冷琥

摘 要：在中國繪畫史上，顧愷之的地位舉足輕重。顧愷之以人物畫見長，其繪畫作品中人物畫數(shù)量最多，也最為出色。顧愷之的文化與藝術(shù)素養(yǎng)極為深厚，其在人物畫的美學理論方面成就卓著。通過分析傳神寫照、畫境敘事、遷想妙得這三個顧愷之提出的著名論點，結(jié)合具體作品分析顧愷之繪畫美學的藝術(shù)特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：顧愷之;繪畫美學;傳神寫照;遷想妙得

顧愷之博學有才氣，工詩賦、書法，尤善繪畫。時人稱之為三絕：畫絕、文絕、癡絕。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇同為“六朝四大家”。其創(chuàng)作題材非常廣泛，涉及山水、花鳥、猛獸、人物等。山水畫有《廬山圖》《雪霽望五老峰圖》，使人如臨其境;花鳥畫有《木雁圖》《鳧雁水洋圖》，觀之賞心悅目;猛獸畫有《虎嘯圖》《十一頭獅子圖》，望之生氣勃勃;道釋畫有《列仙像》《三天女像》《維摩天女飛仙圖》，極為傳神;人物畫有《古賢圖》《司馬宣王像》，涉及古圣先賢、先代帝王將相和同時代人物，神形俱佳，在顧愷之眾多繪畫作品中占比最多。據(jù)考證，顧愷之真跡早已失傳，現(xiàn)存其經(jīng)典代表作品如《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女圖》皆是后代的摹本。但楊新、石守謙、巫鴻等人分析了三幅作品的創(chuàng)作時代和作者創(chuàng)作風格，認為原作者并非顧愷之。此外，韋賓、劉屹等認為顧愷之的三篇繪畫理論著作《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》皆是偽作[1]。為進入顧愷之的繪畫藝術(shù)語境，暫且擱置這些爭議，以探析顧愷之繪畫語言的藝術(shù)特質(zhì)。

一、傳神寫照

中國繪畫史上名家眾多，突出的繪畫語言的表現(xiàn)特征意味著畫家創(chuàng)作風格個性化的形成。他們要解決的已不是繪畫的內(nèi)容，而是“怎樣去畫”的問題。顧愷之的《論畫》《魏晉勝流畫贊》中提出“以形寫神”“遷想妙得”等重要的繪畫美學論題。觀顧愷之的畫作，其著重點已非摹仿外在的“像”，而是內(nèi)在神韻，抓住繪畫對象的本質(zhì)特征。顧愷之的“以形寫神”是其繪畫語言的重要藝術(shù)特征之一，也在中國繪畫史上具有重要的影響與地位。

魏晉時代，清談之風盛行。顧愷之所繪人物對象，如裴楷、謝鯤、殷仲堪、王安期、阮修、謝安、桓玄等人，皆是清談高手。顧愷之本人在清談名流中也有一定的地位，謝安對他評價極高。“神”這一概念，在魏晉人物品藻和人物畫品評中被大量使用，例如“神明太俗”“如有神明”“傳神寫照”“神明英發(fā)”“神明清澈”“神心警悟”等用語的出現(xiàn)。在這樣一個重“神”的環(huán)境之中，“神”之用語進入繪畫理論并占據(jù)重要地位是必然的。顧愷之多次將“神”這一概念用于人物畫品評之中，例如《論畫》中的“《醉客》作人形，骨成，而制衣服幔之，亦以助醉神耳”[2]。《魏晉勝流畫贊》中也提到“凡生人，無有手揖眼視而前無所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣”[3]。《畫云臺山記》中亦言：“畫天師，瘦形而神氣遠，據(jù)澗指桃，回面謂弟子。”[4]顧愷之在繪畫創(chuàng)作中將自己對“神”的領(lǐng)悟發(fā)揮得淋漓盡致，完全做到了“以形寫神”。

顧愷之作畫，不僅在人物外在環(huán)境和衣飾上下功夫，更追求在這可見物象中將人物的性格和情感表現(xiàn)出來。顧愷之認為畫作要達到傳神的效果，就要對人物的個性、風采、情致、趣味有深入的把握。此外，顧愷之為表現(xiàn)出魏晉人物的特色，創(chuàng)造了一種獨特的藝術(shù)語言——春蠶吐絲，一種既雄勁又連綿優(yōu)美而富于韻律感的線條[5]。觀顧愷之作品《列女圖》，人物衣飾紋路條條相接，人物造型的線條細密綿長，沒有斷開，使衣飾與人物渾然一體，從而突出列女的端莊秀麗。細看人物表情，平和自然而又神態(tài)各異。人物氣質(zhì)高貴，風采出眾?！杜敷饒D》與《洛神賦圖》則更為傳神，顧愷之抓住了人物的情感和神情?！堵迳褓x圖》中，顧愷之描繪了曹植在洛水河邊與洛水女神相逢的情景，洛神立于水面之上，衣飾飄逸，身姿靈動，神情從容，表現(xiàn)出一種由內(nèi)而發(fā)的動態(tài)之感。至于曹植，其身體微微前傾，并伸出雙手擋住眾隨從，視線望向洛神，目光灼灼。顧愷之以動作和神情表現(xiàn)了曹植見到絕世容姿的激動喜悅之情。一眾士兵則保持當前的行動姿態(tài)，但目光呆滯，表示洛神突然的出現(xiàn)讓士兵們措手不及、目瞪口呆。顧愷之的“以形寫神”，正是通過捕捉外在的“形”之一瞬，到達人物內(nèi)在之“神”，也讓他超越了外在的“形”，直抵人物內(nèi)心深處。

二、畫境敘事

顧愷之繪畫語言突出的藝術(shù)特質(zhì)之二正是“畫境敘事”。顧愷之的創(chuàng)作技法高超，在繼承前人的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新，如前述的“春蠶吐絲”法，以獨有的繪畫語言對人物的發(fā)飾和衣飾進行獨特繪制，這也讓他更容易捕捉到人物外在表現(xiàn)的特色。同時，在外部環(huán)境的營造上，顧愷之采取了簡約化的處理方式，將幾樣有代表性特征的物品突出出來，并不煩瑣，以此烘托中心人物，并點明畫中人物與人物之間的聯(lián)系。在對外部環(huán)境、外在衣飾、人物舉止容態(tài)進行藝術(shù)處理后，畫面呈現(xiàn)出來的就是一個完整的敘事語境。顧愷之所繪之畫，通過對繪畫對象其形其神的塑造，呈現(xiàn)出一個具體的敘事情節(jié)。經(jīng)典三圖自不必說，其分卷敘事的方式本身就表示了畫境敘事的繪畫語言表現(xiàn)特征。例如《女史箴圖》描繪女范事跡，有漢代馮媛以身擋熊保護漢元帝、班婕妤拒絕與漢成帝同輦以防女色誤國的故事等。作品描繪了上層婦女梳妝打扮的日常生活，真實而生動地再現(xiàn)了貴族婦女的嬌柔、矜持，無論身姿、儀態(tài)、服飾都合乎她們的身份和個性。不同的人物，在顧愷之的筆下流露出不一樣的表情，展現(xiàn)不一樣的風采，也代表著不一樣的畫境敘事。

顧愷之所繪的人物畫，有的是自發(fā)而作，有的則是應邀而作。裴楷、謝鯤、殷仲堪、王安期、阮修、謝安、桓玄等魏晉名流，在他的畫中，生氣勃勃，形神俱在，似乎能張口吐露一生的故事。顧愷之畫裴楷像，以加強面頰上的三根毫毛的細節(jié)刻畫，使其形象高度傳神。

顧愷之創(chuàng)作了《維摩詰像》。相傳維摩詰是毗耶離城中一位看透塵世名利、領(lǐng)悟道中妙法的居士。這位高人同尋常絕于聲色犬馬的居士又不一樣，而是在塵世中又超越于塵世。即維摩詰身在世俗聲色之中，卻能與之保持心的距離，秉之以佛法大道。此外，維摩詰還具有極高的辯論之才，因此魏晉清談名流對維摩詰居士無限向往和崇拜。顧愷之抓住了維摩詰“清羸”之容的本質(zhì)特征。在其所繪之畫中，我們首先看到的是一個病弱之態(tài)的維摩詰，細觀維摩詰凝重清朗的面容，可以看出其睿智多思的神采。顧愷之捕捉到的畫境瞬間，正是維摩詰在病床上準備起身迎接釋迦牟尼派來問疾的弟子的瞬間，流露出一絲慵懶、一絲鄭重、一絲勉力?！毒S摩詰經(jīng)》的原文并沒有對維摩詰有任何直接的形體特征描述，顧愷之以他特有的繪畫語言將維摩詰塑造為“秀骨清相”的形象，不僅寄托了他的藝術(shù)理想，也代表著整個時代對維摩詰乃至智慧與辯才的理想追求。顧愷之的畫境敘事，不僅敘說了單個人物的傳奇，更傳達了一個時代的故事。

三、遷想妙得

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中還提出過一個著名的繪畫美學命題，就是“遷想妙得”。原文如下：

凡畫，人最難，次山水，次狗馬;臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。

這個繪畫美學命題是對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中想象力的論述。在顧愷之看來，“臺榭”這類器物比較容易畫好，但是比較麻煩，因為需要參照現(xiàn)實生活中的臺榭來完成。顧愷之為什么認為人是最難畫的在前文已經(jīng)論述過了，因為人物不僅需要準確把握與塑造外形，更應該在人物本來的形象上充分地體現(xiàn)出人物的精神風貌。其難度就在于畫家需要調(diào)動藝術(shù)想象力，也就是藝術(shù)創(chuàng)造力。樊波認為：“應該說，‘遷想妙得的過程，就是一種達到創(chuàng)造目標的想象過程，是將現(xiàn)實的生活原型轉(zhuǎn)化和提升為藝術(shù)的審美形象的過程。” [6]由此可知，顧愷之的繪畫美學命題是具有一定的理論體系的，也是遵循繪畫創(chuàng)作規(guī)律的一種探索。

“遷想妙得”也是對前面兩種繪畫美學命題的總結(jié)與升華。從繪畫創(chuàng)作本身來說，如果沒有很好的造型能力，就無法實現(xiàn)所謂的“以形寫神”。也就是說，形與神都能很好地表現(xiàn)與塑造，才能算是達到繪畫創(chuàng)作的基本水準?？傮w來說，就是強調(diào)人物畫的造型的重要性，最終要達到“形神兼?zhèn)洹?。同時也要注意，人物畫的塑造與描寫離不開對具體的社會環(huán)境的描寫，這樣才能使人物具有十分生動的氣度與韻致，顯得富有生命力。最終通過對人物畫的充分描寫，傳達人物內(nèi)心的豐富情感與氣質(zhì)。這些都需要藝術(shù)家借助想象力來完成，其實也與藝術(shù)家的人生閱歷與生活感悟是分不開的。

四、結(jié)語

顧愷之的“三絕”之稱是當時社會對他的整體評價。

《中興書》曰：“愷之博學有才氣，為人遲鈍而自矜尚，為時所笑?！彼蚊鞯邸段恼轮尽份d桓溫之言，說：“顧長康體中癡黠各半，合而論之，正平平耳。世云有三絕：畫絕、文絕、癡絕。”《續(xù)晉陽秋》曰：“愷之矜伐過實，諸年少因相稱譽，以為戲弄。為散騎常侍，與謝瞻連省，夜于月下長詠，自云得先賢風制，瞻每遙贊之。愷之得此，彌自力忘倦。瞻將眠，語槌腳人令代，愷之不覺有異，遂幾申旦而后止?！盵7]

從世人稱其為“三絕”的角度來看，顧愷之的藝術(shù)與才華都是蓋世的，其綜合文化素養(yǎng)足以讓后人頂禮膜拜。顧愷之的繪畫美學思想，既是魏晉以來重要的繪畫理論，也在繪畫史上具有劃時代意義，對后世影響深遠。

顧愷之關(guān)于人物畫創(chuàng)作的三個理論觀點，影響與指導了后世的人物畫創(chuàng)作。陳傳席認為：“中國古代繪畫美學理論豐富多彩，都是在顧愷之繪畫美學觀的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的。顧愷之是第一個系統(tǒng)的、明確的中國畫學的指導者?！盵8]

參考文獻：

[1]鄒清泉.顧愷之研究述論[J].美術(shù)學報，2011（2）：45-46.

[2]顧愷之.論畫[M]//于安瀾.畫史叢書.鄭州：河南大學出版社，2015：70.

[3]顧愷之.魏晉勝流畫贊[M]//于安瀾.畫史叢書.鄭州：河南大學出版社，2015：71.

[4]顧愷之.畫云臺山記[M]//于安瀾.畫史叢書.鄭州：河南大學出版社，2015：71.

[5]彭吉象.中國藝術(shù)學[M].北京：北京大學出版社，2014：75.

[6]樊波.中國書畫美學史綱[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1998：230.

[7]余嘉錫.世說新語箋疏[M].上海：上海古籍出版社，1993：275.

[8]陳傳席.中國繪畫美學史：上卷[M].北京：人民美術(shù)出版社，2009：20.

作者單位：

江蘇省鎮(zhèn)江市美術(shù)館