàn)，進(jìn)而研究藏品，并進(jìn)行一定的書畫實(shí)踐。

實(shí)際上自六朝以來(lái)，中國(guó)古代書畫的收藏與鑒考已經(jīng)漸成體系，有關(guān)詳審作品使用材質(zhì)、梳理作品流傳過(guò)程、品評(píng)作品高下、探究作者師承家學(xué)等內(nèi)容都能在南朝宋虞龢的《論書表》一書中找到淵藪。[3]對(duì)傳統(tǒng)意義上的鑒藏家來(lái)說(shuō)，書畫創(chuàng)作、收藏買賣與鑒定是緊密結(jié)合的，其中“鑒是前提，藏為手段，賞才是目的”[4]。

從這個(gè)意義上來(lái)看，徐悲鴻算得上是一位真正的書畫鑒藏家。實(shí)際上，在徐悲鴻當(dāng)時(shí)生活的年代，同時(shí)參與書畫創(chuàng)作和古代書畫買賣、收藏與鑒定的美術(shù)家大有人在，吳湖帆、張大千、張蔥玉、黃賓虹、王己千、徐邦達(dá)、劉海粟、錢君匋等人皆是。從某種程度上可以說(shuō)，他們的創(chuàng)作及鑒藏活動(dòng)乃是受時(shí)代風(fēng)氣影響。而在這一時(shí)代背景下，徐悲鴻的書畫鑒藏活動(dòng)還是較具特殊性的。雖然古代書畫鑒藏僅是徐悲鴻一生藝術(shù)活動(dòng)中一個(gè)很小的組成部分，但還是有對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀照的必要，因?yàn)檫@將有助于我們從另一個(gè)近乎冷僻的視角看待徐悲鴻藝術(shù)活動(dòng)之豐富、復(fù)雜和其中的令人玩味之處。

一、古物收藏觀念

關(guān)于徐悲鴻的古物收藏情況，近年來(lái)已經(jīng)有專門的文獻(xiàn)述及。[5]據(jù)其夫人廖靜文生前的《回首往事話收藏》一文，我們大抵可以推斷其收藏活動(dòng)基本始于20世紀(jì)二三十年代，收藏途徑多以自購(gòu)為主。徐悲鴻本人對(duì)收藏的認(rèn)識(shí)十分客觀、清楚且合乎邏輯與學(xué)理。對(duì)相關(guān)研究來(lái)說(shuō)，他的《因〈駱駝〉而生之感想》一文極為重要，故筆者摘錄大部分重要文字[6]如下：

常人恒準(zhǔn)世俗之評(píng)價(jià)，而罔識(shí)物之真值。國(guó)人之好古董也，尤具成見(jiàn)。所收只限于一面，對(duì)于圖案或美術(shù)有重要意義之物，每漫焉不察，等閑視之。逮歐美市場(chǎng)競(jìng)逐哄動(dòng)，乃開(kāi)始矚目，而物之流于外者過(guò)半矣。

三代秦漢所遺之吉金食器，吾國(guó)最古之美術(shù)品也。好之者惟視其文字之多寡，與有無(wú)奇學(xué)，定為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，是因向之耽此者，多文人學(xué)士。漢學(xué)即興，人尤借春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)遺器所存文字，以考訂經(jīng)文史跡，其有重價(jià)，自不待言；顧其不為人重視之器，往往有絕精美之花紋，形式圖案，極美妙者，以少文字，遂見(jiàn)擯于中國(guó)士大夫。不知美乃世人之公寶，而文字之用，限于一族，為境窄也。文字與美術(shù)并重，宜也，今既有所偏重，于是一部分有美術(shù)價(jià)值之寶器，淪胥以亡。

吾國(guó)繪事，首重人物。及元四家起，好言士氣，尊文人畫，推山水為第一位，而降花鳥(niǎo)于畫之末。不知吾國(guó)美術(shù)，在世界最大貢獻(xiàn)，為花鳥(niǎo)也。一般收藏家，俱致山水，故四王惲吳，近至戴醇士，其畫之見(jiàn)重于人，過(guò)于徐熙黃筌。夫山水作家，如范中立、米元章輩，信有極詣，高人一等，非謂凡為山水，即高品也。獨(dú)不見(jiàn)酒肉和尚之混跡叢林乎？坐令宋元杰構(gòu)，為人輦?cè)?，而味固嚼蠟毫無(wú)感覺(jué)一般之人造自來(lái)山水，反珍若拱璧，好惡顛倒，美丑易位，耳食之弊如此……故中國(guó)一切藝術(shù)之不振，山水害之，無(wú)可疑者。言之無(wú)物，謂之廢話，畫之無(wú)物，豈非糟糕。

近日中原板蕩，盜墓之風(fēng)大啟。洛陽(yáng)一帶，地不愛(ài)寶，千年秘局，蜂擁而出。國(guó)中文人學(xué)士，興會(huì)所寄，唯喜墓志碑銘，其中珍奇，似乎不少，如于右任氏一人所蓄，便大有可觀。但其中至寶，如殉葬之俑、獸、器物，皆與考古及美術(shù)有絕大關(guān)系者，以其多量賤值，士大夫不屑收藏，坐視北魏隋唐以來(lái)，千余年之瑰寶，每歲運(yùn)往歐美日本者，以千萬(wàn)計(jì)，天下痛心疾首之事，孰有過(guò)于此者。

吾國(guó)文獻(xiàn)，向苦不足，古人衣冠器用，車馬服制，記載既泛，可征之于宋畫者，已感簡(jiǎn)略不詳；六朝之俑，品類最多，如武士，則環(huán)甲胄，婦人則分貴賤，其鬟髻衣裳，袖帶佩掛，近侍與走役等人物，可得一完整社會(huì)之概觀；而駝馬之瓔珞轡鞍，皆精密刊劃，事事可按，信而有胄，不若圖繪之隨意傳寫也。

這篇文章原載于1933年4月1日的上?！洞箨戨s志》第一卷第十期。據(jù)文末所署“癸酉元月歐行印度道中”可知，該文為作者1933年冬季從歐洲去印度的路途中所寫。從博物館學(xué)的角度來(lái)講，書畫亦屬于文物的范疇，或者說(shuō)是文物的組成部分。上述這段文字即反映出了徐悲鴻關(guān)于古代書畫（文物）收藏的如下幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)：

一是不囿于中國(guó)傳統(tǒng)的古物收藏觀念（收藏種類多限于古代書畫與金石），對(duì)那些與“圖案或美術(shù)有重要意義之物”（“如殉葬之俑、獸器物，皆與考古及美術(shù)有絕大關(guān)系者”）給予一定的關(guān)注，顯示出其在現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念影響下的全新收藏理念。

二是對(duì)器物類文物并不一味執(zhí)拗于“視其文字之多寡，與有無(wú)奇字，定為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”，而是提倡“文字與美術(shù)并重”。這與清末金石學(xué)影響下的古物收藏觀念迥然不同，其背后動(dòng)因無(wú)疑是來(lái)自“西學(xué)”。

三是他將清末以來(lái)中國(guó)繪畫的衰敗歸結(jié)為元明以來(lái)的文人畫。徐悲鴻對(duì)文人畫和傳統(tǒng)山水畫的評(píng)價(jià)極低，且措辭多有激烈之處，如其在作于1944年的《中國(guó)藝術(shù)的貢獻(xiàn)及其趨向》一文中寫道：

我國(guó)的繪畫從漢代興起，隋唐以后卻漸漸衰落，這原因是自從王維成為文人畫的偶像以后，許多山水畫家都過(guò)分注重繪畫的意境和神韻，而忘記了基本的造型。結(jié)果畫中的景物成為不合理的東西，毫無(wú)新鮮感覺(jué)的東西；卻用氣韻來(lái)做護(hù)身符，以掩飾其缺點(diǎn)。理論更弄得玄而又玄，連畫家自己也莫明（名）其妙，如此焉得不日趨貧弱！[7]

在當(dāng)時(shí)救亡和啟蒙的時(shí)代主題下，徐悲鴻的相關(guān)言論代表了一批新派文人的主張。[8]在他看來(lái)，花鳥(niǎo)畫的地位與價(jià)值要高于山水畫，而這一觀念也體現(xiàn)在他的個(gè)人收藏之中——在其個(gè)人藏品中，山水畫極為少見(jiàn)。

四是他認(rèn)為宋畫和古代陶俑等“事事可按，信而有胄”，可以充當(dāng)學(xué)術(shù)研究的文獻(xiàn)之用。在徐悲鴻看來(lái)，古物收藏似乎不應(yīng)是商業(yè)行為，而是在很大程度上與自己的學(xué)術(shù)研究有關(guān)。對(duì)此，廖靜文說(shuō)得很直接：“悲鴻與許多收藏家不同，他不大看重畫家之名，而以畫的本身藝術(shù)價(jià)值為重?！盵9]

二、對(duì)中國(guó)古代書畫的評(píng)鑒

徐悲鴻一生中對(duì)西畫、中國(guó)畫以及書法均有涉獵，其中西畫對(duì)他的影響更大。不過(guò)比較有意思的是，徐悲鴻還是按照中國(guó)畫的創(chuàng)作及收藏習(xí)慣在他的許多藏品上寫下了題識(shí)，同時(shí)還為友人的古代書畫藏品題寫鑒識(shí)一類的跋語(yǔ)，例如無(wú)錫籍藏家薛滿生的藏品就有徐悲鴻的題識(shí)。就中國(guó)古代書畫鑒定這一特殊領(lǐng)域而言，徐悲鴻的這些題跋文字使他和同輩的許多藏家大大拉開(kāi)了一段距離。雖然張大千、劉海粟、錢君匋等人都極富收藏，并且同時(shí)參與創(chuàng)作，但是他們中很少有人會(huì)在畫作上留下題識(shí)。這一點(diǎn)看似微不足道，其實(shí)極為重要。因?yàn)閷?duì)中國(guó)古代書畫來(lái)說(shuō)，收藏印、題識(shí)、著錄、裝裱這四個(gè)方面已然有機(jī)結(jié)合成了一個(gè)自足的專業(yè)體系，尤其藏品上的諸多題識(shí)更是我們?nèi)缃裱芯壳按b藏家時(shí)極為重要的信息資源。明代大鑒藏家董其昌的鑒定思想就幾乎全部來(lái)自傳世豐碩的藏品題識(shí)。徐悲鴻的鑒藏題識(shí)尚有一部分分散在他的文集之中，多以隨筆文章的形式呈現(xiàn)，雖然文字零零星星，但能深刻反映徐悲鴻對(duì)古代書畫鑒藏的客觀認(rèn)識(shí)。

1918年3月，時(shí)年24歲的徐悲鴻與北京大學(xué)畫法研究會(huì)的同事們一起觀賞了紫禁城文華殿內(nèi)的古代書畫，寫下了《評(píng)文華殿所藏書畫》一文。從行文中，我們可以整體上看出徐悲鴻的品評(píng)方式充滿著濃郁的傳統(tǒng)書畫品評(píng)特色，尤其在措辭上體現(xiàn)得較為明顯，如“五代黃筌《鷹逐畫眉》幅，精神團(tuán)結(jié)，情態(tài)逼真，雖無(wú)款識(shí)，誠(chéng)非黃筌莫能作也”“宋惠崇《山水》卷，渾秀極矣。其畫派在當(dāng)時(shí)殆獨(dú)創(chuàng)”“林椿《四季花鳥(niǎo)》，工研極矣。宋人作畫，其布置最精，故雖毫點(diǎn)厘畫略無(wú)板刻意”[10]等，顯示出了扎實(shí)的傳統(tǒng)書畫學(xué)養(yǎng)。雖然在后世鑒定家看來(lái)，其中許多作品的真?zhèn)未嬉?，但我們?yīng)“不以一眚掩大德”。

此外，徐悲鴻在品評(píng)古代書畫時(shí)有一個(gè)非常明顯的特點(diǎn)，即多以西畫中的審美與技術(shù)來(lái)考評(píng)中國(guó)古代繪畫。雖然徐悲鴻在行文中不曾直接說(shuō)出他的這一考評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，但是具有一定西畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都能感覺(jué)出來(lái)。比如，徐悲鴻覺(jué)得五代徐熙的《九鶉圖》卷“凡鶉之喙、之目、之羽、之足，逼近真鶉，無(wú)少杜撰，而于俯仰、矚啄、飛翔諸勢(shì)，尤運(yùn)匠心，臻乎妙境”[11]。與此同時(shí)，他也會(huì)判斷一些作品的真?zhèn)?，如判定“趙大年畫，彼中有二幅，一卷一立軸。卷柔曼無(wú)足奇，直系贗物”。徐悲鴻極不喜歡李鱓，認(rèn)為“非如李復(fù)堂輩漫無(wú)紀(jì)綱，瞎畫妄涂者比也”[12]，卻十分推崇與李鱓同為“揚(yáng)州八怪”之一的金農(nóng)，尤其喜愛(ài)金農(nóng)的作品《風(fēng)雨歸舟圖》。在徐悲鴻看來(lái)，這幅作品是“中國(guó)山水畫中的奇跡”[13]，能與宋人范寬的《溪山行旅圖》《雪景圖》和周臣的《北溟圖》比肩，并稱為“中國(guó)山水畫中四支柱”。不過(guò)，徐悲鴻并未給出其進(jìn)行這一評(píng)判的個(gè)中因由。出于對(duì)金農(nóng)的《風(fēng)雨歸舟圖》的喜愛(ài)，他不惜用宋畫《溪岸圖》從張大千手中換得了此畫。

至于乾隆時(shí)期宮廷畫家郎世寧的繪畫，徐悲鴻的評(píng)價(jià)則極為客觀：“吾見(jiàn)彼畫可十余幅，其精到非吾華人所及，所欠者華畫宜有韻耳。”另外，徐悲鴻對(duì)清代山水畫的看法十分偏執(zhí)，不僅認(rèn)為“有清一代畫山水者獨(dú)盛，而未有一人特過(guò)前人，茲有之，其惟徐揚(yáng)乎”[14]，而且認(rèn)為“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”[15]，也就是今不及古，一直在退步。當(dāng)然，這種論調(diào)無(wú)疑是時(shí)代環(huán)境所致。徐悲鴻對(duì)“明四家”之一沈周的繪畫也頗有微詞，認(rèn)為“沈石田之畫本在仇唐之下”[16]。他對(duì)董其昌作品的評(píng)價(jià)也不高：“香光有數(shù)件頗佳，但彼之書畫均薄弱少力量，畫略秀，書則孱弱尤不堪，不足稱也?！盵17]這一評(píng)價(jià)其實(shí)過(guò)分貶低了董其昌在中國(guó)美術(shù)史上的地位，是我們今日需要注意之處。整體而言，我們不難發(fā)現(xiàn)徐悲鴻對(duì)傳統(tǒng)古代書畫評(píng)價(jià)的背后隱藏著一個(gè)時(shí)隱時(shí)顯的基調(diào)，即重功力輕寫意，或者說(shuō)重“行家”輕“戾家”。可見(jiàn)，西畫審美對(duì)他的影響無(wú)處不在。

18年后，彼時(shí)已經(jīng)41歲的徐悲鴻認(rèn)為“中國(guó)所有之寶，故宮有其二：吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》”，其“章法突兀，使人咋舌！全幅整寫，無(wú)一敗筆”，另一作品為“董源《龍宿郊民》設(shè)色大幅。峰巒重疊，筆意與章法之佳，不可思議”。這兩幅作品我們今日皆可以看到，整體畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，屬于北宋時(shí)期的典型風(fēng)格，就內(nèi)在特質(zhì)來(lái)說(shuō)，吻合了徐悲鴻尊崇寫實(shí)的審美追求。而“元四家”的山水畫在徐悲鴻眼中則是“八股山水祖宗”，且“亦中國(guó)繪畫衰微之起點(diǎn)”[18]。由此可見(jiàn)，徐悲鴻對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫有著獨(dú)特的衡量標(biāo)準(zhǔn)，即看重宋代及以前的繪畫，尤以宋代繪畫為中國(guó)繪畫之巔峰，同時(shí)貶低宋元以后，尤其是元代以來(lái)流行的文人畫，認(rèn)為其為繪畫中的“八股文”。其實(shí)在未學(xué)西畫之前，徐悲鴻已經(jīng)具有較好的中國(guó)畫筆墨功底。在留歐的八年時(shí)間里，他“一方面從宋元時(shí)代的繪畫傳統(tǒng)入手，另一方面參照西方學(xué)院派的寫實(shí)造型手法，重建中國(guó)畫的筆墨系統(tǒng)”[19]。他的這一做法佐證著他的教育理念，同時(shí)影響著他的古代書畫收藏活動(dòng)。

在諸多述評(píng)與題識(shí)文字中，徐氏收藏的《八十七神仙卷》不得不提及，北京大學(xué)李凇對(duì)該圖有過(guò)深入研究。[20]1937年5月，徐悲鴻在中國(guó)香港購(gòu)得此手卷。其后，手卷曾易手他人。1942年，徐悲鴻重購(gòu)該手卷，補(bǔ)刻了鑒藏印，重新裝裱并且補(bǔ)寫了三段跋文，同時(shí)又請(qǐng)好友張大千、謝稚柳、朱光潛等人題寫了跋文。值得注意的是，徐悲鴻還于1942年撰寫了一篇題為《朝元仙仗三卷述略》[21]的文章。文中提到了這樣幾點(diǎn)：一是徐悲鴻翻閱了《宣和畫譜》，進(jìn)行“名”“實(shí)”比對(duì)，認(rèn)為《宣和畫譜》中記載的武宗元《朝元仙仗圖》是《八十七神仙卷》的臨本。二是考訂了武宗元《朝元仙仗圖》中的人物畫法，同時(shí)談到了古代書畫鑒定中很重要的概念——“筆法”，強(qiáng)化了《朝元仙仗圖》乃臨本的認(rèn)識(shí)。三是比對(duì)了唐人張淮興所繪佛像，考訂了畫中的名物制度，而這些研究方法無(wú)疑皆是古代書畫鑒定中較為常見(jiàn)的處理方式，說(shuō)明徐悲鴻就古代書畫鑒定而言算是內(nèi)行。

徐悲鴻也曾為他人的收藏題寫跋文。1950年冬季，他在薛滿生藏品（鄭板橋的《蘭竹石圖》）的“詩(shī)塘”處寫下了如下題識(shí)：“板橋先生為中國(guó)近三百年來(lái)最卓絕的人物之一，其思想奇，文章奇，書畫尤奇。觀其詩(shī)文與書畫不僅相見(jiàn)高致，而且寓仁慈于奇妙，尤為古今天才之難得者?！鳖}識(shí)后款署有“文卿仁兄獲此奇跡，良足欣賀。卅七年始寒，悲鴻拜觀因題，時(shí)自客北平”，下鈐“悲鴻之印”白文方印。

三、古代書畫的鑒藏

徐悲鴻曾有專門探討書畫作品（文物）收藏的文章刊行，其一是1933年4月1日原載于上海《大陸雜志》的《因〈駱駝〉而生之感想》，其二是1945年的《收藏述略》一文。兩篇文章的發(fā)表時(shí)間前后相距12年，其中《收藏述略》談到徐悲鴻自己的私人收藏較多，對(duì)書畫收藏的認(rèn)識(shí)較為具體和深刻，茲將全文摘錄如下：

凡人嗜好之所集，歐人謂之搜集，國(guó)人則謂之藏，又曰收藏。凡收不必定是物之珍奇，要視人性之所好。有藏石者，有聚郵者，有藏書者，有集碑帖者，而收藏書畫為遠(yuǎn)東人普遍之嗜好。吾生也貧，少長(zhǎng)游學(xué)于外，收入僅足自給，誠(chéng)不能言收藏，惟以性之篤嗜美術(shù)，而始學(xué)畫。我居歐洲，凡遇佳美之印刷品，必欲致之而后快。當(dāng)1921—1923年之際，德國(guó)通貨膨脹，德國(guó)印刷術(shù)固為世界之冠，此際印刷品價(jià)雖陡漲，尚為余力所能及，故世界各大博物院中各大畫家名作，搜集始遍，靡有遺憾。其時(shí)余識(shí)柏林美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)某先生……1922年得購(gòu)其兩幅油繪，題皆包廂寫劇場(chǎng)中之觀劇者，又素描五張。迨1933年又抵柏林，更得其油繪亦素描二、版畫四種。

1923年，余由德返法。是年冬間因一機(jī)會(huì)得法國(guó)名畫家之素描一夾，大小逾百紙，泰半皆其精妙之畫稿。1925年購(gòu)得達(dá)仰先生之畫。

十六年（1927）返居滬，以先君酷愛(ài)任伯年畫，吾亦以其藝信如俗語(yǔ)之文武昆亂一腳踢者，乃從事搜集。五六年間收得大小任畫凡五六十種，中以《九老圖》《女媧煉石圖》軸，及冊(cè)頁(yè)十二扇十余種為尤精。

二十五年（1936）余居桂林，因得見(jiàn)李秉綬、孟麗堂及粵近派之開(kāi)創(chuàng)者居巢、居廉先生手跡，頗為羅致并世作家，率多愛(ài)好，轉(zhuǎn)好齊白石翁及張大千兄之作，所得亦富。

二十九年（1940）應(yīng)泰戈?duì)栐?shī)翁之召赴印度，彼所創(chuàng)立之國(guó)際大學(xué)，因得翁所作畫三幅。翁以詩(shī)名天下，又為卓絕之音樂(lè)家，六十歲后始寄情以繪事，不拘故常，獨(dú)往獨(dú)來(lái)，詩(shī)人漫興，恒入化機(jī)。余曾有文論之。贈(zèng)余之畫具幅，為翁精作之一，吾非常珍視者也。

吾偶然得北苑巨幀水村畫。大千亟愛(ài)之，吾即奉贈(zèng)，大千亦以所心賞之冬正《風(fēng)雨歸舟》為報(bào)，此為冬正最精之作。

余第三次至歐洲，前巴黎總領(lǐng)事趙頌?zāi)舷壬?zèng)吾明人畫一幀，畫一士人持鏡照妖，一小孩隨其后，畫筆精卓，署正齋居士，顧不知究竟何人手跡。又有老蓮為友人寫像，頗神閑意得。近復(fù)得黃癭瓢《持梅老人》，俱人物精品。

鄙藏之最可紀(jì)者，為唐人畫之《八十七神仙卷》，即宣和內(nèi)府所藏趙孟審定之武宗元《朝元仙仗》之祖本也。此卷后端遭人割去，較武卷后端少一人，但卷前則多一人，共八十七人，故即以名卷。三十一年（1942）夏，在昆明失去，越兩年從成都偵還，已為人改頭換面重裝。余所蓋‘悲鴻生命章亦被割去，全部考證材料皆失。且幸全卷無(wú)恙，已死之心，賴以復(fù)活，此卷關(guān)系吾國(guó)藝術(shù)與考證甚大，一因其道教關(guān)鍵，一因白描人物八十七人中寫三帝、文官、甲士、金童、玉女，無(wú)一不妙相莊嚴(yán)，任何古今人物畫均不能匹也。

其外，則吾于二十七年（1938）冬過(guò)香港，得張大風(fēng)扇面一，寫一士人折梅，清觀絕倫。又吾……訪張?jiān)儡娤壬?qǐng)觀其寶石濤通景屏十二幅，臨別蒙先生以童二樹(shù)荷花見(jiàn)贈(zèng)，透氣縱橫，亦佳品也。

上述引文實(shí)際上很清楚地記述了徐悲鴻在1921年至1940年期間的個(gè)人收藏情況，我們從中可知他的書畫收藏完全異于商人之收藏。徐悲鴻收藏油畫、素描以及西畫的印刷品，這毋庸置疑是受自己的專業(yè)方向影響，而他收藏任伯年的作品則是因?yàn)橥镀涓赣H所好。2015年，中國(guó)文物學(xué)會(huì)編著的《新中國(guó)捐獻(xiàn)文物精品全集·徐悲鴻/廖靜文卷》一書雖未能揭示徐悲鴻收藏之全貌，但我們還是可以從現(xiàn)有目錄中發(fā)現(xiàn)他的古代書畫收藏與他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書畫的認(rèn)識(shí)緊密關(guān)聯(lián)。

徐悲鴻認(rèn)為，宋代以來(lái)的中國(guó)山水畫已經(jīng)“頹敗”，宋人的花鳥(niǎo)畫才是“美術(shù)上之大奇也”，為“吾國(guó)藝術(shù)在世界文化上最美妙之貢獻(xiàn)，此席至今，尚無(wú)人敢在首座者”[22]。元代以后的中國(guó)畫主要以山水為主，因主張氣韻、不尚形似，又承襲古人格式而缺乏獨(dú)立的面貌，故“畫事于以終衰”[23]。在明清以后的畫壇，徐悲鴻極力推崇徐渭，認(rèn)為他的作品“最抽象者也”，徐渭其人當(dāng)為“近世畫之祖”[24]。清代的陳洪綬、八大山人、石濤、金農(nóng)、黃慎、任伯年等都能入徐悲鴻法眼，他尤其對(duì)陳洪綬和任伯年給出了極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為陳洪綬是“近代畫家唯一大師也”，而“近代畫之巨匠，固當(dāng)推任伯年為第一”[25]，任伯年是“明朝仇十洲以后中國(guó)畫家第一人，是一代明星”[26]。徐悲鴻的這一評(píng)論或許并不合乎學(xué)理，然而學(xué)術(shù)研究與主觀評(píng)論原本就是兩個(gè)不同的范疇，并且后者對(duì)收藏的影響極為重要。

就徐悲鴻而言，他的書畫收藏主要是以人物畫、花鳥(niǎo)畫為主，山水畫的數(shù)量較少，這一收藏特點(diǎn)無(wú)疑是徐悲鴻對(duì)中國(guó)繪畫史個(gè)人看法的最好注腳。徐悲鴻收藏的書法作品相對(duì)少于繪畫。借由這些為數(shù)不多的書法藏品可以看出，徐悲鴻極為推崇明人倪元璐的作品，認(rèn)為倪氏草書是其“所藏法書妙品第一”，而他對(duì)自藏的董其昌書法作品則不以為然，認(rèn)為董書“毫無(wú)章法”且“分行、布白遠(yuǎn)不若二人（倪元璐、王鐸）”[27]。董其昌作為中國(guó)書法史上的一代宗師，其書法在徐悲鴻眼中卻是“毫無(wú)章法”，甚至成就遠(yuǎn)不及倪元璐和王鐸，這實(shí)在有悖于學(xué)理。這說(shuō)明徐悲鴻對(duì)中國(guó)古代法書、繪畫有著極為獨(dú)特且明確的喜好與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

徐悲鴻的繪畫素養(yǎng)扎實(shí)廣博、兼及中西。憑借豐富的視覺(jué)圖像經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)立的中西畫史見(jiàn)解，以及收藏古代書畫時(shí)的許多得天獨(dú)厚的條件，他對(duì)創(chuàng)作、收藏、題識(shí)甚至考訂鑒別等古代書畫鑒藏的方方面面都有所觸及。較之同時(shí)期的諸多同儕，徐悲鴻在古代書畫鑒藏領(lǐng)域具有一定的專業(yè)水準(zhǔn)與學(xué)術(shù)高度。

（王照宇/蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

注釋

[1]廖靜文.回首往事話收藏[J].國(guó)畫家， 1995，（3）：6.

[2][宋]米芾.畫史[M]//盧輔圣.中國(guó)書畫全書（第一冊(cè)）.上海書畫出版社， 1993：983.

[3][唐]張彥遠(yuǎn).法書要錄[M]//盧輔圣.中國(guó)書畫全書（第一冊(cè)）.上海書畫出版社， 1993：37-39.

[4]梁江.中國(guó)美術(shù)鑒藏史稿[M].北京：文物出版社， 2009：5.

[5]中國(guó)文物學(xué)會(huì)，編.新中國(guó)捐獻(xiàn)文物精品全集·徐悲鴻/廖靜文卷[M].北京：文津出版社， 2015.

[6]徐悲鴻.因《駱駝》而生之感想[M]//王震，徐伯陽(yáng)，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：212-213.

[7]徐悲鴻.中國(guó)藝術(shù)的貢獻(xiàn)及其趨向[M]//王震，徐伯陽(yáng)，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：446.

[8]邵彥.中國(guó)繪畫的歷史與審美鑒賞[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社， 2000：430.

[9]同注[1]。

[10]徐悲鴻.評(píng)文華殿所藏書畫[M]//王震，徐伯陽(yáng)，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：6-7.

[11]同注[10]。

[12]同注[10]。

[13]同注[1]。

[14]同注[10]，8頁(yè)。

[15]徐悲鴻.中國(guó)畫改良之方法[M]//王震，徐伯陽(yáng)，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：11.

[16]同注[10]，9頁(yè)。

[17]同注[16]。

[18]徐悲鴻.故宮所藏繪畫之寶[M]//王震，徐伯陽(yáng)，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社，1994：276.

[19]鄭工.演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)——中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化[M].南寧：廣西美術(shù)出版社， 2002：107.

[20]李凇.論《八十七神仙卷》與《朝元仙仗圖》之原位[J].藝術(shù)探索， 2007，（3）：5-24.

[21]徐悲鴻.朝元仙仗三卷述略[M]//王震，徐伯陽(yáng)，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：368.

[22]徐悲鴻.故宮書畫展巡禮[M]//王震，徐伯陽(yáng)，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：443.

[23]徐悲鴻.論中國(guó)畫[M]//王震，徐伯陽(yáng)，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：358.

[24]同注[23]。

[25]同注[23]。

[26]同注[5]。

[27]同注[5]。