竇紅英

摘 要：宗徽宗時期創(chuàng)辦的畫學在中國美術(shù)史上存在的時間較為短暫，猶如曇花一現(xiàn)，卻獨樹一幟，是后世中國美術(shù)史研究的重點，具有強大的生命力和重要的研究價值。目前，關(guān)于徽宗朝畫學的研究成果較多，主要集中在管理、教學、招生、考核辦法等方面。雖有部分學者的研究對宗徽宗時期畫學取士標準的內(nèi)容有所涉及，但都因篇幅限制或論題重點不同，或舉有遺漏，或語焉不詳。基于此，根據(jù)史料記載，探究北宋國子監(jiān)畫學取士標準設(shè)立的思想文化背景，從“立意新妙”“形態(tài)自然”“筆韻高簡”三個方面論述北宋國子監(jiān)畫學的取士標準，具有重要意義。

關(guān)鍵詞：北宋;國子監(jiān)畫學;取士標準

宗徽宗時期畫學是中國教育史上首個官方美術(shù)教育學院，其創(chuàng)建的目的是為皇家培養(yǎng)專業(yè)的繪畫人才，這與宋徽宗在藝術(shù)上的極高造詣、對于藝術(shù)鑒賞的自我需求的滿足以及宣揚自我的美學思想的愿景密不可分。這里“專業(yè)”二字的標準并不局限于繪畫技能技巧方面。據(jù)《宋史·選舉志》記載，畫學“考畫之等，以不仿前人，而物之情態(tài)形色，俱若自然，筆韻高簡為工”[1]。南宋詩人趙彥衛(wèi)在《云麓漫鈔》中對宗徽宗時期畫學取士有更為具體的論述：“諸畫筆意簡全，不模仿古人而盡物之情態(tài)形色，俱若自然，意高韻古為上;模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而設(shè)色細，運思巧為中;傳模圖繪，不失其真為下。”[2]可見徽宗朝畫學取士是將“立意新妙”的標準放在首位，并結(jié)合“形態(tài)自然”與“筆墨高簡”的標準，多元、全面地來評判美術(shù)作品的內(nèi)容之優(yōu)劣、品境之深淺。

一、北宋國子監(jiān)畫學取士標準之“立意新妙”

從文獻記載來看，宋代畫學取士是將“立意新妙”的標準放在首位的。這一標準的確立與當時的思想文化背景有著根源上的聯(lián)系。北宋有著重文輕武的社會風氣，文人士流的社會地位較高，而軍事力量較差，積貧積弱，一直處在邊疆外族的軍事威脅之下。面對此種情形，宋代皇室卻采取了一種極為軟弱、卑怯的態(tài)度，一味地屈辱忍讓、送禮求和。為了解決國家財政危機，宋代政府只能不斷增加百姓的賦稅，由此便產(chǎn)生了王安石變法。宋代大文學家朱熹嘆曰：“歷代苛剝之法，本朝皆備?！痹谶@種社會背景下，階級矛盾日益尖銳，以農(nóng)民為主體的反抗斗爭此起彼伏。為了重建統(tǒng)治秩序，宋代政府重建了一套新的哲學思想系統(tǒng)，即宋代理學。宋代理學在熙寧、元豐年間已初具規(guī)模，而宋代畫學就誕生于宋代理學初具規(guī)模之后。宋代理學以極鮮明的主觀內(nèi)省的精神特點研究和探索物質(zhì)世界，試圖以觀物察己的方法來尋找天道和倫理道德規(guī)范，并最終指向國家治理層面。作為一種強大的社會思潮，理學影響映射到了傳統(tǒng)文化的各個層面，反映到宋徽宗創(chuàng)辦的畫學上就是“不仿古人”的繪畫理念，即立意之新妙。

在鄧椿的《畫繼》中，有關(guān)宋代畫學取士試題的記載不多，此處簡單舉兩例。第一處記載便是宋迪之子宋子房擔任畫學博士時所出的考題，即“野水無人渡，孤舟盡日橫”?！懂嬂^》中記載：“所試之題，如《野水無人渡》《孤舟盡日橫》，自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨魁則不然。畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也?！?[3]從這一記載中可看出，獨魁的取勝之處便是他別出心裁的畫中之意。不像第二名及以外的人只是描繪無人岸側(cè)的孤舟、篷背上的烏鴉、舷間的拳鷺等毫無新意的客觀自然景物，獨魁通過描繪舟上橫著的孤笛，從側(cè)面隱喻出此處絕非無舟人，而是無行人，巧妙地將人物融入畫中，更好地烘托了題目所要求的荒廖孤寂之感。整幅畫立意新妙，符合畫學取士的中心要求，因而奪得頭魁。第二處記載則是以“亂山藏古寺”為題。這一題的關(guān)鍵在于如何別出新意地描繪出“藏”意。奪得頭魁的人畫的是滿幅荒山，但細看之下便可從中看見山群之中露出的幡竿，巧妙地表達出了“藏”意。而其他的人則重在描繪山群之中露出的塔尖或者鴟吻，更有甚者在畫作中描繪出了殿堂，使得“藏”意不復(fù)存在。

可見，“立意新妙”在畫學取士標準中占有中心位置，直接決定著畫境的深淺。同時，這也能從側(cè)面反映出徽宗朝畫學對于培養(yǎng)繪畫人才別出心裁的思維、特立獨行的想象以及深厚文學修養(yǎng)的重視，對于我們當今的美術(shù)教育以及藝術(shù)教育具有一定的啟示。

二、北宋國子監(jiān)畫學取士標準之“形態(tài)自然”

畫學的建立除了體現(xiàn)宋徽宗對于藝術(shù)深厚的熱愛外，還受王安石的影響。在《宋大詔令集》中，宋徽宗評價王安石的學術(shù)思想“闡性命之幽，合道德之散，訓(xùn)釋奧義，開明士心，總其萬殊，會于一理”[4]。由此可見，宋徽宗對王安石的學術(shù)思想是極為推崇的。在王安石新學思想的影響下，宋徽宗建立了畫學。王安石新學思想極為重視道家思想史，而宋徽宗更甚。據(jù)史料記載，宋代畫學之所以能夠建立，有一部分原因在于宋徽宗在興建道觀之時，曾召集天下畫工為他作畫，但最終這些畫工都沒能畫出令他滿意的畫作。因此，在官方思想對于道學格外推崇的歷史背景下，宋徽宗建立了畫學，以培養(yǎng)與其審美意趣相符的繪畫人才，并將“形態(tài)自然”作為宋代畫學取士的標準之一。這樣來看，宋徽宗創(chuàng)辦畫學確實也是水到渠成，自然而然的事了。

徽宗朝畫學“物之情態(tài)形色俱若自然”這一取士標準要求藝術(shù)創(chuàng)作主體在進行創(chuàng)作時要客觀地描繪客體事物的運行規(guī)律，從而讓觀賞者能夠在進行藝術(shù)欣賞時體味到天地所孕育出的萬物的自然之氣。這在一定程度上體現(xiàn)了宋朝尊重自然運行規(guī)律、崇尚自然之美的道家思想。由于相關(guān)史料的缺失，我們可以從宋朝對于其他繪畫史料的記載中間接地印證這一標準。例如，《畫繼》卷九《雜說·論遠》中記載：“徽宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次。”[5]這里的“法度”指的就是自然之法?！懂嬂^》中宋徽宗對于繪畫品評的記載證明了他對事物客觀真理的重視。其要求畫家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時帶有人文氣息、藝術(shù)氣韻地對自然萬物的本質(zhì)規(guī)律進行探究。這與畫學取士“形態(tài)自然”標準不謀而合，體現(xiàn)了宋徽宗的尚畫思想。值得注意的是，徽宗朝畫學所崇尚的“形態(tài)自然”與西方繪畫所崇尚的寫實之法是完全不同的。從根源上講，中西繪畫是兩種完全不同的繪畫體系。雖然徽宗朝畫學崇尚“形態(tài)自然”，但其強調(diào)的是通過形態(tài)來體現(xiàn)出自然萬物的氣韻以及生命之美，這與中國傳統(tǒng)的哲學思想是密不可分的。而西方古典繪畫追求的是對光影、造型、空間的真實塑造，與徽宗朝畫學所崇尚的“物之情態(tài)形色俱若自然”不盡相同。米芾的《畫史》中的許多論述也體現(xiàn)了其崇尚天真自然、有無限生意的畫作的思想。例如，米芾在評價李成的畫作時，認為當時的王公貴族所收藏的畫作皆為贗品，雖然從形貌上看起來與真品較為相似，但是卻缺少了自然之氣與生機之意，為凡俗。同時，他還認為董源的畫作平淡而不失天真，唐代無人能達到如此境界，已經(jīng)近乎神品。米芾之所以會對董源的畫作有如此高的評價，正是因為其畫作中符合了“形態(tài)自然”這一審美標準。以上這些史料記載均是北宋畫學“物之情態(tài)形色俱若自然”這一取士標準的支撐，體現(xiàn)了北宋畫學崇尚自然的思想。

徽宗朝畫學“物之情態(tài)形色俱若自然”的取士標準對于當代美術(shù)的發(fā)展及美術(shù)教育也有著極其深刻的啟示意義。受西方教育體系的影響，我國目前的美術(shù)教育整體過于重視培養(yǎng)學生在比例、光影、空間、造型等技巧層面的能力，而忽視了教授學生通過繪畫來表達人文精神。繪畫是以形寫神、寫意，而不是以形寫形。

三、北宋國子監(jiān)畫學取士標準之“筆韻高簡”

筆，乃中國畫藝術(shù)之正鵠。如果將“立意新妙”看作是前人作畫的一道門墻，“物之情態(tài)形色俱若自然”就可以看作是辨別畫作真?zhèn)蔚溺R子，二者均可以作為徽宗朝畫學取士的硬性標準。同時，除二者外，古今論畫還皆用筆來評之。米芾在《寄薛紹彭詩》中有云：“已矣此生為此困，有口能說手不隨。誰云心存乃筆到，天工自是秘精微?！边@句話是說，無筆而不成畫，畫者心中可能有不仿前人的新妙畫意，但是如果不能用筆來精妙地表達出心中所思，最終也只能是空談而已。自魏晉南北朝以來，在老莊哲學思想的影響下，中國傳統(tǒng)繪畫的用筆向來崇尚高古簡韻。劉勰在《文心雕龍》之《風骨》篇論文云：“若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也?！逼湔J為行文如果辭藻過于紛繁復(fù)雜，則是無骨的表現(xiàn)。

對于“筆韻高簡”的崇尚，北宋也不例外。從古至今，用筆都是評判一幅繪畫作品優(yōu)劣的關(guān)鍵。在評判繪畫作品時，應(yīng)看畫作通過用筆所表現(xiàn)出的風骨神韻，而韻之所出，在乎簡。米芾在《畫史》中有頗多關(guān)于“筆韻高簡”的言語記載，如他評價薛少保的畫“筆精墨妙”，評價李成畫作中的山水“荊楚小木無冗筆”，評價李成畫作中的松石“以通身淡筆空過，乃如天成”。另外，米芾在《畫史》中還記載了李冠卿收藏了兩幅樓臺畫，其評價畫中的唐裝宮人“約略行筆，發(fā)彩生動”[6]。這些記載都從側(cè)面印證了北宋畫學取士對于“筆韻高簡”這一標準的推崇。

反觀當代美術(shù)，在用筆上過于紛繁復(fù)雜者不勝其數(shù)，更有甚者以此為尚。米芾在《海岳名言》中評唐人書：“開元以來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經(jīng)生字亦自此肥。開元以前古氣無復(fù)有矣?！笔聦嵣?，當代也正是“古氣無復(fù)有矣”的時代。在借鑒歷史的基礎(chǔ)上，我們應(yīng)重新思考繪畫用筆之標準。

四、結(jié)語

徽宗朝畫學作為首個官方創(chuàng)立的美術(shù)教育機構(gòu)，在美術(shù)史上具有劃時代的意義。在研究徽宗朝畫學的歷史意義的同時，我們也應(yīng)重視其對當代美術(shù)教育的借鑒意義，細研其教育價值，從而為中國當代美術(shù)教育謀一條具有獨特性以及與時代特征相適應(yīng)的發(fā)展道路。

參考文獻：

[1]魏曉敏.北宋國子監(jiān)畫學教學與管理研究[D].開封：河南大學，2011.

[2]徐建融.中國畫教學研究[J].國畫家，2004（2）：2-5.

[3]李潔.宋徽宗、高宗時期的畫院研究[D].桂林：廣西師范大學，2010.

[4]彭德.北宋徽宗時期院體花鳥畫芻議[D].杭州：中國美術(shù)學院，2008.

[5]張曼華.中國畫論中的雅俗觀研究[J].中國美術(shù)館，2006（5）：81-86.

[6]李永林.畫學簡拔之法疏義[J].美術(shù)研究，2013（1）：81-86.

作者單位：

中北大學藝術(shù)學院